3. Industrialisation

Dans les films des années quarante et cinquante, ce thème alla souvent de pair avec celui de l’agriculture, car on présentait l’industrie comme un pôle négatif pour la vie rurale; l’opposition ville-campagne constituait un des éléments de la rhétorique agriculturiste qu’endossait un certain nombre de films, alors que, comme le rappelle Paul-André Lin­teau, «l’urbanisation est un phénomène fort ancien et fort complexe qu’on ne saurait réduire au niveau d’un simple résultat de l’industrialisation» ¹.

L’examen des statistiques de production nous indique que le thème de l’industrie ne fut pas des plus populaires chez les cinéastes canadiens-français. Probablement en partie parce qu’en ces années-là, les cinéastes partageaient le sentiment de Maurice Tremblay quand il écrit ² :

L’une des prémisses de la pensée sociale au Canada français repose donc sur la con­viction que notre peuple, s’il veut survivre en tant que groupe catholique et français en Amérique, doit demeurer fidèle à sa vocation paysanne. On comprend facilement que cette pensée soit désemparée devant le phénomène de la révolution industrielle.

Probablement d’autre part parce que l’industrialisation étant en grande partie le fait d’anglophones, les Canadiens français ne peuvent se l’attribuer, s’y reconnaître comme groupe ethnique. Cela ne veut pas dire par contre qu’ils vont donner de la réalité indus­trielle du Québec des images stéréotypées imposées par une culture extérieure; nous ver­rons au contraire que ces images ne sont pas si monolithiques.

3.1 : Industrialisation — première période

Les «Reportages» y font quelques références. Il s’agit d’indiquer ce qui se déroule, comme on dit à l’époque, sur le front industriel; symptomatiquement, sur six films, trois se pas­sent à Sorel dans les chantiers navals; on dirait que cet endroit semble aux cinéastes le lieu le plus représentatif de l’activité industrielle québécoise et on les sent fascinés par la réussite et la personnalité d’Édouard Simard. Ils doivent aussi y rencontrer moins d’obs­tacles de la part des autorités qui les obligent, au nom de la sécurité nationale, à obtenir l’autorisation de la Gendarmerie royale pour filmer certaines usines stratégiques.

3.2 : Industrialisation — deuxième période

Avec cette période apparaît un intérêt plus marqué pour la thématique industrielle; une douzaine de titres lui réservent une place qui va de centrale à significative. Les limitations qu’on avait imposées en temps de guerre étant levées, deux régions périphériques, donc deux nouvelles zones d’expansion urbaine, sont l’objet de l’attention des cinéastes; la Mauricie avec LA VALLÉE DES DYNAMOS de La Roche (1946) dont on tirera une version abrégée EAUX VIVES et le Saguenay-Lac-Saint-Jean avec SAGUENAY de Blais (1947), un film de la série Vigie.

La structure de ces deux films se ressemble: un brin de perspective historique, des vues sur l’élément moteur de chacune de ces régions, l’électricité, et des aperçus sur les indus­tries qui en découlent. Le premier présente beaucoup moins d’intérêt; réalisé sans grande imagination, il enfile les images et les faits, ne s’attache qu’à l’extériorité des choses et néglige les gens: on n’y montre que des réalisations industrielles québécoises.

Le second mise davantage sur la personne humaine, notamment par la présence d’un commentaire à deux voix où l’une, qui utilise le Je, met en scène un vieux cultivateur de la région qui ne connaît rien d’autre que la terre et les bois. Il met aussi l’accent sur la notion de pays, le Royaume du Saguenay, un pays que les gens avaient fait de leurs mains et qui changeait. En faisant découvrir Chicoutimi et Arvida par des cultivateurs dont une partie de la famille travaille maintenant en usine, en montrant que c’est doréna­vant cette graine, «pas si mauvaise» de dire le commentaire, qui construit un pays tout neuf, le film n’oppose pas ville et campagne comme les films traditionalistes ou comme l’idéologie agriculturiste qui voit l’industrialisation comme un mal nécessaire dont le progrès devait être contrôlé. Il joue même la carte de la fierté nationale et de la foi dans le progrès.

Par contre il ne dit rien sur le type d’économie qui se développe dans cette région, sur la propriété des industries, la maîtrise que l’on en a, les problèmes causés par l’industria­lisation, non plus qu’il adopte un point de vue historique qui éclairerait et mettrait en pers­pective l’évolution de la région. C’est probablement pour ces raisons que les responsables de l’ONF donnèrent longtemps ce film comme exemple d’œuvres à réaliser par les Cana­diens français sur leur pays tandis que d’autres, comme Falardeau, le considérèrent comme un navet qui prenait tout pour acquis, s’en tenait au superficiel et oubliait l’essentiel ³.

