LA POURSUITE DU BONHEUR, un des volets de la série L’Américanité, est en quelque sorte un cas limite de la ten­dance de nos cinéastes — de nos «auteurs», pour reprendre l’expression consacrée — à renoncer à leur discours et à se démettre de leur fonction de créateurs pour expo­ser platement et banalement les maux dont souffre la collectivité. En effet, la plupart des longs métrages produits au Québec l’an dernier, tant les documentaires que les fic­tions, témoignent éloquemment de l’habi­tude de notre cinéma à troquer le je auteur, avec tous les risques qui en découlent, pour le je spectateur des événements, festivités ou catastrophes — et rappelons que, dans les années quatre-vingts, celles-ci ont net­tement dominé sur celles-là — qui ébran­lent la communauté. Circonscrire un pro­blème social en donnant le plus possible la parole aux autres, en particulier aux gens à qui on la refuse généralement, est en soi très louable; mais il est néanmoins curieux que ce noble souci se double fréquemment non seulement de vices dans la structure filmique, mais aussi d’un empressement à congédier la pensée, à nier, comme le fait Micheline Lanctôt en mangeant son St-Hubert, les différences entre le cinéaste, les gens qui défilent sur l’écran et le pu­blic, à supprimer par conséquent, autant que faire se peut, la distance qui sépare le créateur de sa société. Tout se passe en­core comme si, en nous rappelant qu’ils restent, malgré tout, des nôtres et qu’en tou­te occasion, même et surtout la pire, nous pouvons être assurés de leur complicité et de leur soutien, nos cinéastes refusaient de s’assumer comme auteurs à part entière.

C’est ainsi qu’à défaut de nous propo­ser un discours fort d’un point de vue per­sonnel, plusieurs d’entre eux ont dévelop­pé la faculté de se fondre parfaitement à un groupe pour en devenir le chantre. Pour LES BLEUS AU CŒUR par exemple, Suzanne Guy a installé sa caméra et son micro dans une prison pour femmes, non pas dans le but de nous rendre ce milieu intelligible en observant, en interrogeant, en se tenant à une certaine distance ou, à l’inverse, en nous invitant à vivre subjec­tivement à ses côtés l’expérience d’une in­carcération, mais dans celui de se taire, de donner la parole aux détenues et montrer que toutes ces femmes étouffent et qu’el­les étouffaient bien avant leur emprison­nement. De plus, non seulement la cinéaste se fait-elle la plus discrète possible pour que s’exprime tout à son aise chacune des intervenantes, mais elle s’emploie, au-delà des différences qui pointent çà et là, à uni­fier toutes les voix au sein d’un chœur par­faitement harmonieux. À cette fin, toute­fois, aucune des détenues ne sera adéquatement située dans son espace pro­pre, dans son contexte originel. Le souci de concordance importe davantage que la mise en relief des contrastes, de sorte que, malgré la diversité des témoignages, LES BLEUS AU CŒUR ne raconte qu’une seule histoire, celle, exemplaire, de la Femme brisée et punie par l’Autorité, mais qui aspire néanmoins, par le secours des bébés, de Dieu et d’autrui, à créer son oa­sis dans un monde froid et cruel (d’où l’im­portance de la verdure tout au long du film).

Dans MARIE S’EN VA-T-EN VILLE, Marquise Lepage procède sensiblement de la même façon, s’empresse de rapprocher Marie-la-fugueuse de Sara-la-prostituée, de les assimiler l’une à l’autre, et de livrer son portrait de la Femme abusée et ba­fouée. Quant à en savoir davantage sur l’origine précise de Marie, de Sara, sur les contextes respectifs qui déterminent les ac­tions qu’elles posent toutes deux, il vaut mieux ne pas y compter; à son tour, Mar­quise Lepage croit que pour chanter les mérites des laissées-pour-compte de notre société, il ne faut pas s’embarrasser de dé­tails. Mais à tant vouloir s’effacer devant la misère des autres et rassembler les âmes égarées sans vraiment les incarner et les distinguer, on finit par distiller l’ennui et à reproduire à l’écran ce que l’on cherche à condamner à un plan plus global, soit une société d’êtres uniformisés, coupés de leur histoire et privés d’une identité person­nelle.

