3.11 : Épilogues

En fait la création de la production française n’apparaît pas à l’époque comme la pana­cée qui va guérir tous les maux des cinéastes francophones et permettre le développement d’un cinéma québécois original ¹; elle est déjà en retrait sur les attentes des cinéastes. C’est pourquoi cette reconnaissance institutionnelle sera accompagnée d’un exode pro­gressif d’une partie des cinéastes ², surtout des plus jeunes, qui ne pensent pas pouvoir réaliser leurs pleins désirs cinématographiques au sein de l’ONF et qui s’en retirent pour trouver leur voie ailleurs. La conjoncture leur apparaît plus propice dans l’industrie privée.

Par exemple Claude Jutra réalisera de façon indépendante À TOUT PRENDRE et Pierre Patry, accompagné de quelques techniciens de l’ONF, ira fonder Coopératio pour pou­voir tourner TROUBLE-FÊTE; au générique de ces deux films, on retrouve plusieurs noms onéfiens. Cette tendance se poursuivra après la création de la Production française, notamment lorsque Gilles Groulx, Jean Dansereau, Bernard Gosselin, Denys Arcand et Michel Brault donneront naissance en 1965 aux Cinéastes associés ou qu’Arthur Lamothe et Gilles Carle, respectivement en 1965 et 1966, décideront de s’établir dans le privé.

La création de la Production française est à la fois l’aboutissement d’un processus his­torique et l’occasion de nouvelles affirmations. Les revendications des cinéastes éclatent d’ailleurs à la faveur d’un vent de fronde qui souffle sur la production française; elles sont formulées dans un numéro de la revue Parti Pris ³. Godbout, Carle, Perron, Arcand et Groulx y disent tout haut ce que plusieurs ressentent tout bas. Leurs remarques portent sur la liberté d’expression, le choix des voies documentaire et fiction, le long métrage, la volonté d’être témoin du Québec, la réalité d’une équipe française vivante, bref l’ave­nir du cinéma au Canada français.

Les interventions des cinéastes sont chapeautées d’un éditorial de Pierre Maheu plus virulent que leurs textes où le National Film Board est présenté comme un instrument de colonisation des Québécois et de négation du cinéma québécois dans la mesure où on tente de le couper des sources vives de son pays pour l’identifier à une nation fantoche, ce qui désamorce l’exigence créatrice des cinéastes. Il ne faut donc pas se contenter de confier à des Canadiens français, représentants de l’ordre colonial, des postes de com­mande; il faut rapatrier le cinéma québécois pour qu’il contribue lui aussi à la reperson­nalisation collective de l’homme québécois.

Mais jamais les textes des cinéastes ne vont si loin. Godbout, constatant que le NFB a donné naissance à l’ONF, estime que le vrai problème est le rapport que l’ONF et son cinéma vont entretenir avec une réalité politique où la majorité des individus nie l’idéal officiel de l’organisme. Carle veut démythifier les préjugés qui existent sur l’équipe fran­çaise mort-née; le principal problème qui va se poser selon lui, c’est celui, pour le cinéaste, d’exprimer tout ce qu’il veut exprimer, et particulièrement sous la forme de long métrage. Le témoignage de Perron va dans la même direction lorsqu’il demande comment concilier la liberté nécessaire à toute création et le dirigisme d’une administration. Groulx est plus catégorique lorsqu’il clame que la liberté des cinéastes sera exigeante, qu’ils ne voudront plus végéter entre l’autocensure et le compromis, plus être tenus à l’écart du sort de leur peuple et qu’ils voudront que leurs films reflètent leurs tempéraments et toutes leurs préoc­cupations d’individus et d’artistes qui recherchent leur épanouissement et celui de leur nation. Pour Arcand, le défi à relever, c’est que notre cinéma ne soit plus un cinéma d’échec, mais de conquête où culture et quotidienneté se rejoindraient enfin.

