À TOUT PRENDRE : fragments du corps spéculaire

À TOUT PRENDRE est un double poème méditatif, qui se clôt sur un point d’orgue : la mort comme nouveau départ. Jutra y entreprend à la fois un travail de réflexion et de confession. Son idylle avec Johanne est repensée à l’usage du film qui devient, pour l’occasion, un aveu d’homosexualité où se profile l’ombre de Narcisse visitée par Cocteau. S’effectue alors un passage du corps dans l’œuvre, un travail de transsubstantiation — pour employer les termes de René Payant concernant l’autoportrait —, où la volonté autobiographique s’abîme dans sa propre représentation ¹. Autrement dit, le sujet et son corps disparaissent dans le processus même de leur révélation, c’est-à-dire dans la transformation du Moi de l’auteur-narrateur-personnage en image, en simulacre pur. C’est l’effet du corps spéculaire (le reflet du sujet qui se représente en train de se représenter) donnant à voir sa présence comme illusion. Mais en même temps c’est la découverte du Je par sa réflexion (au sens de penser aussi) qui, dès lors qu’il prête sa conscience au jeu, peut aussitôt se laisser aller au hasard de la fabulation.

L’introduction du miroir joue le rôle de relais dans le dispositif. S’y contemplant Claude est devenu l’Autre que le miroir fait de lui, en l’occurrence une image inversée — le terme inversion étant employé par Freud pour désigner l’homosexualité. L’Autre apparaît alors comme ce qui rend visible la transition du corps à sa mise en image. L’Autre c’est «le simulacre de la mimesis» ² ou, autrement dit, la conscience de l’image, son bien-fondé.

Mais, en outre, cette conscience (très moderne) de l’image est aussi due aux mécanismes qui la rendent possible, qui lui donnent sa raison d’être, sa légitimité de simulacre avoué. Ainsi, le recours à la fragmentation de plans a priori tournés en continuité crée, à l’image du miroir brisé, des fissures qui agissent comme coupures irrationnelles ³, laissant voir la frontière entre deux plans, et rendent évidente la pratique du montage. La frontière (ou l’interstice, dirait Deleuze) entre deux plans crée un vide spatio-temporel, un gouffre qui nous laisse voir de face l’illusion du monde que le film nous présente. Cette pratique a une valeur expérimentale indiscutable puisqu’elle nie une partie du temps (cassures elliptiques) ou de l’espace (cassures dans le mouvement), pour induire un rapport irrationnel entre les différentes parties qui forment le tout : les cadrages fragmentent les corps (notamment celui de Johanne au lit), les plans — même tournés en continuité — s’accumulent sur le mode d’une discontinuité assujettie à la pratique quasi systématique du faux raccord. Ainsi révélée, la forme n’entretient plus la crédulité du spectateur et force à admettre le jeu de l’illusion de même que la présence d’un créateur. Et c’est par delà le jeu que Jutra oblige à reconsidérer la notion de cinéma-direct de qui il tire pourtant toute sa richesse expérimentale. Car seul le tournage en direct pouvait ainsi permettre de rompre les codes habituels de la narration et d’atteindre une telle complexité au niveau du montage. Le travail de montage est en quelque sorte là pour affirmer, comme le dit Youssef Ishaghpour, «l’historicité du matériau», pour rendre évidentes les «procédures de l’œuvre» ⁴.

Cependant, ce n’est pas juste au niveau des cassures dans le temps et dans l’espace que les codes narratifs traditionnels se trouvent rompus au profit d’un travail sur le matériau : les images mentales, les fantasmes, les incursions extra-diégétiques comme la démonstration des divers états d’âme d’un jeune bourgeois, les flashes-back et l’insertion de mentions écrites concernant directement le spectateur, sont également peu soucieux du respect de la chronologie des événements supposément réels. Cette esthétique de la discontinuité a donc pour effet de heurter le réel et la narration traditionnelle; c’est une façon de montrer que la réalité ne se trouve pas dans l’illusion du mouvement continu. À partir de là on comprend d’autant plus le besoin qu’a Jutra de vouloir montrer la fabrication du film par l’intrusion de l’équipe de tournage et des appareillages techniques.

