Harel, Forcier et Noël : une étrange contamination du réel

Le rapprochement que nous faisons ici des œuvres de ces trois réalisateurs n’est pas, au premier abord, d’une indéniable évidence. Le lien que nous établirons n’a cependant rien de fortuit. Il est déjà présent, sans pourtant n’être jamais nommé, dans les nombreux articles de presse publiés à la sortie de ces productions dans les salles. Pour L’EAU CHAUDE L’EAU FRETTE (André Forcier, 1976) on parle d’humour noir. ¹ Pour AU CLAIR DE LA LUNE (André Forcier, 1982) Arthur Lamothe, dans un texte magnifique, se réfère à Buñuel, Dali, et qualifie le film de longue poésie de l’absurde. ² On parle de dadaïsme pour ZEUZÈRE DE ZÉGOUZIE (Jean-Guy Noël, 1970) et TU BRÛ­LES… TU BRÛLES… (Jean-Guy Noël, 1973) se voit attribuer les qualificatifs de prétentieux et sans logique par des critiques. ³ Noël répond à ses détracteurs que son film est «… très près de la poésie, à la frontière du réel et de l’irréel, du conscient et de l’inconscient.» ⁴ Mais l’analyse la plus juste malgré le regrettable jugement de valeur qu’elle porte en soi est due à un des membres du jury de l’Institut québécois du cinéma qui, après un troisième refus d’un projet de Pierre Harel, avait écrit : «Le film québécois aurait plus besoin de films épiques que de films oniriques et freudiens». ⁵

Rêve, conscient, inconscient, absurdité, humour noir, le lien se précise et cette étrange contamination du réel a pour nom: le surréalisme. Le mot n’est pas entendu ici au niveau de la dimension «automatisme psychique» que l’on retrouve dans la définition stricte du processus créatif surréaliste, «Surréalisme : n.m. automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.» ⁶, la mise en forme cinématographique interdisant toute équivalence avec l’écriture automatique. «Je crois, dit André Breton, à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire.» ⁷ C’est plutôt dans cette phrase qu’est le véritable point d’ancrage de nos trois hommes avec le surréalisme. L’«esprit» surréaliste se retrouve chez eux, en effet, dans l’utilisation qu’ils font de procédés et de thèmes chers aux surréalistes.

Le merveilleux

«Pour cette fois, mon intention était de faire justice de la «haine du merveilleux» qui sévit chez certains hommes, de ce ridicule sous lequel ils veulent le faire tomber. Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau.» ⁸ C’est en ces termes qu’André Breton célèbre une des dimensions les plus importantes du surréalisme. Dans les films de nos trois réalisateurs, le merveilleux peut n’apparaître que par petites touches, telle l’arrivée du magicien au dépotoir dans BULLDOZER (Pierre Harel, 1975). Présence qui n’est justifiée d’aucune manière dans la diégèse et qui crée un moment de pur divertissement. Ou bien cette scène qui suit dans laquelle un rat vient mordre la jambe du père. Ces séquences servent à créer un climat fantastique, équivoque. Mais le travail sur le merveilleux se généralise davantage dans d’autres œuvres. Pour TU BRULES… TU BRÛLES… Jean-Guy Noël utilise le mime, les marionnettes, la mise en scène théâtrale. Il donne à son héros le rôle de meneur de jeu, c’est Gabriel qui monte lui-même le film que nous voyons à l’écran.

Le film qui assimile le plus complètement tous les éléments disponibles à la création du merveilleux demeure AU CLAIR DE LA LUNE d’André Forcier. Tout d’abord, par le choix de ses deux personnages principaux, Bert et Franck. Ils sont la véritable représentation du couple de bouffons, le clown blanc et son auguste : Franck l’albinos, rusé et flamboyant, Bert le boiteux, sympathique et crédule. En ce qui concerne le traitement, la scène de présentation de l’Albinie par Franck à son nouvel ami Bert est exemplaire. Comme un personnage disneyen, notre albinos vole dans les airs au-dessus des toits. Un projecteur de poursuite est dirigé sur lui. Notre homme disparaît puis réapparaît dans l’espace. Derrière lui des effets spéciaux simulent une aurore boréale et colorent notre homme en bleu. La bande sonore donne à la voix de Franck, lorsqu’il bouge dans l’espace, un effet d’amplification. Finalement, manipulant l’espace, Forcier déplace Bert qui regarde la scène dans la ruelle près de la station-service jusque devant le restaurant où s’échine le propriétaire, tel un personnage burlesque du cinéma muet, sur son bocal de cornichons. Cet escamotage ne s’explique pas dans le récit. Encore moins l’arrivée de Franck qui surprend Bert en pleine contemplation du ciel. AU CLAIR DE LA LUNE est l’exemple parfait du conte pour adultes. «Il y a des contes à écrire pour les grandes personnes, des contes encore presque bleus.» ⁹

