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Théâtralité : Le Grand cirque ordinaire au cinéma

Raymond Cloutier et Roger Frappier lors du tournage du GRAND FILM ORDINAIRE de R. Frappier (1970) Coll. Cinémathèque québécoise
Raymond Cloutier et Roger Frappier lors du tournage du GRAND FILM ORDINAIRE de R. Frappier (1970)
Coll. Cinémathèque québécoise
Photographie Bruno Massenet

La troupe théâtrale Le Grand cirque ordinaire a marqué profondément le milieu du théâtre au Québec. Et le cinéma n’a pas échappé à son passage. Quatre films se rattachent, de façons différentes, à cette entreprise théâtrale : LE GRAND FILM OR­DINAIRE OU JEANNE D’ARC N’EST PAS MORTE, SE PORTE BIEN ET VIT AU QUÉBEC de Roger Frappier (1970, 78 min), documentaire sur la troupe; MONTRÉAL BLUES, réalisé par Pascal Gélinas (1971, 110 min) et «création collective» du Grand cirque ordinaire; ANASTASIE OH! MA CHÉRIE! de Paule Baillargeon (1977, 34 min) et LA CUISINE ROUGE de Paule Baillargeon et Frédérique Collin (1980, 82 min), les réalisatrices de ces deux films de même que de nombreux comédiens et comédiennes provenant de la troupe du Grand cirque ordinaire.

Les acteurs et actrices qui composent la troupe à sa fondation (9-10-69) sont les suivants : Paule Baillargeon, Jocelyn Bé­rubé, Raymond Cloutier, Suzanne Garceau, Claude Laroche et Guy Thauvette. Raymond Cloutier raconte les circonstances entourant la création de la troupe :

«Nous considérions le théâtre québécois comme aliénant pour l’acteur parce qu’il n’y avait pas de possibilités pour nous d’investir dans ce théâtre. Aliénant pour l’artiste, le créateur, parce qu’on avait passé trois ans dans des écoles à se préparer pour raconter des choses qui ne nous ressembleraient jamais. Cette révolte, qui était liée à toute la révolte de 1968 et à toute la montée assez folle de la jeunesse à cette époque, était aussi une volonté de libération, de retour aux sources de la création et un besoin de communiquer directement avec le monde sans passer par des schémas préfabriqués de dramatisation. On voulait inventer un théâtre nouveau. »

Les préoccupations sociales, fort importantes au sein de la troupe, sont bien traduites par LE GRAND FILM ORDINAI­RE. On y retrouve une pièce de théâtre constituée de parties de l’œuvre de Brecht, Le procès de Jeanne d’Arc à Rouen, 1431, et d’improvisations. La pièce est composée de trois moments clés : le réveil de Jeanne d’Arc, la mise en vente aux Anglais et la famille québécoise; elle est entrecoupée, dans le film, de séquences de la troupe dans la camionnette, de plages de la Côte-Nord, d’enseignes bilingues, de drapeaux fleurdelisés, de la foule anonyme, des manifestations du McGill français, du défilé de la Saint-Jean-Baptiste. Le réalisateur filme l’espace réel comme espace de représentation (espace symbolique) alors que pour les représentations de la pièce, il utilise abondamment les procédés cinématographiques (gros plan pour le monologue de Jeanne d’Arc enfant, contre-plongée pour la vente de Jeanne d’Arc, etc.), abolissant de la sorte la frontière entre réalité et théâtre.

