2.1 : La conjoncture de l’après-guerre

La situation des francophones et de leur production pouvait-elle être modifiée? L’ONF avait été structuré pour répondre aux besoins créés par la guerre. On s’interroge sur la rentabilité de le perpétuer en tant que tel. On trouve la loi qui le régit désuète et inadé­quate. On se demande si l’ONF ne devrait pas devenir une corporation comme Radio-Canada. Bref en cette fin d’année 1945, la conjoncture ne paraît pas favorable. On parle plutôt de restrictions budgétaires, de prévisions réduites, de faire participer les gouverne­ments provinciaux au financement de la distribution communautaire et de couper le per­sonnel.

Il est heureux, dans un tel contexte, que la production francophone s’enrichisse de nou­veaux employés: Bernard Devlin le 21 février 1946 et Femand Ménard le 20 mars. D’ail­leurs du point de vue du personnel francophone, l’année 1946 est plutôt une année de promotion: Jodoin devient responsable des services graphiques (titling department), au programme français Bigras accède au poste de réalisateur sénior et Brunet à celui d’assistant-producteur. Jasmin devient responsable des versions françaises, Chaloult obtient le poste d’information editor et Thériault s’assure la main haute sur tout ce qui touche aux films et aux questions francophones.

C’est à lui que revient la responsabilité de donner suite aux relations avec la France. Il doit d’ailleurs partir ce printemps-là pour Paris avec Chaloult. Le conseil se demande à cette occasion s’il ne conviendrait pas d’ouvrir un bureau de l’ONF à Paris, poste que certains envisagent de confier à Turcotte qui vient de démissionner du conseil pour rejoindre le bureau de l’Unesco à Londres.

Quelques mois plus tard, en octobre, Thériault rend compte des résultats de son voyage: un accord de distribution par l’Alliance cinématographique européenne de vingt films de l’ONF en français et d’échanges de vingt-cinq documentaires avec le Centre national de la cinématographie. Ces ententes sont l’occasion pour Ross McLean, commissaire par inté­rim, appuyé en ce sens par le président du conseil, le ministre Brooke Claxton, de réaffir­mer la volonté du gouvernement de produire un nombre substantiel de films en français pour être capable d’honorer ces contrats; conséquemment le budget de la production fran­çaise est haussé de 91 994$ en 47-48 (12,2% du budget total) à 129 173$ en 48-49 (17,5%). Finalement on souhaite qu’il y ait échange de deux ou trois techniciens entre les deux pays ¹.

Enthousiasmé par toute cette conjoncture, le producteur de l’équipe française, Guy Glover, écrit alors une sorte de tract dont voici un passage substantiel ² :

Tout dernièrement, l’unité no 10, que l’on connaissait jusqu’ici sous le nom d’unité française, était réorganisée. Aujourd’hui l’ONF entrevoit la possibilité de distribuer ses réalisations à des auditoires en France. (…) Pour faire face au surcroît de travail en perspective, on a augmenté le personnel — dans la plupart des cas, les nouveaux arrivés n’ont pas d’entraînement dans l’art cinématographique. Il ne s’agira donc plus seulement de doublages de nombreux films anglais pour la distribution hors commerce, mais aussi de réalisations originales que l’unité tournera en français et en anglais. Une grande aventure s’ouvre pour l’unité no 10 en ce que, pour la première fois, elle con­tribuera au fonds commun de la production de l’Office. (…) Le Nouvel Age que nous vivrons ne sera pas l’Âge d’Or, il sera l’Âge du Travail — mais un travail aux hori­zons plus vastes et plus prometteurs. Sauve qui peut!

Ce que Glover reconnaît en creux, c’est que les Canadiens français jouent un rôle secon­daire et héritent de productions de moindre envergure où l’intérêt local semble être l’uni­que règle. Pour lui l’intérêt universel se manifeste dans CHERCHEURS DE LA MER de Palardy (sur la station biologique de Grande-Rivière), dans un sujet comme l’infir­mière visiteuse rurale (un film que réalisera Garceau en 1951) ou dans des films sur l’his­toire du Canada. Glover peut déborder d’enthousiasme mais il n’occupe en définitive qu’un poste d’importance secondaire.

Ce qu’il ne peut pas savoir, c’est que la production française n’embauchera pratique­ment plus de personnel nouveau jusqu’à l’arrivée de la télévision! Qui plus est, un certain nombre de cinéastes francophones sont affectés à d’autres équipes que l’équipe française ³, ce qui dilue de facto leur pouvoir et leur cohérence. À ce propos, Jacques Bobet, dans le style ambigu qu’on lui connaît, affirme: «Pieusement, on reconstituait l’équipe fran­çaise tous les ans. On y vit des joueurs d’orgue, des champions de ski et autres acrobates. On n’eut jamais à renvoyer personne: l’équipe s’évaporait d’elle-même au Printemps, comme un gaz» ⁴.

Les quelques années qui suivent le départ de Grierson sont également fort critiques pour l’Office. L’affaire Gouzenko ébranle l’édifice. Les déclarations du transfuge soviétique mettent en cause une ancienne secrétaire de Grierson, Freda Linton, ainsi que trois sup­posés espions qui avaient travaillé au Bureau fédéral d’information de guerre. Grierson doit même revenir s’expliquer en avril 1946 devant la Commission d’enquête Taschereau instituée à ce sujet. Même si rien ne peut être prouvé, on peut s’attendre à ce que des doutes subsistent.

Comme à la même époque, les relations se brouillent avec le Québec autour de films qui seraient de la propagande communiste, comme le sujet rebondit à la Chambre des com­munes, mettant le ministre Claxton sur la défensive, comme au même endroit quelques mois plus tard un autre député met nommément en cause un nouvel employé de l’ONF, l’occasion est trop belle de demander au commissaire Ross McLean de faire le ménage et, en même temps, de faire subir à l’ONF la cure d’amaigrissement que l’après-guerre imposait.

En effet, la loi qui avait créé l’Office prévoyait que celui-ci jouerait un rôle de coordi­nation. Or il était devenu une agence fort impliquée dans la production et la distribution. Après la guerre, ne pouvant plus se faire taxer d’antipatriotisme, l’entreprise privée rede­mande sa part du gâteau. Ces revendications sont utilisées par ceux qui souhaitent une diminution du rôle de l’ONF. Contexte politique, contexte économique général, contexte cinématographique particulier, toutes ces raisons font en sorte que le rapport annuel 1947-48 constate qu’à la suite des modifications budgétaires dans le courant de l’année le person­nel a été réduit de 654 à 589 employés ⁵, ce qui indique une baisse de deux cents employés par rapport à l’année 1945-46. Cette baisse d’employés frappe principalement la distribu­tion. La seule expansion autorisée concerne la création d’un circuit francophone dans les Maritimes ⁶.