Porté à sa limite, le désir de témoigner à tout prix du martyre des damnés de la terre sans se préoccuper outre mesure de l’origine et de l’individualité des person­nages, donne LE SOURD DANS LA VIL­LE, un chemin de croix péniblement par­couru par un défilé d’épaves psalmodiant leur détresse et leurs espoirs. Comparé à cet interminable calvaire, LE FRÈRE AN­DRÉ est un viatique, car une mauvaise conscience et une culpabilité quelque peu morbide sourdent du film de Mireille Dansereau, qui, non contente de s’agenouiller au pied du mur des lamentations, convie son spectateur à une séance de mortifica­tions.

On aurait pu croire qu’en raison de leur participation à un atelier dynamique et pro­metteur sur la condition masculine, les co­médiens et le metteur en scène dans L’HOMME RENVERSÉ avaient, eux, une personnalité, et qu’ils articuleraient un discours à partir de leurs plaintes et gémis­sements. Or, en intercalant quelques ima­ges d’un enterrement de vie de garçon en­tre celles des deux comédiens affalés au sol, Yves Dion boucle sa recherche par quelque vague prière et la convertit en la représentation d’un calvaire où l’Homme (en général, bien entendu) porte sa croix dans l’espoir d’une délivrance de son espèce.

Quant à Jean-Claude Lauzon, dont a beaucoup insisté sur l’originalité et la sin­gularité de la vision, il ne fait pas excep­tion à la règle qui dicte au cinéaste québé­cois de se taire pour mieux faire entendre le chœur des déshérités — auxquels l’au­teur d’UN ZOO LA NUIT appartient cer­tes par ses origines, mais dont il s’est tout de même quelque peu éloigné, ne serait- ce que par l’acquisition d’une culture cinématographique ². Quoi qu’il en soit, le silence inquiétant de Lauzon se manifeste tout particulièrement chez son alter ego Marcel, qui, bouillant face à ses pairs, re­devient tout docile en présence d’un père dont il boit chacune des paroles, ainsi que dans les zones d’ombre du récit, qui nous privent du détail des difficultés rencontrées par les deux principaux protagonistes avant leur rapprochement. (On n’apprendra ja­mais vraiment pourquoi l’épouse a quitté son mari, ni comment a débuté la relation problématique entre Marcel et les deux maniaques lancés à ses trousses). Mais, comme s’il craignait par-là de gâcher ce que plusieurs attendent encore de tout ar­tiste québécois digne de ce nom, soit la peinture naïve et folklorique de notre humiliation congénitale, le cinéaste n’a cure de bien ancrer ses personnages dans leur réalité, et, par conséquent, restreint le rôle de son espace à une stricte fonction déco­rative. Libéré à peu de frais des contrain­tes auxquelles son récit pourtant le soumet­tait, Lauzon peut alors gruger tout à loisir la distance entre les générations, multiplier les analogies, insister sur la solitude fata­le qui pèse tant sur le Père que sur le Fils, et reconstituer à partir d’eux la figure mythique du Coureur des bois — dont, soit dit en passant, le Mario d’Arcand était un autre avatar. Et son film de connaître un triomphe sans précédent chez nos voisins de l’ouest, car rien ne saurait davantage ré­jouir ceux-ci que de voir l’indigène se con­former à l’image qu’ils se font de lui, re­vêtir ses peaux, danser au rythme de son tam-tam et clamer très haut rien de moins — mais rien de plus — que sa sauvagerie native.

Comme chez Guy, Lepage et Dansereau, à la Réalité sordide et menaçante est opposé, dans UN ZOO LA NUIT, le Rêve du recommencement et de l’Éden: face au mur, les martyrs se lamentent et se réfu­gient dans les images fugaces d’une terre promise peuplée de bébés, de jouets ou d’animaux selon le cas, dans un conte en­fantin où les contingences s’abolissent au sein d’une Nature idyllique, bref dans le plus pur fantasme. C’est cependant à Jean-Guy Noël et à son TINAMER que l’on doit, en 1987, d’avoir complété la plus concluante traversée non pas du réel, mais du fantasme. En effet, tandis que l’héroï­ne de L’Amélanchier, dont TINAMER est l’adaptation, réexaminait son enfance pour que son soliloque se mue véritablement en un dialogue entre les parties éclatées de sa personnalité, Jean-Guy Noël ne parvient qu’à construire une bulle de verre et à y installer une poupée, ni québécoise mal­gré l’environnement extérieur, ni italien­ne malgré son patronyme, privée donc d’une histoire et d’une culture, et totale­ment dépourvue de crédibilité en tant que personnage devant affronter une réalité hostile (entrée à l’école, mort du père, etc.). À bien y réfléchir, toutefois, on de­vrait peut-être remercier Noël d’avoir su se priver pour une fois des généralités dont usent plusieurs cinéastes québécois pour ne pas perdre contenance, faire bonne figure et, parfois, couvrir l’indigence de leur pro­pos; car l’échec de TINAMER révèle crû­ment l’aphasie qui guette une bonne part de notre cinéma, mais que, la plupart du temps, un message philanthropique et/ou une esthétique naturaliste de bon aloi suf­fisent à recouvrir et à dissimuler au regard de la critique.