MONTRÉAL BLUES exploite le thème de la famille qui avait fait l’objet d’une nouvelle pièce de théâtre de la troupe après le spectacle T’es pas tannée, Jeanne d’Arc?, de même que le thème de la rupture. Ce qui n’est au début qu’une simple séparation d’espace, ville et campagne, s’avère peu à peu une brèche dans l’entente d’un groupe d’amis. On perçoit un différend philosophique sur l’art de vivre. Entre autres s’esquisse une séparation entre les hommes et les femmes. Deux amis ont constitué une commune-restaurant. L’un deux, Raymond, plus dominateur, dirige (commande presque) le groupe. Et pourtant il tient des discours sur l’égalité des classes. Un ami le suit toujours dans ses déplacements aventureux. Pendant que les deux compères batifolent, les femmes travaillent à la cuisine. Finalement on comprend que la rupture est consommée lorsque Raymond marche seul, entouré de buildings en démolition ou en construction.

Le premier film de Paule Baillargeon, ANASTASIE OH! MA CHÉRIE!, identifié par la réalisatrice comme une «fable naïve», s’insère dans l’allégorie. Le jeu des comédiens n’est pas éclaté. La violence des sentiments s’exprime silencieusement. La première séquence commence par un homme marchant dans une rue encombrée de bancs de neige. Il interpelle les femmes qu’il rencontre. La deuxième séquence se passe chez cet homme qui enlève son manteau d’hiver et sa barbe. L’homme est une femme, Anastasie. Dans ce film, chaque personnage est une poupée sociale. Chaque costume est soigneusement étudié, soulignant à gros traits ce que représente chaque comédien. Mais portent-ils tous le bon costume? Que se dissimule-t-il derrière cette apparence? Quelle est la part de la réalité et celle du jeu? Grâce à son premier déguisement, Anastasie se cache du regard des hommes. Puis elle s’enferme chez elle, seule. Dans ce lieu, Anastasie n’est pas costumée et ne porte pas l’artifice que certaines personnes aiment voir sur les femmes. Elle reste elle-même. Elle revit des souvenirs en projetant un film amateur d’un homme qui travaille. Mais voilà que son mari cogne à la porte pour prendre de ses nouvelles. Elle ne répond pas. Il se fâche et lui laisse de l’argent pour qu’elle puisse vivre tout en l’avertissant qu’il va appeler la police. D’ailleurs, à la séquence suivante, deux policiers font irruption dans l’appartement, hachette à la main. Ils demandent à Anastasie de s’habiller en femme. Ils veulent la conduire dans un hôpital de repos. Elle refuse de se vêtir comme ils l’ont demandé. Mais les policiers sont en pâmoison devant sa garde-robe. Elle se dénude finalement et ils lui enfilent son porte-jarretelle, ses collants, son soutien-gorge, sa robe. L’un d’eux danse avec elle. Anastasie se laisse faire sans aucune réaction. Elle garde le silence. Sous un déguisement de policier se cachent des violeurs. Ils viennent brouiller la personnalité de cette femme. Ils veulent la «changer», la transformer en «vraie femme». Puis ils l’embarquent dans une camionnette de police dans laquelle se trouvent des cages où sont retenus des poulets, poules et coqs. Ils la reconduisent à un hôpital psychiatrique où elle va trouver un faux médecin dont le verdict est catégorique : elle est schizophrène «parce qu’elle rentre en elle-même». Soudain les rôles s’interchangent. Le médecin se sent fatigué, dit qu’il aimerait prendre des vacances, s’endort finalement sur son bureau. Anastasie sort de l’institut et marche seule dans les bois. Dans ce film, tout se joue à deux niveaux : l’apparence des personnages et leur vérité. Anastasie ne veut plus interpréter le rôle pour lequel elle a été programmée, elle est à la recherche de son authenticité. La cinéaste disait à propos de son film :

«Notre planète survit encore et s’accroche avec un acharnement débilitaire à son dieu homosexuel mâle et misogyne. Dans ce patriarcat qui dégénère, tous les hommes sont des pimps médaillés-violeurs-à-qui-mieux-mieux et toutes les autres des putains. Certaines femmes, pures et rigoureuses, sont enfermées dans leur mystère féminin, hurlent silencieusement. Anastasie, mon héroïne chérie, égarée d’une autre étoile, est de celles-là. » 1