Au début 1948, Edmond Turcotte démissionne du conseil car il vient d’être nommé consul à Chicago. Dès le mois de mars il est remplacé par Jean-Charles Falardeau, professeur à la Faculté des sciences sociales de l’université Laval ⁷, université avec laquelle quel­ques mois plus tôt l’ONF venait de conclure une entente de distribution qui ferait d’elle l’interlocuteur privilégié de l’Office au Québec. Dès sa première réunion, son style d’inter­vention tranche avec celui de ses prédécesseurs francophones et même anglophones qui ne nous avaient pas souvent habitués à des interventions structurées et substantielles. Il se fait l’avocat d’un ONF qui soit l’agent catalytique de l’unité nationale. Ross McLean, appuyé par le Dr. Bouchard, abonde en ce sens et les deux hommes citent en exemple le film SAGUENAY ⁸.

Justement Falardeau ne croit pas que ce film de Roger Blais soit un exemple positif et il n’hésitera pas à l’affirmer, notamment lorsqu’il sera question de la réalisation du film MONTÉE; ainsi, au lieu d’être au conseil le francophone qui acquiesce à toutes les inter­ventions du commissaire, il est celui qui se démarque. Rapidement il intervient en faveur de sujets spécifiques et authentiques pour le Québec, obligeant le commissaire Ross McLean à reconnaître qu’il y a encore place pour de l’amélioration. Il en résulte un accroissement des pouvoirs et du salaire de Thériault, une réévaluation du rôle à la production de Jac­ques Brunet et de Pierre Bruneau et par l’attribution à Jacques Bobet de la responsabilité des versions qui prennent une place de plus en plus importante par rapport aux produc­tions originales en français.

À cet égard, McLean reconnaît dans son rapport verbal de septembre que ce ne sont pas tous les ministères qui sont sensibles à la nécessité de réaliser des versions françaises de leurs commandites; il demande donc au président du conseil, le ministre du Revenu J.J. McCann, d’émettre une directive ministérielle à cet effet. A quelqu’un qui lui demande pourquoi des versions plutôt que des originaux français, McLean répond franchement que c’est beaucoup moins cher et que ça revient au même ⁹.

Dans ce contexte peu stimulant au plan créateur et parce qu’ils sont moins bien payés que leurs collègues anglophones, plusieurs Canadiens français quittent l’ONF en 1948: les réalisateurs Jean-Yves Bigras et Vincent Paquette et quelques techniciens comme Roger Racine; certains rejoindront l’entreprise privée ou Radio-Canada. Ces départs ne sont pas réellement comblés par les rares nouveaux employés francophones qui se joignent à la production car ils ne sont pas affectés à la réalisation.

Le manque d’encouragement dont sont victimes les cinéastes francophones ainsi que la limitation des sujets qu’on leur confie, la commandite leur étant à peu près enlevée, déteignent sur la nature de l’ensemble de leur production. D’ailleurs en 1947-48 on modi­fie à nouveau l’organigramme de production. Même s’il demeure un programme français toujours identifié par le chiffre 10, il n’est plus question de «French Unit». On établit doré­navant quatre «unités», quatre studios en somme, dirigés chacun par un producteur exécu­tif anglophone qui relève d’un directeur de production et qui a sous ses ordres quelques producteurs délégués et un pool de réalisateurs. C’est au studio «A» que revient la majeure partie de la production française (qui fait partie du programme général de production) : «French Theatrical» (les séries Vigie et En avant Canada), «French Non-Theatrical, French and English Language Versions». Les autres studios ont un programme aussi diver­sifié, le «B» héritant notamment de l’animation, le «C» des actualités (dont Coup d’œil), de la télévision et des versions françaises des films anglais pour salles et le «D» de la majeure partie des commandites. Les cinéastes canadiens-français, bien que toujours majoritaire­ment regroupés ensemble, sont néanmoins de cette manière noyés dans la structure de l’ONF.

La production francophone d’après-guerre connaît des jours difficiles. On reconnaît même moins qu’auparavant la spécificité francophone car la direction a l’impression de combler leurs besoins avec les versions. Ainsi le Rapport annuel de 1945-46, publié en 1947, affirmera sans sourciller que la série Les reportages s’est intégrée à Coup d’œil, qu’on retrouve donc là les reportages français nécessaires, alors qu’au contraire de la précé­dente, cette série est conçue en anglais, par des Anglais.

Si on constate, en ces années 1947, 1948, 1949 une certaine cohérence et continuité dans la production anglaise, la production française se distingue plutôt par son éclectisme, son côté «courtepointe» ¹⁰; on saute d’un sujet à l’autre. On essaiera occasionnellement de pallier ce défaut en créant par exemple Vigie. Cette série destinée aux salles doit en principe compter six films par an dont les sujets portent «spécialement sur les aspects culturels, agricoles et industriels de la scène canadienne-française ¹¹»; son but est non seu­lement de fournir aux Canadiens français des films qui traitent de leurs propres intérêts, mais aussi, puisque la série est versionnée, de faire connaître le Canada français au Canada anglais. Elle se veut l’équivalent de En avant Canada et sera la plus importante en fran­çais en cette fin des années quarante; mais c’est bien peu.

Soulignons qu’en ces années 1947-50, la proportion du budget total de la production qui va au programme français oscille entre 12 et 16% ; si on y ajoute les versions et quel­ques films d’animation, on n’atteint guère plus que 25 à 30% de films en français. D’autre part, malgré les réserves émises précédemment, rappelons les données compilées par Bill Litwack. En 1945, la production française est d’environ trente films; elle baisse en 1946 et 1947 à vingt films, pour chuter graduellement de 1948 à 1950 de cinq à deux films: pratiquement l’extinction! Au point de vue pourcentage des films tournés et minutage total, la baisse est continue de 1946 à 1950, allant dans le premier cas de 20 à 2%, et dans le second de 15 à 2%. Même si ces données peuvent être inexactes, on peut néanmoins les considérer comme très représentatives.

À la fin de cette décennie, le bilan institutionnel et «productionnel» francophone n’est pas loin de l’immobilisme et de la stagnation. Les anglophones, qui ont désormais l’initia­tive du jeu, améliorent leur position. Mais les esprits sont occupés ailleurs. Nous avons déjà fait allusion aux contraintes budgétaires et aux vexations politiques. Mais cela n’est pas tout.