L’espace courant qui permet d’envisager les êtres et les choses à partir d’une vision transparente et soi-disant objective, se trouve du coup totalement désinvesti. Il en résulte un système consciemment discontinu et lacunaire qui tente, au moyen de tensions et de ruptures dans la forme, de désarticuler le réel de la représentation, de le morceler et d’en dégager l’arrière-fond pour qu’émergent les nombreuses possibilités offertes par l’expérience filmique. L’utilisation du hors-foyer, du grattage sur pellicule, du ralenti, de la répétition d’un même mouvement ou d’un même plan, de même que certains artifices comme le filmage à travers une prise de rayon X ou le jeu de lumière dans un miroir brisé, qui s’insèrent comme un champ de possibles inouï, indique que la représentation évolue vers une expression de plus en plus subjective, de plus en plus libre et s’éloigne de son option de départ, le réalisme factuel (fonction du direct), pour laisser surgir l’intention intellectuelle, les fondements mêmes qui permettent à l’œuvre de se constituer. Jutra finit par découvrir que seule compte la forme, c’est-à-dire la vérité avec laquelle le cinéma inscrit les données événementielles de la réalité dans un déroulement spatio-temporel fixé par les structures effectives du film. En un mot, il déconstruit, comme d’autres le firent avant lui (dont Godard). Cependant, chez Jutra, c’est le prélèvement du fragment réel qui lui permet de tirer un parti expressif du support filmique que le réalisme a tendance à exclure ou à neutraliser tout simplement. Et ces fragments de réalité, Jutra les récuse, il les subvertit dans une visée de perceptibilité, voire d’exaltation du processus formel. Le film en vient donc à naviguer constamment entre le réel et la possibilité abstraite, le but de l’entreprise étant d’amener la réalité figurative de l’œuvre à disparaître dans une sorte de gestus ⁵ stylistique.

Ces gestus, Jutra les utilise dans l’alternative d’un dévoiement du moment cinéma-vérité de son film. On pense ici aux extraits documentaires sur le Niger, utilisés pour corroborer les fausses confidences de Johanne, elle-même noire. De là apparaît toute la symbolique portée par la femme qui, selon une interprétation formaliste, semble personnifier une affiliation avec le cinéma-vérité. Dans une même visée d’autocomplaisance stylistique qui le porte à abstraire le corps féminin (ralenti, hors foyer, fragmentation), Jutra décontextualise les extraits documentaires et du même coup annonce la forme pour la forme. Ce qui nous amène à dire que la rupture d’ordre diégétique, celle avec Johanne, en sous-tend un autre, celle-là d’ordre symbolique, avec le cinéma-vérité. De plus, en figeant le corps de la femme en postures, en le fragmentant comme pour en nier les parties essentielles, Jutra libère un autre corps : celui potentiel, fantasmé du désir narcissique et homosexuel, celui du repli sur soi. Car c’est son propre corps qui passe par celui de l’autre : Johanne sera enceinte et Claude en la dessinant fera une sorte de spirale autour de son ventre et se désignera comme étant cet enfant : il écrira, «Moi 18 mai». Car tout sans cesse retourne à lui comme une boucle qui se boucle, comme un cercle qui se referme sur lui-même, interminable cycle de la création avec comme centre l’œil du créateur. Et l’allusion est directe : on se rappellera la séance de photographie où une vue en contre-plongée permet aux personnages de circuler autour du cadrage à la manière d’un cercle. La figure semble en effet être déterminante dans l’œuvre : le soleil (qui clôt la scène) et les sources lumineuses diverses y paraissent comme ses sous-entendus et rappellent, à chaque apparition, la structure du film qui se referme sur elle-même.