Dans LA CUISINE ROUGE on retrouve, comme thème principal, la rupture entre hommes et femmes. Le film présente ce que Paule Baillargeon vivait au Grand cirque ordinaire en tant que femme :

«Si on retrouve dans LA CUISINE ROU­GE tous les comédiens masculins du Grand cirque ordinaire (Cloutier, Thauvette, Curzi, Laroche, etc.) on ne retrouve aucune des femmes. La raison est simple, elles ne pesaient pas lourd dans la balance et n’étaient que trois, dont deux des réalisatrices. Baillargeon a donc fait appel aux comédiennes d ‘une autre génération, la génération qui suit la sienne et qui regroupe Marie Ouellet et Catherine Brunelle, deux comédiennes de la troupe «3 et 7 le numéro magique,» ainsi que Michèle Mercure et Han Masson. Curieusement, les deux comédiennes de «3 et 7 le numéro magique» avaient jadis tenté de faire partie du Grand Cirque ordinaire lors de la défection de leurs aînés dans «La stepette impossible. » Ne réussissant pas à s’imposer dans l’hégémonie masculine, il va sans dire qu’elles ne restèrent pas longtemps. » 2

Ce film polémique s’attaque à tout ce qui se cache derrière les apparences, les déguisements, le maquillage. L’histoire débute après la cérémonie d’un mariage, dans un restaurant qui ressemble davantage à un hangar, et les réjouissances du mariage n’auront pas lieu. Dans un état de mollesse excessive, le marié et son beau-père laissent la mariée prendre les commandes du déjeuner. Elle s’en va dans la cuisine. C’est à partir de ce moment qu’une rupture s’installe entre les hommes et les femmes. Les hommes attendent qu’on leur serve à déjeuner tandis que les femmes font éclater leur révolte dans la cuisine, puis elles fêtent dans la cour. Les hommes, assis, attendent leur nourriture et se font part mutuellement de leurs inquiétudes face à l’étrange absence des femmes. Ces dernières, vêtues de vêtements légers et mues par des gestes saccadés et rapides, projettent leur révolte et leur angoisse en hurlant. Chacune demeure dans son monde, elles ne communiquent pas entre elles. L’atmosphère s’apaise lorsqu’une des femmes lance une chaise et s’assoit pour raconter une histoire à une petite fille :

«C’est l’histoire de la petite Suzie qui a treize ans et qui vit à Hollywood. Elle passe un après-midi avec un cinéaste célèbre qui veut prendre des photos d’elle toute nue dans un bain. Pour la convaincre, il lui fait croire que cela la rendra célèbre. Mais voilà qu’il est devenu fou d’elle et qu’il la viole. Elle retourne chez ses parents. Certaines personnes pensent que c’est un bel âge pour cette petite fille de se faire débaucher par homme de quarante-cinq ans. D’autres disent qu’elle a dû aimer ça et encore certains pensent qu’elle avait vingt-trois ans. Maintenant la petite fille a quinze ans. Peut-être publiera-t-elle ses mémoires?»

Ce conte d’horreur pour petites filles, plus réel que le réel, est aussi le résumé et le thème de LA CUISINE ROUGE : l’exploitation de la femme. Les détours incessants du discours cinématographique vis-à-vis du spectaculaire et les différences entre le traitement de l’univers des femmes et celui des hommes montrent la volonté des deux réalisatrices de fuir l’univers masculin.

Mais les propos de Raymond Cloutier cités en introduction, en plus de témoigner de préoccupations sociales qui se traduisent par de nombreux déchirements dans les films étudiés, mettent l’accent sur une technique de jeu particulière : l’improvisation. LE GRAND FILM ORDINAIRE illustre bien ce travail. Dans une scène au bord de l’eau, Raymond Cloutier en compagnie des autres membres, trace un cercle dans le sable et explique à Suzanne Garceau cette technique de jeu : «On fait un rond, tu te mets au centre et tu dis quelque chose, n’importe quoi.»