Il y a la révision de la loi sur le cinéma dont on voudrait bien s’assurer qu’elle va dans le sens des intérêts de l’ONF. Mais il y a surtout la survie même de l’ONF qui est en cause. En effet, en avril 1949, le gouvernement avait créé la Commission royale d’enquête sur le développement des arts, des lettres et des sciences, mieux connue sous le nom de Commission Massey. Dans le mémoire qu’il soumet en juillet de cette même année, l’ONF plaide pour un accroissement de ses pouvoirs et de son rôle, et plus particulièrement dans le domaine de la télévision; il propose qu’on lui accorde un budget accru pour assumer les responsabilités qui lui sont dévolues par le parlement en vue d’assurer les besoins et les aspirations nationales et de contribuer à l’unité nationale; il indique enfin que son besoin le plus urgent est celui d’un bâtiment unique où tous les services de production seraient regroupés.

2.2 : Un nouveau commissaire, un rapport, une nouvelle loi

Or ces demandes sont mal accueillies par l’entreprise privée et en porte-à-faux dans la conjoncture politique. En effet d’une part le gouvernement confie le 15 novembre à une firme de spécialistes en gestion des affaires, J. D. Woods & Gordon, le mandat d’exa­miner l’organisation et l’administration des affaires de l’ONF et de formuler des proposi­tions de réorganisation, qui seront incluses dans le projet de loi.

D’autre part il y a toujours le gouvernement Duplessis qui cherche querelle à l’ONF. Enfin l’atmosphère est à la guerre froide. Le ministère de la Défense demande qu’on déclare le service de production «vulnérable», c’est-à-dire que tous les employés doivent faire l’objet d’une enquête de la part de la Police montée, comme le révèle une manchette du Finan­cial Post de Toronto du 19 novembre 1949 (“Is the Film Board a Leftist Propaganda Machine?”); cet article indispose au plus haut point le conseil qui n’aime pas qu’on porte sur la place publique le fait que l’ONF soit mis en cause pour des questions de sécurité nationale ¹²; la défiance à l’égard du commissaire prend une telle ampleur que le conseil décide, lors de sa réunion du 29 du même mois, de ne pas recommander le réengagement de McLean lorsque son mandat viendra à échéance le 9 janvier 1950 ¹³.

Comme on peut le présumer toute cette conjoncture surdétermine l’activité générale de l’ONF en même temps que toute reconsidération de la production et donc du rôle des Cana­diens français. Le premier février, le rédacteur en chef du magazine Maclean’s, Arthur Irwin, entre en fonction comme nouveau commissaire. Contrairement à McLean, c’est un homme qui n’a pas connu l’ère Grierson, sa philosophie, qui n’est pas familier avec le fonctionnnement de l’ONF et qui ne provient pas du milieu du cinéma. Il a pour mis­sion d’assainir le climat, de remettre de l’ordre dans la maison et de mener à terme la révision de la loi sur le cinéma qui régit l’ONF. On pense donc que sa nomination pourra permettre au gouvernement de manipuler plus facilement l’ONF et même d’en assurer des funérailles de premières classes si nécessaire. Son premier test, c’est la demande de la Gendarmerie royale de renvoyer trente-six employés «à risque»; Irwin tient bon, n’admet pas les conclusions de la police et négocie pour ne retenir finalement que trois noms.

On demande à Irwin d’être un administrateur ferme et de reprendre en main l’ONF; cela va pour lui jusqu’à intervenir au sujet de la teneur des films, principalement en tâchant d’éliminer les œuvres aux connotations sociales trop claires; ainsi, par exemple, les époux Lawrence et Evelyn Cherry seront incités à partir et Bernard Devlin verra son film CON­TRAT DE TRAVAIL passé au peigne fin. Mais du même souffle Irwin intervient en faveur du déménagement de l’ONF non seulement dans de nouveaux locaux, mais aussi loin d’Ottawa, principalement parce que pour maintenir une haute qualité cinématographique, l’ONF doit être situé dans une ville où la vie culturelle est intense et qui possède un bon bassin d’artistes; pour lui, deux seules villes conviennent: Toronto ou Montréal. Et dans le rapport qu’il dépose au conseil du 30 mai, il recommande que ce soit Montréal, propo­sition qui sera acheminée au Cabinet.

C’est en mars 1950 que J.D. Woods & Gordon publie The National Film Board: Survey of Organization and Business Administration. Contrairement à ce que tous crai­gnaient, le rapport est plutôt favorable à l’ONF en ce qu’il impute ses difficultés aux conditions qui prévalaient durant la guerre et à la nature particulière du travail de l’ONF. Les modifications structurelles qu’il suggère sont bientôt incluses dans le projet de loi qui est pensé à la lumière du travail qu’effectue au même moment la Commission Massey. La loi est finalement votée le 4 octobre et contient la fameuse phrase qui sera doréna­vant utilisée à toutes les sauces :

L’Office est établi pour entreprendre en premier lieu et favoriser la production et la distribution de films dans l’intérêt national et notamment pour produire et distribuer des films destinés à faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations ¹⁴.

Lorsqu’elle entre en vigueur, cette loi bouleverse la composition du conseil d’adminis­tration; on n’y retrouve qu’un seul Canadien français: Gratien Gélinas; sans préjuger de la qualité de celui-ci, on doit dire que le non-renouvellement du mandat de Falardeau ris­quait de constituer une perte pour les Canadiens français, du moins en ce qui concerne l’ouverture à des sujets plus sociaux et plus imbriqués dans l’évolution du Québec.

La situation générale des francophones à l’ONF n’est guère reluisante; les techniciens sont minoritaires ¹⁵ et le pool des réalisateurs est le même depuis quelques années, leur équipe étant devenue un agrégat; ceux-ci se sentent toujours étrangers, même culturelle­ment aliénés. Le «versionnage» des films constitue toujours la règle. La situation atteint un point tel que plusieurs intervenants devant la Commission Massey, voulant ainsi légiti­mer leurs revendications, feront grief à l’Office de ne pas se montrer réellement biculturel, ses films n’ayant pas le cachet d’authenticité culturelle française qu’ils devraient avoir s’ils étaient tournés au Québec, la Commission elle-même souhaitant que l’ONF accorde une attention plus grande à la production de films pour le Canada français ¹⁶, le pressant de reconnaître ainsi plus largement l’originalité du Québec.

2.3 : Discours de légitimation et légitimité des œuvres: l’exemple de L’HOMME AUX OISEAUX

La commission a tout à fait raison comme en font foi les péripéties qui entourent la préparation de L’HOMME AUX OISEAUX d’après un scénario de Roger Lemelin. Ce scénario, bien que fort apprécié par les autorités, soulève néanmoins d’importantes réser­ves. Le producteur Don Mulholland craint qu’une fiction tournée en synchro ne coûte très cher; une telle dépense ne serait pas justifiée pour un film destiné uniquement aux francophones ¹⁷.