Ce repli sur soi découle d’une autoréférentialité filmique qui consiste en une rupture avec le monde, en un élan irréversible vers un bouleversement de l’espace représentatif. Voilà que, livré aux enjeux de sa propre séduction, le film est forcé de s’absorber en lui-même. En s’absorbant, en s’auto-séduisant donc (voilà Narcisse) et en s’offrant comme le miroir de cette auto-séduction, le film ne peut que laisser un spectateur médusé, troublé par l’idée d’admettre que ce jeu n’est que pur leurre, que le bouleversement dont il s’agit est aussi celui qui permettra d’instaurer une relation radicalement nouvelle avec ce spectateur à qui il est maintenant permis d’entrevoir, à travers les fissurations du film-miroir, l’arrière-plan de la réalité; et par le fait même de remarquer que cette réalité n’est autre que celle du film lui-même et, conséquemment, la base sur laquelle il se constitue : son support technique.

En affirmant le primat de la forme sur la réalité, Jutra prend pour ainsi dire la réalité en otage. Cette réalité, il la distille dans le flot de la fiction et ce qui, au départ, paraissait potentiel devient très vite excessif : de la réalité (du direct) on passe à la fiction, de l’autobiographie au fantasme obsessionnel, à la fabulation. Car ce que Jutra saisit dans le miroir, ce n’est pas sa propre identité de personnage réel à travers ce qui pourrait être ses aspects objectifs. C’est le devenir du personnage quand il se met lui-même à actionner sa propre existence. Ce qui vaut en second lieu pour le cinéaste, puisqu’il est, de par sa triple nature d’auteur-narrateur-personnage, ce protagoniste sur qui il opère une mise en scène visant à remplacer la réalité par la fiction. Voilà le paradoxe qui guide l’ensemble du film : c’est en fabulant son existence et en «s’intercédant» une figure fictive que Jutra finira par s’appartenir en propre; confession étant synonyme, dans ce cas-ci, de fiction, de fabulation. Entre le réel et la fiction apparaît le miroir, instance fabulatoire par excellence : le personnage doit constamment passer d’un côté à l’autre, entre l’anecdote réelle et la narration falsifiante, pour mieux brouiller leur différence et libérer l’expression.

La construction d’ensemble du film, divisé en deux grandes parties, différentes à la fois dans les événements qu’on y voit et le ton sur lequel ils sont dits permet de saisir ce passage d’un côté à l’autre de la frontière spéculaire, entre le réel (fonction du direct : première partie) et la fiction (fonction de fabulation : deuxième partie). La première partie a une importance anecdotique : les événements y sont vus de l’extérieur, sans explications et de façon linéaire. Quant à la deuxième partie, elle rentre de plain-pied dans la fiction et constitue une sorte d’auto-psychanalyse dont le montage, fort complexe, laisse une grande place aux fantasmes. Une séquence-clé permet la transition de la première à la seconde partie : c’est l’introduction d’un procédé, le film dans le film, où le narrateur dit : «Fin du documentaire, place au vrai cinéma…». Le vrai étant bien entendu la fiction. C’est immédiatement après qu’il y a aveu d’homosexualité. Enchaînant sur une autre séquence de tournage où Claude cinéaste échange des regards équivoques avec son comédien, le quartier central se referme pour permettre de déchiffrer les traces de cette solide imbrication entre autoconfession et autoreprésentation. Ce double enjeu, autour duquel gravite toute la problématique du film, met également en valeur un autre procédé propre à l’œuvre autoréférentielle : c’est celui qui consiste à ce que l’auteur occupe à la fois la position du discours et la position du récit, qu’il se partage entre la narration (sujet de l’énonciation) et le personnage (sujet de l’énoncé). La fonction du Je comme constituante principale d’un récit rendu possible grâce au dispositif spéculaire (on pense au stade décrit par Lacan), permet à Jutra de se révéler en tant qu’auteur, mais lui permet du même coup de s’offrir lui-même comme le sujet sur lequel il pourra simuler son récit «autobiographique». En occupant tous les niveaux privilégiés de l’instance narrative Jutra peut, à travers les mécanismes de l’autoreprésentation, de l’autoséduction, s’observer (s’admirer), se représenter. Mais du coup, il peut aussi découvrir le leurre à la source de cette auto­séduction. C’est de cette découverte que naît À TOUT PRENDRE et l’envie de son auteur de détrôner la forme de récit «vérace», à la recherche d’un haut coefficient de réalité, par une simulation de récit qui, elle, aura à satisfaire le versant fictionnel et fabulateur d’un cinéma qui ne se fonde plus sur une illusion à susciter, mais qui révèle d’emblée le point de vue à sa source, de manière clairement indiquée.