Effectivement la dimension analytique est absente de l’œuvre; on montre de manière agréable ce qui enthousiasme les personnages du film et on donne son aval à l’industriali­sation, peu importe qui en est le maître d’œuvre, puisque ce mot est quasiment synonyme de progrès. Cette attitude est d’ailleurs la plus répandue à cette époque en ce qui a trait aux films industriels.

De ce point de vue, les films des gouvernements d’Ottawa et de Québec, comme leurs politiques, se rejoignent et traduisent une attitude similaire ⁴. On y glorifie les investisse­ments et le capital étranger qui permettent de mettre en valeur nos richesses naturelles et on défend les interventions de l’État qui leur vient en aide, notamment par le dévelop­pement d’infrastructures de communication (les films passent sous silence les aspects de politique fiscale).

Dans HORIZONS DE QUÉBEC (1948), Devlin veut montrer comment le mode de vie canadien-français se transforme pour s’intégrer à l’ère industrielle. Lorsqu’il révise ce film quelques années plus tard pour en faire une version actualisée, HORIZONS OF QUE­BEC de Garceau (1952), l’ONF ne pense pas à engager un économiste québécois qui aurait pu être dans la ligne de la nouvelle pensée économique canadienne-française amenée par Errol Bouchette, Édouard Montpetit ou Esdras Minville.

Au contraire il préfère faire appel à un fonctionnaire fédéral, l’économiste O.J. Firestone, et lui confie le mandat de tracer le portrait du stade industriel atteint par le Québec, des effets que cela a sur sa population, de problèmes que ça pose et des perspectives d’avenir que cela entraîne; il lui demande en outre de préciser la contribution québécoise à l’éco­nomie canadienne et mondiale et de se prononcer sur le sens de son développement ⁵.

On mandate donc un anglophone pour définir et expliquer le Québec industriel contem­porain; celui-ci met uniquement l’accent sur les transformations industrielles et urbaines rapides qu’a connues le Québec aux dépens de l’agriculture que maintenant la province délaisserait. Dans l’ensemble le film illustre ce propos, mais met une sourdine à la ques­tion agricole. Comme c’est souvent le cas à cette époque lorsque ces deux thèmes doivent coexister à l’intérieur d’une œuvre, deux perceptions de la réalité semblent solliciter et diviser le cinéaste: fierté pour le progrès amené par les conquêtes du sol et du sous-sol et par les retombées de l’hydro-électricité, et attachement culturel et idéologique à un mode de vie qui apparaît consubstantiel à l’existence de la nation canadienne-française.

On peut presque dire que le cinéaste est partagé entre la raison et le cœur et que cela se traduit dans le style du film: il parle de la campagne avec chaleur et amour et de l’industrie avec une sorte de distance objective et descriptive qui indique sa réserve face au phéno­mène. Cela se remarque particulièrement lorsque les deux thèmes sont confrontés dans un même film qui doit porter d’abord sur l’industrie et non sur l’agriculture (car alors, nous l’avons vu, l’idée de la ville négative prend rapidement sa place). Cette attitude tra­duit bien la mutation de valeurs qui se produit au Québec en ces années-là.

Un détournement analogue se retrouve dans SOREL de Palardy (1954). Le film doit vanter les réalisations des chantiers maritimes à l’occasion de la construction d’un brise-glace et du coulage de nouveaux canons. Mais il délaisse cet argument premier comme il ne choisit pas de situer les chantiers dans leur contexte socio-économique ⁶.

Il souligne plutôt la tradition, la tradition familiale même, qui s’y retrouve, le métier qui se transmet de père en fils depuis plusieurs générations; cela est dit au commentaire, cela est montré par le choix d’acteurs familiaux, cela est mis en situation quand le fils, ingénieur naval, n’hésite pas à consulter son père pour en obtenir de précieux conseils. Cet exemple montre qu’au contraire de leurs collègues anglophones, les Canadiens fran­çais ont souvent de la difficulté à aborder de front la question industrielle et à la situer dans le Québec contemporain et qu’ils lui cherchent alors des points d’ancrage qui corres­pondent à des valeurs plus traditionnelles.