Pour plus de sécurité, procédure rare, Mulholland envoie le scénario au commissaire Arthur Irwin. Il lui fait part de son enthousiasme: “For my dough, this is one of the best scripts I have ever seen around here”. Mais aussitôt il lui soumet les problèmes de budget et de langue, cette dernière question lui semblant d’ailleurs la plus préoccupante ¹⁸ :

As you will see the commentary for the film will be in English, but the dialogue will be in French, for the obvious reason that the people who live in Quebec speak French. The picture will be made for English distribution and Guy proposes to have a sort of folksy commentator who will explain that you will hear the people speaking in French because they do speak in French, but that he will explain that they are saying. Cleverly handled, this could be quite effective.

Face à toutes ces questions et vu que l’été touche à sa fin, Mulholland décide de repor­ter le tournage à l’année suivante. Dans la note où il communique cette décision ¹⁹, il fait aussi part des réactions négatives du commissaire quant au budget du film et aux carences au scénario, plus particulièrement son côté incomplet et partial.

Personne parmi la direction de l’ONF ne considère le film comme un véhicule privilé­gié de la culture québécoise. On veut plutôt faire d’une pierre deux coups: faire connaître aux anglophones une ville et les amuser avec une fiction à saveur locale adaptée à l’anglaise. Et tout se ramène à des questions d’argent; rien n’est débattu au niveau du principe de la sauvegarde de l’authenticité culturelle; encore une fois les coûts déterminent les droits. Les autorités ne semblent donc intéressées à ce que le scénario évolue dans le sens d’une plus grande conformité à l’expression culturelle québécoise. Cela va d’ailleurs dans le sens de l’opinion de plusieurs à l’effet que Mulholland ne comprenait rien à la mentalité des Canadiens français et niait leurs valeurs culturelles. Quant à dire, comme certains, qu’il annotait les scénarios d’interjections et d’insultes, nous n’avons pu le vérifier.

Ce film, prévu pour la série Vigie, constitue peut-être l’exemple extrême d’une atti­tude assimilatrice à l’égard des productions françaises; il est par cela même très révéla­teur. Les autorités de l’ONF ne voient pas réellement pourquoi avoir une production originale en français et réalisée par des francophones. Il est d’ailleurs symptomatique de consulter pour ces années 1950-52 la filmographie des réalisateurs francophones: nombre, et parfois la majorité de leurs films, sont en anglais, même chez ceux qui ont pour­tant réalisé auparavant plusieurs films en français. Il n’est pas exagéré de dire qu’en ce début des années 50, les francophones sont à l’ONF en position d’assimilation, ce qui est renforcé, nous l’avons souligné, par leur immersion structurelle ²⁰.

2.4 : Trois ans de réorganisation (1952-1954) : Déménagement, remise en question de Roger Blais et montée de Pierre Juneau

La position précaire des francophones empire durant l’année 1952. En janvier, Paul Thériault démissionne; les francophones n’ont plus de représentants parmi les cadres supérieurs ²¹. Il y a encore des réalisateurs et de techniciens qui partent, certains pour la télévision, d’autres pour le privé: on y est mieux payé, on peut y travailler dans sa langue, la créativité est respectée. L’équipe française, déjà défavorisée dans ses productions ori­ginales, connaît donc une hémorragie dramatique. La production s’en ressent naturellement.

Le 4 février 1952, les membres du conseil approuvent le thème qui doit guider la pro­duction de l’année 1952-1953: «Canada — the developing nation», parce qu’il permettra d’aborder les aspects les plus divers et les plus représentatifs de la réalité canadienne. À cette occasion, Gratien Gélinas prend la parole pour donner son opinion sur l’image du Québec que véhiculent les films de l’ONF; son intervention est rapportée comme suit ²² :

M. Gélinas said he felt that films dealing with Quebec, while properly illuminating those things which make a province unique, also should emphasize aspects of life common to all parts of Canada. Board productions about Quebec, he believed, dealt too much with that which was peculiar to Quebec. From there, he said, other Canadians might believe Quebec to be peopled only by habitants in the same manner that some Europeans thought of Canada as inhabited only by Eskimos and Mounted Policemen.

Cette sorte d’intervention, même si elle veut rectifier une tendance folkloriste que Géli­nas estime dominante, ne peut aider beaucoup le développement du cinéma québécois ni la cause des Canadiens français dans la mesure où il fait l’équation spécificité = folklore = fausseté, et donc porte à sacrificier la spécificité à ce qui est commun à l’ensemble (et à la rigueur cela peut même signifier la secondarisation de la langue française comme langue de production).

Mais en octobre, c’est au tour de Gélinas de partir car il va tourner dans l’entreprise privée TIT-COQ. On le remplace en février 1953 par le docteur Léon Lortie de l’Univer­sité de Montréal. Dans les mois qui suivent, les interventions de Lortie ressemblent à cel­les des premiers francophones au conseil durant les années 40: du cas par cas, sur des détails et des films particuliers; par exemple, il demande si le film sur la Transcanadienne exclura le Québec puisque la province n’est pas partenaire de la construction de cette auto­route, ou encore il suggère que le film sur l’École des Beaux-arts soit tourné à Montréal plutôt qu’à Québec à cause de la meilleure réputation de la première école. Les interven­tions du docteur Lortie — du moins celles que rapportent les procès-verbaux, ne semblent donc pas indiquer une vue d’ensemble sur la question canadienne-française dans le con­texte de l’ONF.

Au printemps 1953, l’organigramme de production est à nouveau bouleversé. De qua­tre studios, on prévoit passer en cours d’année à six. Les six équipes doivent donc se par­tager chacune le programme. À l’équipe «E», dont le responsable à partir de l’automne 53 est Bernard Devlin, échoit la réalisation de films pour la télévision en français et en anglais. Mais le développement le plus important consiste en la création du studio «F» spécialement consacré aux films en français. Durant sa première année d’existence, la nouvelle équipe française réalise surtout des épisodes de la série Silhouettes canadien­nes, version française de Faces of Canada, que le Rapport annuel décrit en ces ter­mes : «une galerie de portraits de personnages typiques de la vie canadienne comme le notaire, le bedeau, l’aiguilleur, l’éclusier, le photographe, l’encanteur, le forgeron» ²³. Cette série comprendra en tout dix titres qui seront pour plusieurs occasions d’apprentissage.

Au moment de cette réorganisation, en avril 1953, Roger Blais succède à Guy Glover. Il estime que les conditions de travail ne sont pas des plus favorables aux Canadiens fran­çais. On rapporte ²⁴ que peu de temps après, en novembre, il envoie au commissaire un mémo dans lequel il demande que les réalisateurs francophones puissent écrire, penser et être lus dans leur langue et que l’ONF mette en pratique les conclusions du rapport Massey qui reconnaît que le Canada est composé de deux cultures qui ont chacune leurs droits, et donc respecte la culture canadienne-française. La seule manière, selon lui, d’y parvenir, c’est en créant une section française.