Pour Pascal Gélinas, cette technique de jeu est très importante. Au départ, il a conçu des personnages qui se rapprochent des comédiens. À partir de ce point de départ, il leur a demandé d’improviser. Il est plus facile pour le comédien, selon lui, de chercher au fond de lui-même ses sentiments et ses expériences. Ainsi du travail des comédiens ressort «un contenu réel», une vérité. Le «cinéma-vérité» peut alors être non seulement du documentaire mais aussi l’improvisation d’une création collective :

«Le cinéma-vérité comme tel, moi j’y crois seulement dans l’optique du documentaire réel ou alors transposé à des niveaux comme celui-ci, au niveau de l’improvisation de la création collective. Ça demeure toujours du cinéma-vérité et qui sera énormément plus vrai qu’un rôle que tu donnes à un comédien qui doit apprendre son texte par cœur, et avec lequel il n’y a eu aucun lien au niveau de la création, mais c ’est quand même un procédé qui subit une transformation au niveau de la transposition. » 3

MONTRÉAL BLUES, ANASTASIE OH! MA CHÉRIE! et LA CUISINE ROUGE ont été conçus selon le même procédé. Le réalisateur et les réalisatrices ont d’abord écrit un synopsis et travaillé en atelier avec du matériel magnétoscopique (méthode de travail nouvelle à l’époque), les comédiens improvisant leur futur texte. Ensuite les bandes ont servi à produire le dialogue final. Le critère de choix de Pascal Gélinas lors du montage consistait à sélectionner la prise où le jeu des comédiens était de 20% supérieur aux autres. Pendant le tournage il a utilisé le plan-séquence pour profiter au maximum de ce qui caractérise les comédiens de théâtre. C’est donc par choix que le réalisateur a préféré travailler plus longtemps avec la caméra et les interprètes dans le but de faire des prises très longues.

Paule Baillargeon et Frédérique Collin utilisent cette théâtralité, dans LA CUISI­NE ROUGE, pour structurer les différences entre le discours des hommes et celui des femmes. Les plans associés à l’univers des femmes sont courts et dynamiques, ils traduisent une «douce folie», tandis que le groupe des hommes est présenté par une caméra statique, en plans éloignés et très longs. Un tel procédé, tout en inscrivant un espace très théâtral, exclut les spectateurs de l’univers masculin. Nous sommes très loin ici d’une caméra fixe filmant, en plan éloigné, l’action qui se passe sur une scène de théâtre.

Patrick Straram le bison ravi disait à propos de LA CUISINE ROUGE : «… Paule Baillargeon et Frédérique Collin on fait une commedia dell’arte hurlant l’intolérable gigantesque qui nous inertise…» 4 Les troupes de la commedia dell’arte, elles aussi, font des voyages, parcourent l’Italie et installent leur théâtre sur les places publiques. Elles aussi improvisent à partir d’un canevas. Et le cirque n’est pas étranger à la commedia dell’arte. LE GRAND FILM ORDINAIRE traduit bien cet aspect : les séquences où le public marche dans la rue empiètent sur les parties du spectacle comme dans le cirque où les premiers rangs sont au même niveau que la scène circulaire, permettant ainsi aux spectateurs de traverser la piste pendant l’entr’acte. Carlo Boso attribue aussi un côté didactique à la commedia dell’arte : «Brecht a d’ailleurs très bien repris ça. Je viens de monter l’opéra de quat’sous et la technique est la même : les personnages sont fixes, il n’y a pas d’évolution psychologique et tout en rigolant, on fait la morale à la société d’une manière très didactique.» 5 D’autre part au cours de leurs voyages, les troupes au 18e siècle s’enrichissent de différents dialectes et langues qu’ils injectent dans leurs spectacles. Dans LE GRAND FILM OR­DINAIRE, on assiste à une improvisation où chaque personnage, l’Américain, l’Anglais, le Québécois, la Française, a sa langue et son accent.