Voilà qu’avec Jutra le cinéma ne veut plus accéder à une quelconque essence du «réel» que guiderait par exemple une sorte d’envie de la transparence, ou encore une prise en direct du monde. Ce qu’il cherche plutôt, c’est de parvenir à sa propre essence, à sa propre voix. Et cette voix, Jutra nous la fait entendre jusqu’à noyer d’insouciance l’existence du réel. Si avec le direct la voix se trouve investie d’une fonction précise — exprimer objectivement le réel —, avec Jutra la même voix se subjectivise, se meut en instance centralisée omnipotente et narcissique, exacerbe en quelque sorte son point de vue; au centre du triangle auteur-narrateur-personnage il n’y aurait donc plus seulement un œil, mais aussi une voix à laquelle Jutra assigne une présence particulière et privilégiée. Tout comme l’image, la voix se refuse au mode de représentation mimétique et rejette L’écho ⁶ de la réalité pour déployer ses facultés imaginaires. À la manière d’un poème polyphonique, les voix d’À TOUT PRENDRE s’entremêlent et glissent du dialogue de scène à la narration «off», en passant par les voix intériorisées auxquelles se greffent des cœurs de haros, et se confondent en un flux unique qui provient d’une seule source (l’auteur-narrateur-personnage) qui se les approprie toutes.

Ce qui est indéniable avec le film de Jutra, c’est que, même s’il bénéficie de techniques héritées du direct, il développe une sensibilité totalement opposée. Son fondement réel, contrairement au direct, se situe au niveau de l’esthétique, des conditions internes auxquelles est soumise la pratique filmique. L’image inscrit en elle, sur le support pelliculaire, les traces des éléments de perception qui rendent intelligible la démarche formelle et créent une nouvelle catégorie de signification propre à un cinéma qui s’avoue moderne. Car c’est au niveau de l’esthétique qui ordonne l’œuvre que s’énonce la signification, Jutra faisant passer au premier plan la recherche formelle dans la production de sens. Mais cette recherche n’exclut pas que le choix d’un sujet ait également un rôle prioritaire et déterminant à jouer. Sauf que c’est l’objet qui se donne pour sujet, en l’occurrence le cinéma. Autrement dit, le sujet c’est celui qui crée — on a suffisamment montré la correspondance entre expression et confession —, et qui impose, comme le dirait Pierre Bourdieu à propos de l’art moderne, «les principes d’une légitimité proprement esthétique» ⁷.

C’est donc en conséquence de cette ouverture du système filmique à une nouvelle conception de la représentation qu’À TOUT PRENDRE a pu s’imposer comme assurément moderne. Et de ce fait, le film a bien valeur d’événement, autant dans l’histoire du cinéma québécois, que dans le système social, puisqu’il se situe à mi-chemin entre l’affirmation d’une nouvelle élite naissant avec la Révolution tranquille (le milieu urbain-intellectuel des Canadiens français de Montréal) et une tentative formalisante du cinéma québécois, agissant en tant qu’œuvre manifeste permettant de poser les premières balises d’un cinéma indépendant. Malheureusement, l’œuvre reste isolée dans l’histoire du cinéma d’ici, et ce n’est que 25 ans après sa sortie qu’on lui concède le sérieux qu’elle aurait exigé naguère. C’est là le résultat d’un retard causé par la monopolisation du discours socio-politique, qui s’est trop longtemps institué au dépend d’une analyse plus proprement formaliste qui, décidément, n’a jamais trouvé de très bonnes assises dans la critique québécoise.

James Brady

James Brady est chargé de cours au programme d’études cinématographiques de l’Université de Montréal à l’automne 1988. Sa maîtrise porte sur JE VOUS SALUE MARIE de Jean-Luc Godard.