Ce rapport, on s’en doute, n’aurait pas plu au commissaire et au directeur de produc­tion, Don Mulholland; on aurait commencé alors à faire subir à Blais bon nombre de vexa­tions. Nous n’avons pu consulter ce rapport et en vérifier l’impact. Chose sûre, c’est qu’au conseil d’administration du 3 mai 1954, le commissaire Trueman recommande la nomina­tion de Blais au poste de producteur exécutif du studio «F» malgré les réserves qu’il a concernant ses capacités administratives; il précise que Blais conservera ce poste s’il démon­tre qu’il est capable de faire face à ses nouvelles responsabilités ²⁵.Or les problèmes semblent surgir. Boissonnault rappelle ²⁶ que de l’avis des réalisateurs, Blais ne manifeste pas le même dynamisme productif que l’autre producteur francophone Bernard Devlin, celui que Garceau qualifie, à cause de son esprit de décision, de «chef de file digne des Papineau, Duplessis et Caouette» ²⁷.On peut se douter que, quand il a lu ce passage à l’été 1985, Roger Blais a réagi. Il nous a dit avoir reçu, quand au fond de son rappport, l’appui du père Henri Lévesque qui siégeait sur la commission Massey. Selon lui, c’est son mémoire, ainsi que les pres­sions que lui et d’autres cinéastes ont mis sur les politiciens francophones pour que l’ONF déménage à Montréal, qui ont déclenché les autres accusations d’incompétence et d’improductivité ²⁸. Il précise toutefois ²⁹ :

Il est vrai que deux ou trois réalisateurs — envie, jalousie? peut-être — ne m’approu­vent pas, croyant que je me servais d’eux pour monter. Je réclamais une plus grande autonomie pour l’équipe française, englobant aussi les versions et la distribution. Jac­ques Bobet craignait de perdre son hégémonie. Pierre de Bellefeuille, à la distribution, n’était pas sûr du bien-fondé de cette idée. Il n’y avait certes pas d’unanimité. Et d’autre part, diviser pour régner…

En mai 1953, au moment où on procède à l’expropriation des terrains et au vote des crédits pour construire à Ville Saint-Laurent le siège de l’ONF, le commissaire Irwin démis­sionne; Donald Mulholland assure l’intérim. Mulholland est le grand responsable de la production et n’a jamais appuyé un quelconque développement de l’équipe française; il s’est d’ailleurs toujours opposé au déménagement à Montréal. Le 15 mai, on nomme un nouveau commissaire, le président de l’Université du Nouveau-Brunswick, William True­man. Mulholland joue le tout pour le tout en misant sur l’inexpérience du nouveau titulaire.

Quelques semaines après son entrée en fonction, il lui remet des textes confidentiels (en précisant qu’il est appuyé par la majorité des officiers supérieurs de l’ONF) où il demande de reviser la décision de déménager à Montréal et de repréciser les relations entre l’ONF et Radio-Canada. Son argumentation va dans tous les sens et il cite même à sa rescousse plusieurs lettres et articles de l’Ottawa Citizen ³⁰. Une raison révèle plus que toutes les autres son chauvinisme profond: déménager favoriserait le recrutement du personnel francophone au détriment du personnel anglophone alors que la production fran­çaise est minoritaire!

À la première réunion du conseil qui suit son engagement, le 4 août, Trueman commu­nique aux membres ces documents de façon informelle. À la réunion suivante, qui coïn­cide avec le jour où des membres du Cabinet viennent visiter le futur site de l’ONF, le conseil maintient sa décision ³¹. Qui plus est, il résoud de combler au plus tôt le poste laissé vacant par le départ de Thériault vingt-deux mois auparavant, estimant qu’il faut impérativement un French Adviser.

Lors de la réunion du 9 novembre, on précise encore que ce poste sera fusionné avec celui de secrétaire du conseil, donc qu’il devra être obligatoirement comblé par une per­sonne parfaitement bilingue et qu’il commandera un salaire très élevé (7500-8500$). Les candidatures affluent mais Trueman ne réussit pas à faire son choix. Finalement en juillet 1954, sous l’instigation du Dr. Lortie, qui est le Canadien français le plus important du conseil, on décide d’engager Pierre Juneau.

À l’emploi de l’Office depuis 1949, celui-ci s’occupe à ce moment-là de la distribution des films de l’ONF à Londres; on le fait revenir à Ottawa et il entre en fonction le 24 août. Il a maintenant la responsabilité générale de la production française en plus d’avoir des moyens d’action considérables avec son poste de secrétaire du conseil. À la différence de Paul Thériault, Juneau n’est pas qu’un simple conseiller du commissaire; il a des moyens d’action, il a surtout des responsabilités et une autorité réelle. Se rappelant cette époque, Juneau dira ³² :

Je pense qu’il a toujours eu des artisans francophones intéressants à l’Office. Mais il n’y avait jamais eu, à quelques exceptions près, de cadres francophones efficaces. Ça ne diminue pas la bonne volonté des gens; mais c’est sûrement une critique à l’égard des conceptions qu’on s’était faites des cadres et de l’organisation. Il n’y avait pas un chef d’équipe de la production française…

Dorénavant il sera ce chef d’équipe, du moins jouira de l’autorité dévolue à son poste, et exercera un rôle capital dans l’évolution de la production française.

Lorsque débute le mandat de Juneau ³³, la présence d’un personnel francophone au sein de la production est toujours faible; au premier janvier 1955, l’équipe comprend quarante et une personnes, contractuels inclus, du producteur à la sténo, avec très peu de réalisa­teurs. Néanmoins sa position s’améliore comparativement aux années 1950-1953 ³⁴ car durant l’année 1954, à cause des changements d’organigramme et de l’appétit de la télévision, on avait procédé à l’embauche de neuf nouvelles personnes dont Anne Hébert, Gilbert Choquette, Marcel Martin, Gil LaRoche, Marc Beaudet, Louis Portugais et Michel Pierre.

Juneau est à peine en place que le ministre responsable de l’ONF avance l’idée d’enga­ger un commissaire-adjoint francophone. L’idée ne rebute pas Trueman qui la trouve néan­moins prématurée; laissons Mulholland diriger la production, pense-t-il, flanquons-le, à la rigueur, d’un assistant francophone, renforçons la position de Juneau en lui donnant main haute sur tous les projets de films et les scénarios francophones; une fois l’ONF déménagé, le commissaire pourrait demeurer à Ottawa tandis que Juneau irait à Mon­tréal, consolidant ainsi son rôle dans l’Office.

Lorsque toutes ces idées parviennent au conseil, la discussion est vive. Certains pensent que s’il fallait engager un commissaire-adjoint, ce devrait être quelqu’un de haut calibre, connaissant le cinéma, ayant fait preuve de capacités administratives et organisationnelles et qui commande le respect de tout le personnel; bref on pose des exigences qu’on n’a jamais osé formuler pour un anglophone. Et on estime qu’il serait dangereux de mettre quelqu’un qui ne serait pas du métier au-dessus des Graham, Mulholland, Chatwin et Coristine. Même Lortie endosse ces raisons et pense qu’il ne faut pas nommer un commissaire-adjoint francophone juste pour faire plaisir aux francophones.