Dans MONTRÉAL BLUES, un personnage apparaît fort intéressant. Il s’agit de la chanteuse «Baby Buick» jouée par Paule Baillargeon. La comédienne a créé et interprété ce personnage en même temps que la création collective du Grand cirque ordinaire, La famille transparente. Elle dit ceci de ce nouveau personnage : «Baby Buick, c’était la première véritable manifestation de moi-même sur une scène. J’ai beaucoup d’affection pour ce personnage-là. Je me livrais beaucoup dans ça. Je l’ai écrit entièrement seule.» 6 Carlo Boso a écrit sur les personnages de la commedia dell’arte utilisés aujourd’hui au Québec. Selon ce dernier, il est inutile «d’utiliser les personnages typiquement vénitiens», 7 il s’agit de les modifier en conséquence de la culture québécoise. Cependant, au Québec, se trouvent des personnages pareils à ceux de Venise. Dans MONTRÉAL BLUES, Paule aime beaucoup Marilyn Monroe. Or, nous dit Boso, «Colombine existe toujours mais elle n’est plus la servante d’antan (…). Elle est devenue Marilyn Monroe, cette dernière suit la trace de Colombine : Une jeune fille arrive à la campagne et fout le scandale partout. Les mécanismes sont les mêmes.» 8 Dans une discussion à propos de leurs retrouvailles, Baby-Buick-Paule et un ami mentionnent la fable de La Fontaine Le rat de ville et le rat des champs, puis Paule fait part de son désir de ressembler à Marilyn, ce à quoi l’ami répond qu’elle a un nez trop long.

Entreprise culturelle critique et moment de créativité sans précédent entre 1969 et 1973, le Grand cirque ordinaire a cherché à innover au théâtre et les films qui témoignent de cette troupe constituent des jalons importants pour l’étude des rapports entre cinéma et théâtre. Et cette recherche sur films s’est fait avec des moyens financiers restreints : 17,000 $ pour LE GRAND FILM ORDINAIRE, 127,000 $ pour MONTRÉAL BLUES, 6,000 $ pour ANASTASIE OH! MA CHÉRIE! et 325,000 $ pour LA CUISINE ROUGE. On ne peut constater une influence directe que ces films auraient pu avoir sur la production cinématographique québécoise. Une recherche sur le jeu des comédiens et comédiennes issus de la troupe n’est pas, non plus, apparue très révélatrice? Mais ces films demeurent un moment privilégié pour l’expérimentation de formes nouvelles.

Stéphanie O’shea


Stéphanie O’Shea s’intéresse aux rapports entre le théâtre et le cinéma. Sa maîtrise porte sur le sujet développé dans le présent article.

Notes:

  1. Cité par Carole Zucker, «Les œuvres récentes d’Anne Claire Poirier et Paule Baillargeon», Copie Zéro numéro 11, 1981, p. 54.
  2. Nathalie Pétrowski, «La cuisine rouge. Quand les Yvettes vont en enfer», Le Devoir, Montréal, 2 juin 1980.
  3. «Entretien avec Pascal Gélinas», Montréal, juillet 1972, p. 6-7. Document non publié déposé à la Cinémathèque québécoise.
  4. Patrick Straram le bison ravi, «Blues clair- Généralité génériques», Montréal, mai 1980, p. 4. Document non publié déposé à la Cinémathèque québécoise.
  5. Entretien avec Carlo Boso et propos recueillis par Lorraine Camerlain, Cahiers de théâtre Jeu, no 35, 1985, p. 67.
  6. «Une autre histoire», Cahiers de théâtre Jeu, no 5, 1977, p. 63.
  7. Entretien avec Carlo Boso et propos recueillis par Lorraine Camerlain, Cahiers de théâtre Jeu, no 35, 1985, p. 71.
  8. Idem.