L’inconscient : ses fantasmes et ses pulsions

«Quelle raison, je le demande, raison tellement plus large que l’autre, confère au rêve cette allure naturelle, me fait accueillir sans réserve une foule d’épisodes dont l’étrangeté à l’heure où j’écris me foudroierait?» ¹⁰ Pour le surréaliste, le rêve est le révélateur par excellence de l’inconscient. Au cinéma surréaliste, le rêve n’existe plus, il est devenu réalité. Ainsi, ces personnages de lumière vivent intensément toutes leurs pulsions sans qu’ils soient frappés du moindre interdit : meurtre, violence physique et sexuelle, destruction compulsive, sexualité marginale.

Le meurtre gratuit de la Sainte par les deux policiers dans LE RETOUR DE L’IMMACULÉE CONCEPTION (André Forcier, 1971), ainsi que celui de Marie par Armand, l’étranglement de la strip-teaseuse par Peanut dans BULLDOZER et celui de Diane par Raymond dans NIGHT CAP (André Forcier, 1974) et finalement la tentative d’assassinat de Polo s’achevant par le meurtre d’un innocent, dans L’EAU CHAUDE L’EAU FRETTE, ces crimes sont commis pour des raisons futiles et avec un sang-froid déconcertant.

La frustration et la violence des rapports sexuels caractérisent le cinéma de Harel, qui présente un «mâle» incapable d’une véritable communication avec la femme et détruit tout sur son passage : c’est Peanut réduisant à néant le «shaft» de mine, excédé par l’attitude désinvolte de Solange, dans BULLDOZER; ou encore, dans VIE D’ANGE (Pierre Harel, 1979), Elvis violant Star Morgane, la menaçant lors de la longue montée de l’escalier, et devant tout de même lui faire face malgré la peur, incapable de fuir; on retrouve le même signe d’impuissance dans CONTRECOEUR (Jean-Guy Noël, 1980) où le mari abandonné ne trouve d’autres moyens pour retenir sa femme que de la violer.

Les rapports sexuels dits délinquants dans notre société sont ici célébrés avec une bonne dose de paillardise : notons l’inceste gaillard de BULLDOZER, la petite Amélie prête à tout pour l’amour d’un chat dans BAR SALON, (André Forcier, 1973) et la généreuse Rita, la «p’tite commune» du RETOUR DE L’IMMACULÉE CON­CEPTION, disponible à tous les amoureux du sexe.

Climat onirique

Ce climat onirique, comme nous l’avons déjà vu, fait partie dans une certaine mesure de la très grande majorité des films de nos trois cinéastes. L’utilisation de certains thèmes et procédés techniques a amené en douce une contamination du réel. Il est cependant d’autres films où cette contamination a pris la forme d’une véritable épidémie. Ici l’intention de bousculer les règles établies de l’art cinématographique est clairement affichée. La réalité est remise en question. Le fantasme est roi et maître.

Ainsi ZEUZÈRE DE ZÉGOUZIE est un pur jeu dadaïste. Tout y semble absurde. Un personnage, juché sur un arbre, pêche dans le vide. Un autre se promène sur une trottinette dans la neige. «Disons que ZEUZÈRE DE ZÉGOUZIE, dit Jean-Guy Noël, au niveau de sa signification, n’a pas beaucoup d’intérêt. Il s’agissait, à ce moment-là, de jouer avec le matériel cinématographique. … Ce sont des idées pures et celles émises dans un plan n’ont souvent rien à voir avec celles qui précèdent ou suivent ce plan.» ¹¹

Bien qu’il ne soit pas dans l’esprit dadaïste, le rêve, dans TINAMER (Jean-Guy Noël, 1987) fait partie intégrante du film. On sait très bien qu’il vient de l’esprit de Tinamer stimulé par les histoires que lui raconte son père. Cependant la représentation des fantasmes de l’enfant est montrée au spectateur comme étant la réalité filmique, jusqu’à la découverte du véritable métier exercé par Di Portanquo. À cet instant Tinamer cesse de rêver pour intégrer la réalité du monde qui l’entoure. Jean-Guy Noël utilise plusieurs techniques d’animation afin d’illustrer l’imaginaire de Tinamer. Il intègre aux personnages filmés, des couleurs appliquées sur la pellicule et des éléments dessinés. Des objets s’animent seuls, bougent au ralenti ou disparaissent, imprégnant le film d’un climat onirique tout à fait particulier.