On en profite également pour demander à Trueman de faire le point sur les Canadiens français. Celui-ci dit qu’auparavant ils déploraient de n’avoir pas d’interlocuteur qui con­naisse le Canada français et qui puisse leur formuler des critiques constructives avant d’accepter ou de refuser leurs projets mais qu’en nommant Juneau au poste de conseiller et Blais à celui de producteur exécutif, on a remédié en partie à ces problèmes. Par ail­leurs, en recrutant plusieurs francophones, il a rééquilibré un peu la balance qui penchait fortement du côté anglais. De toute manière, il se dit d’accord avec ceux qui suggèrent que le prochain commissaire soit un francophone.

2.5 : L’impact de la télévision: les séries Sur le vif et Passe-Partout

La télévision a un impact non-négligeable sur les changements dans l’orientation de l’ONF. Avant même qu’elle voit le jour au Canada, l’ONF en subit les effets car la télévi­sion américaine achète de ses images pour ses ciné-reportages. Lorsque Radio-Canada entre en ondes, le premier geste de l’ONF est de réviser bon nombre de ses films pour les besoins de la télévision.

En 1953-54, l’implication de l’ONF devient de plus en plus grande; il met en chantier la série de vingt-six demi-heures Window on Canada et la série de vingt-six quarts d’heure On the Spot tandis que leurs contreparties françaises Regards sur le Canada et Sur le vif ³⁵ n’ont droit qu’à treize émissions chacune. On forme tant du côté anglais que fran­çais une équipe de télévision. Le pli télévision est pris et il oblige dorénavant les cinéastes à travailler à l’intérieur de formats d’une durée déterminée et d’un calendrier de produc­tion qui impose un rythme accéléré de production. D’ailleurs le Rapport annuel de 1954-55 constate l’importance de la télévision dans le programme de production:

Dans les limites de ses ressources, l’Office a dû tenir compte d’un facteur nouveau dans la vie des Canadiens: la télévision. Sans doute, était-il encore trop tôt pour pré­voir jusqu’à quel point ce nouveau moyen de présenter des films à la masse influen­cera la production de documentaires tant pour les cinémas que pour les représentations non commerciales. Par ailleurs le temps était venu pour l’Office de fournir à Radio-Canada, et aux autres postes de télévision en notre pays comme à l’étranger, des bons films sur la vie canadienne. L’Office a donc préparé spécialement pour la télévision plusieurs séries de programmes. Ce fut là un surcroît de travail considérable ³⁶.

Le rapport annuel précise l’impact de la télévision en fournissant un certain nombre de données:

 Cette année, l’Office a réalisé 235 films, dont cent dix-sept, soit 50 p. 100, pour la télévision. Des 122 films originaux, il y en avait 65 destinés à la télévision. On a fait 113 versions et révisions dont 52 pour la télévision. Au total on a donc réalisé pour la télévision 117 films, soit 51 de plus que durant l’exercice précédent. (…) Cette année, il y a eu une forte proportion de films en blanc et noir (207 sur 235) et de films en 16mm (145 en comparaison de 90 en 35mm). Cela s’explique par les besoins de la télévision ³⁷.

La série Sur le vif marque à l’ONF le premier pas des Canadiens français dans le champ de la télévision. Ces reportages prévoient faire découvrir aux spectateurs tout le Canada, de St-John à Vancouver. À cause de ces exigences et parce qu’il est pris par la supervision de tout le progamme télévision, Devlin confie à Gil LaRoche, un néophyte en matière de cinéma, la réalisation de la série ³⁸.

LaRoche se met à l’ouvrage et envoie bientôt un plan de travail à Devlin. Il prévoit tourner quatorze sujets en dix-huit semaines. Les recherches seront faites par l’équipe sur place ³⁹. Il part avec son caméraman Jean Roy et le narrateur Pierre Gauvreau. Les pre­mières images qui parviennent à Devlin sont si désastreuses que celui-ci écrit de toute urgence le 12 mai: «I must say that I am not very pleased with the result». Selon lui, rien n’est bon: «Your direction for my money is as sloppy as Roy’s camerawork». Tant qu’à la présence à l’écran de Pierre Gauvreau, elle semble désastreuse. Bref rien de séduisant pour ces premiers pas francophones en télévision.

Les jours passent et le produit s’améliore à peine malgré les conseils de Devlin ⁴⁰. Il suggère d’éliminer Gauvreau en le remplaçant par un présentateur de style studio ⁴¹. Peine perdue. L’expérience déçoit tellement que des dix films prévus, seulement sept seront rete­nus. LaRoche abandonne la réalisation et ne conserve que la présentation. Devlin le rem­place. Finalement on met de côté cette démarche touristique pour se consacrer presqu’uniquement, nécessité oblige, à des sujets québécois ⁴².

L’optique change aussi. On s’aperçoit que la population désire davantage des sujets humains avec des personnes qui puissent la toucher, des lieux qu’elle reconnaît; elle n’a que faire du côté «découverte pancanadienne» qu’on avait imprimé initialement au projet dans le plus pur style onéfien classique. Plutôt que de reculer, on préfère prendre comme point de référence minimum le niveau où se trouvait la production quand la télévision fit son apparition.

Suite à cette réorientation, la série s’améliore sans perdre tout à fait son côté radio fil­mée; elle sera relativement bien portante sauf quand on confiera au recherchiste d’origine française Michel Pierre ⁴³ la réalisation de quelques films: un seul passera à l’écran, SOURDS-MUETS; on ne peut pas dire que Devlin a beaucoup de succès dans la forma­tion de la relève et on peut s’interroger sur la manière dont s’effectue le recrutement. Le dernier épisode de la série passe à la télévision le 10 avril 1955, au moment où Devlin doit présenter aux responsables de la production ses prévisions pour l’année 1955-56.

Devlin propose une nouvelle orientation de programme et un nouvel horaire de travail. Il envisage de porter les émissions à trente minutes, de faire appel à des scénaristes com­pétents (il a déjà approché Marcel Dubé), de choisir comme présentateur un comédien connu (il pense à Gilles Pellerin) et de financer chaque émission, dont le coût est de 7500$, au tiers par l’ONF, au tiers par Radio-Canada et au tiers par un commanditaire. Il demande la permission de réaliser une émission selon ce modèle pour convaincre Radio-Canada et le commanditaire éventuel. Il décrit même en détail la nature de l’équipe technique, le matériel requis, la grille de travail : un total de 200 000$ pour vingt-cinq émissions et trente-et-une semaines de travail.