Le film MIDINETTE de Blais (1954) témoigne d’une certaine manière de la même impuissance: on ne sait pas comment parler de l’industrie; en soi le sujet n’inspire pas. Dans le synopsis qu’il propose, le recherchiste Léonard Forest affirme qu’il sera impossi­ble de laisser en arrière-plan l’industrie de la robe puisque le but du film est d’étudier le mode de réciprocité qui s’opère entre l’ouvrière et l’industrie et de situer le tout dans une perspective sociale globale. Pourtant cet aspect sera totalement mis de côté dans la réalisation du film; on y dira des choses intéressantes sur la femme, sur le syndicat, mais non sur l’industrie. Le blocage persiste.

En fait, durant cette deuxième période, un seul film suggérera une lecture différente du monde industriel, CONTRAT DE TRAVAIL de Devlin (1950) sur lequel nous revien­drons lors du thème «syndicalisme».

3.3 : Industrialisation — troisième période

Durant cette période, les choses se modifient. Les cinéastes se sentent plus motivés et plus aptes à parler du monde industriel, à le situer dans le Québec contemporain, à en discuter les problèmes. Le nombre de films tournés augmente aussi légèrement par rap­port à la période précédente. Il demeure bien sûr quelques films qui ne se démarquent pas de la période antérieure, comme LA CHAUDIÈRE de Garceau (1961). Mais c’est l’exception.

La démarcation est parfois minime comme dans les exemples suivants : LES INGÉ­NIEURS de Palardy (1957), une commandite où l’on constate qu’il manque d’ingénieurs au pays pour répondre à toutes les tâches nécessaires et donc qu’il faut aller en recruter à l’étranger; L’OUVRIER QUALIFIÉ de Le Boursier (1958) qui constate que la grande entreprise industrielle a de moins en moins besoin d’ouvriers spécialisés à cause de l’automatisation, qu’elle ne peut renoncer à ce développement à cause de la concurrence et que cela pose des problèmes humains et sociaux; et LES MAINS NETTES de Jutra (1958) qui porte sur la misère psychologique d’employés de bureau d’une entreprise où l’admi­nistration est désuète et où un nouveau gérant a pour mission de la moderniser, ce qui veut dire, comme pour le film précédent, introduire des machines et mettre à pied. Dans chacun de ces cas, la question industrielle sert d’arrière-plan à une autre question.

Mais il est des films où la question prend plus d’importance. Dans LA GRANDE AVEN­TURE INDUSTRIELLE RACONTÉE PAR ÉDOUARD SIMARD de Garceau (1959), le célèbre industriel est interviewé par René Lévesque. Celui-ci l’entraîne notamment sur deux terrains :

1. Comment développer au Québec une industrie qui appartienne à des Canadiens fran­çais, comment trouver de tels bâtisseurs et que leur faut-il?
2. Comment dépasser le cadre de l’entreprise familiale sans tomber dans les grandes cor­porations anonymes?

Si les réponses de Simard sont plutôt laconiques et concrètes, les questions de Lévesque traduisent bien celles que se posent ceux qui s’intéressent au développement industriel du Québec à la veille de la Révolution tranquille. Ces questions, c’est à la série «Défi» qu’il reviendra d’y donner suite avec force. Trois films de notre thématique en font par­tie : LE PRIX DE LA SCIENCE, LES ADMINISTRATEURS et DUBOIS ET FILS.

LE PRIX DE LA SCIENCE de Le Boursier (1960) traite du défi de la recherche dans la vie industrielle contemporaine et met en vedette le scientifique Pierre Dansereau, ex­-doyen de la Faculté des sciences de l’Université de Montréal. Celui-ci constate les caren­ces de l’université québécoise en matière de recherches pures et appliquées et se fait l’avocat de la formation d’un personnel spécialisé; à Jean-Luc Pépin qui lui demande si avec un tel personnel, même le Québec pourrait accéder à la grande industrie, Dansereau répond :

Il me semble que l’immense accélération dont nous sommes témoins dans l’évolution des peuples, et particulièrement des peuples jeunes, disons des peuples anciennement coloniaux, nous encourage à penser que nous pouvons marquer un très gros coup. D’autres nations jeunes nous donnent l’exemple de brûler toutes les étapes avec un courage, avec un enthousiasme qui ne devrait pas nous manquer.

Le discours de Dansereau est clair, il correspond à l’orientation qu’on donnera par la suite à l’université québécoise, il témoigne d’un nationalisme qui de plus en plus s’affirme et il représente une ligne de pensée qui est dorénavant celle de la majorité des cinéastes francophones.