Dans GRELOTS ROUGES SAN­GLOTS BLEUS (Pierre Harel, 1987), le réalisateur joue sur l’ambiguïté, le paradoxe. L’atmosphère baigne dans l’équivoque. Suivant trois modes présentés successivement mais qui se recoupent à certains moments, il nous propose une réflexion sur le couple. En un premier temps, nous assistons à une dramatique avec comédiens dont la représentation est résolument théâtrale : décors, maquillages, costumes et éclairages stylisés, personnages caricaturaux, pulvérisation du temps et de l’espace. Dans un deuxième temps, nous voyons Harel et deux critiques cinématographiques échanger des propos qui semblent tout à fait de l’ordre du documentaire traditionnel : le réalisateur défend son film devant la critique. Cependant un petit élément vient semer le doute dans l’esprit du spectateur sur la véracité de ce débat : Harel se met lui-même en scène à la fin de cet échange en allant embrasser une fille dans les toilettes. Finalement, dans un troisième temps, des artistes-peintres expliquent, en les réalisant, leurs tableaux. Ici Harel semble travailler sur le vif comme au cinéma direct : caméra à l’épaule, les artistes ont la parole. Les trois sections sont montées de telle manière qu’elles suggèrent un ordre chronologique, les tableaux des artistes illustrent les différentes sections de la dramatique, elle-même entrecoupée par les séquences avec les critiques. Encore ici le doute s’insinue dans ce bel agencement du temps. Harel dit aux critiques qu’il compte refaire certains tableaux de la dramatique, l’a-t-il fait? Est-ce que nous voyons les mêmes scènes que les critiques ou celles vues précédemment par les artistes? L’onirisme provient ici de l’impossibilité de distinguer le vrai du faux.

Absurdité et humour noir

«Beau comme la loi de l’arrêt du développement de la poitrine chez les adultes dont la propension à la croissance n’est pas en rapport avec la quantité de molécules que leur organisme s’assimile.» ¹² Cette phrase de Lautréamont montre que l’écriture automatique des surréalistes créait de bien étranges poésies, l’assemblage de mots disparates n’ayant pas comme but principal de faire sens.

Bien que différente dans son processus créatif, il existe une forme importante de poésie de l’absurde dans les films d’André Forcier, semblable à certains égards à celle des surréalistes. L’un des meilleurs exemples est le long texte du tableau du RETOUR DE L’IMMACULÉE CON­CEPTION (L’Immaculée Conception est aussi le titre d’un recueil de textes surréalistes écrits par Breton et Éluard.) intitulé : Le stock room. Les deux protagonistes qui, pendant presque toute la scène transportent des boîtes, énumèrent une liste de noms de personnes qui, selon eux, n’ont «pas été callées». Ces dialogues ont, en soi, un sens clair; c’est dans la répétition de ceux-ci ad nauséum et leur totale inutilité dans la diégèse que ces textes prennent toute leur véritable valeur d’inepties poétiques.

Mais l’absurdité ne se situe pas que dans les textes des films de Forcier. Toutes ses constructions dramatiques sont aussi bâties d’après un faux-semblant de réalisme narratif. On suit bien l’histoire de certains personnages mais le récit ressemble beaucoup plus à un collage de situations qu’il ne suit une réelle progression diégétique. Il ne faut pas chercher une quelconque rationalité de la part des personnages. Ils suivent leurs instincts, posant des gestes sans motifs apparents. Le réalisateur semble faire sienne l’opinion de Breton qui critique certains romanciers et leur désir de tout expliquer : «L’intraitable manie qui consiste à ramener l’inconnu, au connu, au classable, berce les cerveaux. Le désir d’analyse l’emporte sur les sentiments.» ¹³ Dans NIGHT CAP, le prétexte est la mort du père. La majorité des scènes du film sert à créer une parodie de la rituelle visite des parents au salon funéraire. Rien de tout cela ne sert cependant à amener la scène finale où, dans un excès de jalousie totalement imprévisible, Raymond se précipite sur Diane, son ancienne maîtresse, pour l’étrangler. De façon semblable, dans BAR SALON, les derniers jours d’un débit de boissons servent de prétexte. L’auteur nous amène continuellement à nous éloigner du sujet principal par des digressions dans le récit : l’histoire entre Robert et la petite Amélie, les scènes à propos du test de grossesse, etc.