Une première rencontre a lieu avec Radio-Canada qui se montre très intéressée à allon­ger la durée des émissions mais émet de sérieuses réserves sur le langage et le coût de Gilles Pellerin. Mais le projet n’aboutit pas et la série s’arrêtera là. Le relais sera pris par la série Passe-partout. Malgré ses carences Sur le vif a du succès et rejoint plus de Canadiens français que les films qui sont vus en salle. Alors que proportionnellement au public atteint, un film pour les salles coûte dix fois plus cher en français qu’en anglais, un film pour la télévision coûte seulement trois à quatre fois plus cher. L’ONF choisit donc d’affecter au programme télévision une partie des sommes dévolues à la série Coup d’oeil ⁴⁴.

Sur le vif représente une forme de cinéma que les cinéastes canadiens-français cher­cheront soit à dépasser, soit à rejeter. À dépasser en renouvelant l’approche du film de télévision et en s’éloignant du regard banalisé et standardisé qu’il peut imposer. À rejeter en optant carrément pour la fiction ou, inversement, en jetant les jalons d’un style et d’une écriture qu’on appellera le direct. Ainsi cette première incursion dans le champ télévisuel produira un effet certain, mais un effet de repoussoir, de démarcation, sur l’évolution du cinéma canadien-français à l’ONF.

La venue de la télévision et l’arrivée de Juneau semblent donc aux autorités des facteurs positifs pour l’avenir des francophones. Au même moment où Trueman est fier de ses réalisations et pense qu’elles apaisent la révolte qui grogne à l’intérieur et à l’extérieur, paraît dans une revue nationaliste un long texte signé par Loris Racine, ex-responsable du secteur de la distribution internationale; celui-ci explique en détail la misère vécue par les Canadiens français à l’ONF et l’état d’infériorité où on les maintient. Ce texte énonce les principaux griefs que ceux-ci font à l’endroit de la direction; vu son importance, nous en citerons des passages substantiels et significatifs ⁴⁵ :

Tous les cinq ou six mois, la même histoire se répète: un Canadien français est mis en demeure de résigner ses fonctions ou tout simplement mis à pied par l’ONF. (…) Cette situation place aussi les employés canadiens-français de l’ONF dans la position de se sentir comme des intrus dans un organisme où l’on parle anglais, où l’on écrit en anglais et où l’on pense en anglais. (…) De toute évidence, nous n’avons aucun contrôle sur le visage que nos traditions, notre culture et nos institutions vont assumer dans les films réalisés par l’ONF. (…) Les films français que l’on y fait sont un peu comme un à côté, une nécessité désagréable à laquelle il faut bien se soumettre. De même, les Cana­diens français qui espèrent se tailler une carrière à l’ONF doivent non seulement par­ler et écrire l’anglais mais ils doivent également apprendre à penser en anglais, à adopter une philosophie et une manière d’envisager les problèmes qui soient anglaises. (…)

Dans les mois qui suivent, la situation se développe. D’abord la télévision joue un rôle de plus en plus grand dans la vie de l’ONF et donc de l’équipe française. On produit pres­que davantage pour elle que pour toutes les autres fins de l’ONF; la raison en est simple: il faut lui fournir chaque semaine sa ration de films originaux ou révisés. On engage donc du personnel, on met sur pied des séries qui, se développant l’une à partir de l’autre, per­mettent aux francophones de mieux définir leurs besoins, leurs objectifs. Pas étonnant que le nouveau personnel soit affecté à nourrir le dévoreur d’images. Comme la télévi­sion acquiert pour deux ans les droits de tous ces films, pas question alors de les verser au catalogue régulier de la distribution communautaire. D’ailleurs ils n’ont pas la qualité requise pour ces circuits et n’abordent guère de sujets qui leur conviennent. L’abandon de la série Sur le vif et la naissance de la série Passe-Partout vont être l’occasion de reconsidérer toute cette question, de revoir les sujets et d’améliorer la qualité d’ensemble des produits ⁴⁶.

La série Passe-Partout ne comprend pas uniquement des films de langue originale fran­çaise. Près de la moitié sont des versions de la série anglophone correspondante Perspec­tive. Quelques-uns sont des adaptations de films anglais ⁴⁷. On va même jusqu’à reprendre certains vieux films francophones ⁴⁸. Tout cela pour dire que pour répondre à son obliga­tion de fournir vingt-six programmes par année en français ⁴⁹, l’ONF a recours à certains expédients qui contribuent à donner à la série un côté éclectique indéniable tant par le choix des sujets abordés que par les styles cinématographiques adoptés. De toute manière, ce côté hybride traduit les contradictions qui traversent la série.

Par exemple le côté pancanadien qui présidait au début de la série Sur le vif et qui donna des résultats assez médiocres n’est pas tout à fait mis de côté, car l’ONF et Radio-Canada se parent toujours de velléités nationales. Par ailleurs l’hésitation formelle entre la fiction, le documentaire et la docu-fiction montre très bien qu’on ne sait pas quel est le meilleur chemin pour atteindre les objectifs d’information et de réflexion de la série, surtout qu’elle présente l’inconvénient de s’insérer dans une grille horaire où trône déjà le téléroman ⁵⁰.

La question qu’amenait déjà Sur le vif et qui sous-tend toutes ces indécisions est celle de savoir quels sujets intéressent les Canadiens français? Quelles images veulent-ils voir d’eux-mêmes? Quels sont celles qui ont des rapports avec leur société, leurs normes morales et civiques, leur culture ⁵¹? Comment atteindre ces objectifs quand bon nombre d’émis­sions empruntées à la série Perspective sont perçues comme doublées au plan de la lan­gue et au plan des référents culturels, et paraissent mettre en pratique non seulement le bilinguisme mais aussi une vision biculturelle de la société qui en fait dorénavant cabrer plus d’un?

Ce bouillonnement marque bien toutes les hésitations et les tâtonnements qui président à l’implication de l’ONF dans le champ de la télévision et plus spécifiquement de la télé­vision francophone. Il ne faut pas oublier qu’il pose ces gestes dans un contexte mouvant. D’une part Radio-Canada s’engage elle aussi dans la production d’émissions qui ont des objectifs analogues, qu’en peu de temps le clivage entre nécessité de film et de télévision va s’estomper et qu’il y aura rivalité entre les deux organismes.

D’autre part le gouvernement vient de créer une commission d’enquête sur la radio­télévision, la commission Fowler, qui, d’avril à octobre 1956, va étudier les problèmes particuliers de la radio et de la télévision au Canada, notamment la proximité avec les États-Unis et l’existence d’un régime où coexistent propriété d’État et propriété privée.