Dans LES ADMINISTRATEURS de Dansereau et Godbout (1961), c’est la même pensée qui s’applique, mais dans un autre domaine. Réalisé en collaboration avec la Faculté de commerce de l’Université Laval, on y traite du rôle que sont appelés à jouer les jeunes administrateurs canadiens-français dans le contexte de la grande entreprise. Le commen­taire, dû à la plume de Jean-Luc Pépin, affirme : «Cette profession est symbolique de notre époque, elle correspond à un âge nouveau de l’économie». Plus explicite, le feuillet publi­citaire résume l’impression qui doit se dégager du film: «Les Canadiens français, cons­cients de l’importance de l’économique pour leur survivance nationale même, se destinent en nombre croissant à la carrière administrative».

Le film soulève les problèmes qui se posent: travailler dans des grandes entreprises qui sont anglaises, choisir entre patriotisme et avancement, être obligé d’avoir une mobilité d’emploi à laquelle les Québécois n’ont pas été habitués ⁷. La dizaine de personnes inter­viewées, tous des jeunes, se prononce sur ces questions. On y dit la confiance en l’avenir, le goût du défi; le Canadien peut et sera quelqu’un d’entreprenant. Le film énonce le point de vue de la nouvelle petite bourgeoisie dont la Révolution tranquille va notamment favo­riser l’essor.

Le dernier film, DUBOIS ET FILS de Devlin et Le Boursier (1961) s’attaquent à l’autre volet suggéré précédemment par René Lévesque et contenu en creux dans tout le discours des avocats de la grande entreprise: comment aller au-delà de l’entreprise familiale. C’est d’ailleurs, du point de vue qui nous intéresse, le film le plus important de la série «Défi»; il mérite qu’on s’y attarde à cause de son questionnement et de son histoire.

En 1958, la production française inscrivait à son année budgétaire un projet de film portant sur l’entreprise canadienne-française. On approche Hubert Aquin comme recherchiste. Comme c’est souvent le cas avec Aquin, celui-ci fait précéder son scénario d’un texte d’intention. Il y reprend d’abord les conclusions d’un article de Jacques Mélançon paru dans le numéro de janvier-mars 1956 de L’Actualité économique à l’effet que l’entre­prise canadienne-française se caractérise par sa structure familiale généralisée et une absence presque totale comme grande entreprise dans les secteurs les plus importants de la struc­ture économique canadienne.

Endossant cette vision de Mélançon, Aquin se rend compte que l’entreprise canadienne-française souffre de malaise (un mot dont l’utilisation décrit à merveille l’ambiance exis­tentielle du Québec d’alors). Comme personne ne s’entend sur les causes de ce malaise, il tente de situer son sujet en s’inspirant de points de vue déjà exprimés sur le sujet et en les inscrivant dans sa perspective nationaliste ⁸ :

Il reste toutefois que la stagnation maladive de l’entreprise canadienne-française ne peut être étudiée comme un phénomène détaché du complexe canadien-français. Il ne fait aucun doute que l’histoire et la sociologie fournissent à la science économique des points de vue très riches à ce sujet.

Quelques semaines plus tard, Aquin précise la perspective de son scénario. Non seule­ment le nationalisme y devient-il plus présent, mais encore Aquin y fait-il un parallèle clair, qui rappelle les allusions, en mineur, de Pierre Dansereau précédemment, entre la situa­tion du Québec et celle des pays colonisés. Aquin expose d’abord que depuis la Conquête, le Canadien français ne contrôle ni son industrie ni son commerce; il est colonisé par l’étranger où existe une économie progressive et envahissante. Cette réalité économique fait écho à une réalité plus culturelle, l’aliénation québécoise, et Aquin se demande si le Québec peut s’en sortir ⁹ :

Le Canadien français, dans bien d’autres domaines que l’économie, se sent menacé dans son identité nationale. Le sentiment d’infériorité du Canadien français ne peut que trouver une justification supplémentaire dans la colonisation industrielle de sa nation. Cette attitude n’est pas toujours raisonnée, elle peut même paraître indéfendable, il reste qu’elle est une des composantes fondamentales de la mentalité du peuple canadien-français.