Forcier adore simuler de faux liens qui ne mènent nulle part. Il prend ainsi un malin plaisir à surprendre son spectateur afin de le rendre disponible à l’inattendu. À cette fin, les procédés varient : c’est l’utilisation d’un objet, la boîte à musique dans LE RETOUR DE L’IMMACULÉE CON­CEPTION, c’est la présence inopinée et répétée de l’outremangeuse dans L’EAU CHAUDE L’EAU FRETTE, ou encore le désamorçage d’un moment dramatique (au lavoir de L’EAU CHAUDE L’EAU FRETTE un personnage raconte une interminable histoire).

Toutes les œuvres de Noël, Harel et Forcier ne sont pas également imprégnées de l’esprit surréaliste. Certaines en sont franchement dépourvues, comme TI-CUL TOUGAS (Jean-Guy Noël, 1975), bien que le récit tourne autour du rêve californien du héros.

Forcier est le cinéaste dont l’œuvre est la plus «contaminée». Elle constitue un univers en soi. Chaque nouveau film n’est que la suite du précédent par l’unité d’atmosphère créée. Son esthétique est celle du simulacre de la réalité. Faux dialogues réalistes, faux personnages sortis d’une fausse sous-couche du lumpen prolétariat, fausse réalité du récit qui va-et-vient en tous sens. Faux jeu réaliste des comédiens qui se révèle n’être qu’un antijeu dépourvu d’émotions. Comme les surréalistes «spécialistes du simulacre» ¹⁴, Forcier profite de cette illusion de réalisme pour nous offrir une vision nihiliste et parodique des choses.

Au contraire de Forcier le monde de Harel est en perpétuelle révolte. Impulsifs et passionnés ses personnages laissent éclater de façon brutale leur propre impuissance. Les émotions sont exacerbées. Lui aussi jongle avec le vrai et le faux, que ce soit en bâtissant un monde plus réel que nature comme dans BULLDOZER et VIE D’ANGE, ou en jouant à cache-cache avec la fiction et le documentaire comme dans GRELOTS ROUGES SANGLOTS BLEUS.

Le monde de Jean-Guy Noël quant à lui en est un d’échappatoires. Grâce au rêve, ses héros fuient un univers stérile : vers la Californie, vers la campagne ou la ville ou tout simplement dans leur imagination. Noël utilise plus que Forcier et Harel tous les ressorts offerts par les techniques cinématographiques pour traduire les rêves. Que ce soit par l’animation dans TINAMER ou ses expériences sur l’intégration au récit de différentes formes artistiques comme dans TU BRÛLES… TU BRÛLES…

Malgré leurs différences et leur extrême originalité, il est évident que ce qui lie les œuvres de Noël, Forcier et Harel est un même esprit surréaliste. À des degrés divers certes, mais de façon constante. Au premier abord ces films peuvent sembler sans danger, à la limite de l’hyperréalisme ou du réalisme poétique, mais ce qui y grouille s’appelle provocation, rejet d’une certaine esthétique du beau et du bon goût, ridiculisation de nombreuses institutions — ce qui peut expliquer, partiellement, la très grande difficulté qu’ont ces trois cinéastes pour faire financer leurs productions.

Il faut voir dans cet esprit original qui anime nos trois hommes, «le désir de passer outre à l’insuffisante, à l’absurde distinction du beau et du laid, du vrai et du faux, du bien et du mal» ¹⁵, le désir d’aller vers les terres inconnues que recèlent l’inconscient et l’imaginaire.

Line Bouteiller

Après des études en communication, Line Bouteiller travaille présentement à une recherche, pour sa maîtrise, portant sur l’aspect ethnographique des films du Père Lafleur.