L’ONF voudrait en profiter pour vider son contentieux avec Radio-Canada et aimerait bien soumettre un mémoire qui recommanderait la nomination d’un expert qui jugerait au mérite qui, de Radio-Canada ou de lui-même, est le plus apte à assurer la réalisation d’émissions de télévision sur film. Malheureusement le ministre responsable de l’ONF lui fait savoir que l’Office n’a pas à prendre d’initiatives à moins que la commission l’y invite! Ce que personne ne fait; l’ONF ne pourra donc pas faire modifier la situation en sa faveur comme au temps de la commission Massey.

Le rapport Fowler, qui constate les contradictions entre les lois régissant Radio-Canada/CBC et l’ONF et qui reconnaît l’importance d’un service national de télédiffu­sion, consacrera la position de force de Radio-Canada et donc, à brève échéance (au début des années 60), le retrait de l’ONF du plan de production de Radio-Canada: l’ONF devra de plus en plus négocier des heures de diffusion et sera plus souvent qu’à son tour déçu des créneaux horaire qui lui échoiront.

2.6 : Pierre Juneau accède à un poste de direction

Si le premier domaine où se manifeste la percée francophone est la télévision, le deuxième axe de développement est surtout institutionnel. Rappelons d’abord le cadre général à l’inté­rieur duquel vont se dérouler les faits que nous relaterons.

Souvent le nationalisme naît et se développe quand un groupe social prend conscience ou estime que sa position sociale est relativement inférieure par rapport à un autre groupe, et qu’il manifeste sa volonté de modifier cet état de choses pour conquérir une place sinon souveraine, du moins plus grande. Ce mouvement peut être le fait de petits groupes ou de petites institutions, ou de grands groupes. Dans le premier cas, il peut être renforcé s’il y a concordance ou similitude entre leur oppression et revendication et celles de la société en général. Dans une institution comme l’ONF, les revendications générales par rapport à la société québécoise, qui sont formulées par divers intervenants ou groupes de pression, comme les journaux, sont mises en écho avec les revendications particulières du groupe canadien-français; c’est pour cela que celles-ci auront un impact véritable sur le plan institutionnel.

Sur ce plan, rien ne bouge durant l’année 1955. En février 56, le Dr Lortie est nommé vice-président du conseil; puisque le déménagement à Montréal est imminent on estime que ce sera utile; et Lortie lui-même pense être en mesure de ce poste d’aider les Cana­diens français. On décide aussi de nommer deux commissaires adjoints; le premier est déjà choisi: c’est Mulholland. Il faudrait que l’autre soit Juneau. Mais le ministre respon­sable, John W. Pickersgill, ne peut se faire une idée. Dans ces circonstances on préfère ne rien annoncer tout de suite de peur de susciter les critiques de la presse francophone, ce qui ne manquerait pas d’arriver si Mulholland était nommé seul en premier. Mais peine perdue, car exactement onze jours plus tard, André Laurendeau amorce dans Le Devoir la publication d’éditoriaux sur les Canadiens français et l’ONF.

La veille de la publication de ces éditoriaux, le journaliste Pierre Vigeant avait envoyé d’Ottawa un article ⁵² où il affirmait que le rejet des candidatures de Mulholland et de Juneau au poste de commissaire adjoint n’est qu’une manœuvre pour évincer Juneau et favori­ser un francophobe qui a fait la vie dure à tous les Canadiens français à l’ONF. Lauren­deau profite de cette nouvelle pour aborder de manière plus générale les relations entre l’ONF et les Canadiens français. Selon lui, elles ont rarement été heureuses, car l’ONF a condamné à la stérilité une bonne part de jeunes cinéastes en ne leur laissant pas d’initia­tives ou en leur imposant une direction culturellement étrangère. Conséquemment la pro­duction des francophones fut pauvre, mal adaptée au milieu, inutilisable parce qu’inefficace. La production pour la télévision ayant commencé à modifier ce genre de chose, le démé­nagement à Montréal devrait l’accélérer ⁵³ :

Désormais l’on cherchera moins le côté superficiellement pittoresque de la vie québé­coise. Les films ressembleront moins qu’autrefois à des musées historiques où l’on assemble des coutumes désuètes ou des objets en voie de disparition. On s’intéressera à la vie réelle du Canada français, aux problèmes que lui fait rencontrer une industria­lisation ultrarapide.

Or, estime Laurendeau, la nomination de Mulholland serait souverainement inoppor­tune dans cette perspective, d’autant plus que cette situation revient à un Canadien fran­çais compétent, Pierre Juneau. Une semaine plus tard, suite aux réactions que son éditorial avait soulevées, Laurendeau se prononcera pour deux commissaires adjoints administrant respectivement les services français et anglais comme cela se fait de facto à Radio-Canada où cela fonctionne bien ⁵⁴.

Néanmoins il n’est plus question d’un commissaire adjoint francophone qui viendrait jouer un rôle important. Mais pour manifester une certaine bonne volonté, on décide en juin de créer un deuxième studio francophone dirigé par Jacques Bobet qui s’occuperait de toutes les versions françaises. Ainsi, à la veille de l’inauguration des nouveaux locaux de Montréal, Juneau est particulièrement fier de la situation et répond même au Dr Lortie qui lui demande pourquoi il y a si peu de films francophones, que si on additionne à la production du studio français les originaux pour la télévision, quelques films pour enfants et quelques épisodes de la série Coup d’œil, la situation est fort convenable.

Selon Juneau, il ne reste qu’une seule épine au pied de la production : Roger Blais! Il avait bien été dit, en le promouvant au poste de producteur exécutif, qu’il pouvait ne pas faire vraiment l’affaire. Eh bien, ça se confirme; il n’est pas un bon administrateur et son personnel critique son manque de leadership intellectuel. On recommande donc de le démettre de ses fonctions et de le retourner à la réalisation. Mais qui mettre à sa place? Glover ne veut pas reprendre le poste; il ne semble pas y avoir à l’Office quelqu’un de convenable pour diriger le programme et le personnel français; on propose donc d’aller recruter quelqu’un en France; Juneau prend en main le problème ⁵⁵.

La seconde période se termine donc sur une note ambivalente. On commence à revendi­quer une place plus importante à tous les niveaux pour les francophones en même temps que leur production augmente. Elle avoisine dorénavant en nombre de films 20% du total de la production pour les années 1951-1955, se rapprochant plus de 25 à 30% pour les années 1954-1956, ce qui correspond également au pourcentage en minutes.

Mais il ne faut pas croire que l’expansion ne touche que les Canadiens français; elle est tout aussi marquée du côté anglais. En cette moitié des années 50, la production totale de l’ONF atteint des sommets historiques: plus de 100 films originaux sur un an. Il y a là un rythme qui ne correspond pas à ce que permet la structure de production et qu’on ne saurait maintenir longtemps; des ajustements sont donc à prévoir.