Un mois plus tard, Aquin propose un plan de réalisation. Il n’obtient pas l’adhésion de Gilles Marcotte qui est en charge des projets de production. Comme la réalisation d’un film sur l’entreprise canadienne-française a déjà été acceptée et que les recherches d’Aquin ne l’ont pas satisfait, il entreprend lui-même de combler ces lacunes et sort le 9 juillet un rapport de seize pages intitulé Notes sur quelques problèmes de l’entreprise canadienne-française.

Peu de temps après la remise de ce texte, Fernand Cadieux dépose le rapport sur la grande entreprise qu’on lui a commandé pour «Défi». Sa conclusion ne surprend pas : la grande entreprise n’est pas enracinée au Canada français. La réponse au défi que pose ce problème peut être double: prendre le contrôle de grandes entreprises ou essayer d’en créer. Marcotte préfère la deuxième solution, car la première conduit à la socialisation ou presque. Conséquemment pour développer la grande entreprise, il pense qu’on doit s’appuyer sur ce qui existe déjà, l’entreprise familiale. C’est par ce biais que le projet initial confié à Aquin est intégré au projet «Défi».

Contrairement aux pistes dégagées par les recherches préliminaires (les dimensions natio­naliste et anticolonialiste, la mise en perspective sociohistorique), l’analyse de la plura­lité des causes structurelles qui expliquent les problèmes de l’entreprise familiale est mise de côté dans DUBOIS ET FILS au profit de la personnalisation des problèmes: l’entre­prise familiale souffre de conflits de caractères!

En jouant cette carte humaine, le film veut donc provoquer une adhésion aux thèses gestionnaires et souligner que le retard qu’a pris le Québec est dû principalement à lui-même puisqu’il est incapable de sortir, même au plan des affaires, de sa structure fami­liale étouffante; il indique donc une voie économique qui coïncide avec certaines orienta­tions de développement prises par le gouvernement libéral, qui secondarisent les explications nationalistes traditionnelles.

On retrouve l’idée du deuxième scénario d’Aquin qui comparait des thèses opposées sans prendre parti. Ici le film confronte les thèses au sein de la famille, mais prend posi­tion. D’ailleurs le fait que Devlin et Marcotte soient mêlés au scénario, puisqu’ils ont déjà montré qu’ils trouvaient que la perspective nationaliste était étroite pour parler du Canada français et analyser sa réalité, explique qu’une telle orientation ait été suivie. Cette con­tradiction nous fait voir que le groupe canadien-français n’est pas idéologiquement mono­lithique et que s’il a pu sembler plus homogène à l’époque duplessiste, au temps de la Révolution tranquille les grands courants d’idées qui alimentent la pensée québécoise le traversent également.

Cette contradiction entre certaines aspirations manifestées au stade de la recherche et les limites, sinon la censure, qu’impose l’ONF à leur mise en application, nous permet également de comprendre pourquoi bon nombre de cinéastes ont préféré mettre de côté ces démarches analytiques pour afficher plutôt une sensibilité nouvelle aux questions qui confrontent le Québec.

Cela se vérifie encore, en ce qui concerne notre thème, dans JOUR APRÈS JOUR de Perron (1962). Dans ce film sur la ville papetière de Windsor, Perron veut faire le por­trait de l’usine et parler de son impact sur la population. Il veut prendre parti. Son scéna­rio du premier février 1962 dit par exemple que «compagnie juive, la Jacks Pratt exploite littéralement les adolescentes de la région et sert de noviciat en quelque sorte à la Canada Paper. Elle se maintient à Windsor par le chantage». De tels propos sont inadmissibles pour l’ONF. Perron se rabat alors sur l’aspect «composition dynamique d’images» que prévoit le scénario. Ainsi pour parler des rapports de l’homme et de la machine et de l’uni­vers abrutissant d’une papeterie, il joue à fond de train le rythme et la musique, et l’écla­tement du commentaire; ce parti-pris formel rompt avec la manière à laquelle nous avions été habitués pour un sujet de ce genre.

Le thème de l’industrialisation nous a permis de mettre à jour un certain nombre d’inter­prétations du retard et des problèmes rencontrés par le Québec en ce domaine. À cause des implications politiques qui en découlent, on a pu prendre connaissance des clivages qui s’annoncent au sein du groupe de cinéastes et en même temps apercevoir quel type de barrières l’ONF pourrait ériger pour limiter leur liberté d’expression. Plus que pour les thèmes précédents, on a pu mesurer le niveau de tolérance de l’appareil face aux sujets litigieux. Cela permet d’expliquer certaines tactiques de résistance utilisées par les cinéastes ainsi que le choix de certains sujets.