En choisissant Parti Pris pour exprimer leurs doléances, on peut penser que les cinéas­tes ont brûlé leur propre base. Au contraire de la campagne de presse de 1957, qui put rallier des appuis d’horizons très divers, l’intervention dans une revue réputée pour son indépendantisme radical ne parvient pas à susciter un mouvement analogue. Par ailleurs l’administration de l’ONF considérera que cette intervention dans une revue révolution­naire lui cause un grand préjudice et tâchera de prendre des mesures pour que ça ne se répète pas.

À strictement parler, la période que nous étudions se termine ici, devant une production française indépendante soumise à un vent de fronde et au bord de l’éclatement. Mais on doit y adjoindre brièvement trois épilogues.

Le premier épilogue touche à la question de la syndicalisation. Malgré l’existence de l’APC, plusieurs cinéastes fondent le 25 juin 1964 le Syndicat général du cinéma affilié à la CSN. À peine un an plus tard celui-ci devient Syndicat général du cinéma et de la télévision dans l’espoir d’intégrer des techniciens de Radio-Canada. La plupart des cinéastes de l’ONF sont membres du SGCT. Dès le départ de Juneau en mars 1966, le SGCT fera auprès de Roberge des représentations pour qu’on établisse de meilleures communications à l’intérieur de la production française, pour que les cinéastes participent mieux à l’élabo­ration du programme et également à son suivi. Roberge ne veut pas s’engager formelle­ment en ce sens, mais mandate le nouveau directeur de la production française pour qu’il discute de coopération et de la participation des cinéastes au programme et à la production.

Le second épilogue est une conséquence du premier. Nous avions souligné que Juneau avait préféré maintenir une structure hiérarchique alors que son vis-à-vis anglophone avait opté pour un Pool System animé par un comité du programme. Or ce que revendiquent les cinéastes et le SGCT, c’est une structure analogue à celle qui fonctionne depuis deux ans du côté anglais, ce à quoi Juneau est opposé.

Mais les relations entre Roberge et Juneau se brouillant, celui-ci accepte en février 1966 une nouvelle offre de travail à titre de vice-président du Conseil de la radio-télévision canadienne. Juneau parti, Roberge se montre ouvert à cette idée de développement struc­turel et donne le feu vert à sa mise en place progressive. Marcel Martin, qui prend la direction de la production française, peut donc procéder à cette réforme organisationnelle qui implique la participation administrative des cinéastes et qui deviendra effective en sep­tembre 1968 avec Jacques Bobet comme premier directeur du Comité du programme ⁴.

Pour qu’on ne s’étonne pas trop de la longueur du délai, il faut rappeler que quelques jours après le départ de Juneau ⁵, le 21 mars plus précisément, c’est Roberge qui annonce le sien, car il est nommé agent général du Québec en Grande-Bretagne; deux commissaires adjoints seront nommés, Grant McLean pour tout ce qui touche à la production, à l’admi­nistration et aux questions techniques et Roland Ladouceur pour la distribution et les rela­tions extérieures. En fait McLean deviendra commissaire par intérim et conservera ce poste jusqu’à l’été 1967, soit plus d’un an.

Le dernier épilogue prend place lui aussi dans une revue. Liberté consacre un numéro double au cinéma ⁶ dont la coordination revient à Jacques Bobet. Même si ce numéro ne parle pas que de l’ONF, celui-ci y occupe une place prépondérante. Bobet monte un dossier où il reprend plusieurs éléments déjà publiés, des critiques de la revue Objectif aux mémoires de l’APC, qui mettent en cause ou appuient l’ONF.

Mais ce qui le motive surtout, c’est d’expliquer comment la création de la Production française et surtout la direction que lui a imprimée Juneau constituent une contre-révolution. C’est une contre-révolution parce qu’elle a occasionné chez les cinéastes une crise de déses­poir qui s’est soldée par plusieurs départs et démotions, parce qu’elle a eu comme résultat la colère, la désillusion, la démoralisation, la baisse de la qualité de la production. Cette contre-révolution, Bobet la compare à une chape de plomb qui s’abat en particulier sur l’équipe française, la plus engagée, la plus vulnérable et qui détruit en quinze mois le travail de quinze années, gaspillant ainsi le capital culturel le plus original que le Canada ait jamais eu.