Curieusement, alors que la destinée du thaumaturge est liée à celle de tout un peu­ple humilié et souffrant, LE FRÈRE AN­DRÉ hésite à devenir la fresque mate et intemporelle qui le hante. Par bonheur, on a su ménager une légère distance entre le héros et ses admirateurs, empêcher son as­similation à la masse anonyme et donner ainsi un minimum de relief au tableau. Si le Frère André parle très peu, il dit néan­moins un peu plus que la plupart des per­sonnages des films ci-devant mentionnés. Car, à l’instar de l’Elzéar Bouffier de Fré­déric Back, il réfléchit et construit son rêve jour après jour, dans son environnement immédiat. On pourra, si l’on y tient, dis­cuter de la pertinence de ses visées et de ses actions; mais sa personne donne au film un contenu qui, justement, permet la dis­cussion. En esquissant — car l’entreprise reste tout de même assez timide — l’his­toire singulière d’un être qui, même défait et humilié, agit et me propose une voie, Jean-Claude Labrecque et Guy Dufresne s’adressent à ma liberté, ouvrent le dialo­gue et courent alors le risque de la criti­que, au lieu de s’en remettre uniquement et complaisamment aux seuls élans du cœur, aux mythes, à des concepts géné­raux ou à quelque instance collective.

Davantage même que LE FRÈRE AN­DRÉ, TRAIN OF DREAMS de John N. Smith offre l’exemple d’un film qui accep­te de se compromettre. Smith soumet au jugement de son spectateur un objet dont les différents composants, lieux et person­nages, ont été nettement distingués afin que se fasse jour un véritable point de vue. La composition sans bavure de l’ensemble sert peut-être à régler trop rapidement le pro­blème de la délinquance, mais il est pour le moins remarquable que, parmi un chœur agenouillé et invoquant à tout pro­pos la Fatalité, quelqu’un se lève et, par l’entremise d’un pédagogue (l’enseignant de race noire), fasse appel au jugement de son héros et l’oblige à articuler ses désirs sur la réalité. Dans un contexte où, croyant par-là exprimer l’essentiel, de nombreux «auteurs» abdiquent leur propre voix et joi­gnent les rangs des fidèles et des cœurs esseulés, celui qui n’éprouve aucune hon­te à parler de la nécessité de la réflexion dans la réalisation de soi, celui qui m’in­vite à prendre un recul, à examiner une si­tuation et à tenir compte des différences, celui-là ne peut être que le bienvenu.

Mais comment se fait-il que seul le long métrage anglophone réussisse vraiment à concrétiser l’idée qui en est à la source? Car ce qui est frappant chez les cinéastes francophones, c’est qu’ils se montrent cer­tes prêts à assumer toutes les formes de mi­sère sociale (socio-économique, carcéra­le, familiale, etc.), mais qu’ils éprouvent du même coup de la gêne et de la difficul­té à articuler un discours susceptible d’as­surer la crédibilité et l’efficacité de leurs louables campagnes. Or que peut-il résulter d’autre lorsqu’un vrai poulet remplace livres et films de référence sur la table de la cinéaste-essayiste? Lorsqu’aux œuvres littéraires dont s’inspire la narratrice du roman de Ferron, l’adaptateur substitue une baleine imprimée sur un t-shirt? Lorsqu’une chasse à l’éléphant s’avère suffisante pour consoler le misérable? Au-delà de la sollicitude, de la compassion et même de la bonhomie dont font preuve nos ci­néastes, transparaît, du moins dans la production de 1987, une démission quasi générale face aux défis que pose la création cinématographique. En choisissant d’occuper la marge et d’y consoler les laissés- pour-compte, nos «auteurs» témoignent certes d’une volonté de résistance face à l’indifférence et à la sévérité du destin et des pouvoirs, mais en faisant l’économie d’une authentique distanciation et d’un détour par les signes de la Culture, ils condamnent leurs «œuvres» à la même pauvreté et à la même bâtardise que celles dont ils disent vouloir par ailleurs se — et nous — délivrer.