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COLLOQUE REPRENDRE À TOUT PRENDRE > ► Un cinéaste en quête de légitimité: À tout prendre et le champ cinématographique québécois‬ des années 1960 (par Pierre Barrette, École des médias de l’UQÀM)

Pierre Barrette
École des médias, UQAM
Laboratoire de recherche sur la culture de grande consommation et la culture médiatique au Québec

Les œuvres cinématographiques, et a fortiori celles qui appartiennent comme À tout prendre de Claude Jutra au panthéon de notre cinématographie, sont le plus souvent abordées dans une perspective esthétique. La tradition critique, relayée à partir des années 1960 par la sémiologie du cinéma, s’est surtout concentrée à une lecture des éléments « internes » susceptibles de révéler tantôt une vision d’auteur, tantôt les caractéristiques d’un genre, d’un style, d’une école, ou encore les liens qui se tissent entre le caractère formel d’une œuvre et les particularités d’une époque, dans la recherche d’un réalisme renouvelé. Dans tous les cas, le travail d’analyse tend à se faire normatif, et à proposer un argumentaire en forme de « défense et illustration » de l’œuvre – ou au contraire de sa dénonciation. Cette posture est bien illustrée dans un texte d’André Pâquet, publié à la sortie d’À tout prendre en 1963 :

Or le film de Jutra possède une dimension accrue.  Un élément d’écriture qui lui confère le titre de véritable œuvre-cinéma : c’est la voix off, une des caractéristiques qui identifient le cinéma des autres moyens d’expression, une forme d’écriture que peu de cinéastes savent utiliser à bon escient. Ce commentaire, ces réflexions de l’auteur faites d’une façon subjective apportent au film sa dimension réelle, et sa valeur en tant qu’œuvre.

Ici, des éléments caractéristiques du film (en l’occurrence pour cet extrait le recours à la voix off exprimant une forme de subjectivité) sont isolés et mis de l’avant par le critique pour établir le pedigree de l’œuvre, la situer dans un corpus plus large, attester de son authenticité et ultimement justifier le jugement normatif par lequel une place dans l’histoire est assignée au film. C’est là le « travail ordinaire » de la critique dont le rôle est de mettre au service des œuvres et des artistes un système d’évaluation dont la finalité ultime est de départager le légitime de l’illégitime, et de consacrer une esthétique au détriment d’autres visions jugées moins « artistiques », plus convenues ou moins innovantes.

 

Dans le présent texte, nous voudrions considérer à rebours ce mécanisme pour en démonter la logique et en expliquer la fonction particulière dans le contexte de développement et de professionnalisation du champ cinématographique québécois naissant, au début des années 1960; prendre un pas de recul et, au lieu de jouer le jeu de l’objet à la manière des critiques, embrasser du regard à la fois le film et son contexte d’élaboration, à la fois le film et son contexte de réception, dans le but de marquer les processus, social et sémiotique, qui président à la « naissance » d’un auteur et à la légitimation de son œuvre. L’approche permettant de développer un tel regard sur l’œuvre, et que nous qualifierons de sociosémiotique, nous a surtout servi jusqu’ici pour étudier des produits de la télévision (voir notamment Barrette, 2012), dont le caractère social est plus nettement assumé. Mais nous croyons qu’il peut être particulièrement intéressant d’utiliser cette approche dans le cas d’une œuvre cinématographique, dans la mesure justement où cela peut permettre de donner du relief à la dimension proprement communicationnelle des processus à l’œuvre, un aspect que l’approche esthétique tend trop souvent à négliger. Après avoir opéré un bref détour théorique, nous tenterons donc de répondre aux deux questions suivantes :

  • En quoi le film À tout prendre peut-il être envisagé comme un fait esthétique et un fait social, un fait esthétique révélateur du social?
  • Comment une telle lecture du film, dite sociosémiotique, est-elle à même de nous aider à comprendre l’état de l’institution cinématographique québécoise à un moment crucial de son développement?

Une sociologie sémiotique des œuvres

Dans son article Éléments pour une sociologie du film, et de manière plus détaillée encore dans l’ouvrage La sociologie des Œuvres. De la production à l’interprétation, Jean-Pierre Esquenazi propose de réconcilier les approches sociologique — trop souvent indifférente à la dimension matérielle des œuvres, et concentrées sur l’étude des milieux de production et/ou de réception — et sémiotique en mettant au centre de l’analyse l’œuvre même, qu’il s’agit d’appréhender en tant que processus social :

Les œuvres de l’art et de la culture, plus que tout autre « objet » symbolique, doivent être définies comme des processus sociaux, souvent multiples, contradictoires et dont les ramifications se révèlent parfois innombrables. Un film est un processus social spécifique. Ma proposition est la suivante : à la nécessaire sociologie du cinéma, qui étudie les milieux professionnels ou les milieux consommateurs, ajoutons une sociologie du film, chargée de décrire les trajectoires des films, c’est-à-dire les différentes manières dont les milieux sociaux fabriquent, diffusent, s’approprient et comprennent ces processus symboliques particuliers que sont les films (Esquenazi, 2007a, p.121).

Les milieux sociaux fabriquent, diffusent, s’approprient et comprennent ces processus symboliques particuliers que sont les films : là se trouve pour nous la clé de l’approche sociosémiotique, en ce qu’elle envisage les œuvres dans leur double nature. Un film est d’abord un produit, qui subit un ensemble d’opérations transformatrices (de son élaboration à son interprétation); mais il est aussi un discours (terme que nous préférons à celui de texte), processus sémiotique apparemment clos et autonome, fermé sur lui-même une fois pour toutes. Entre une sémiotique du film qui joue le jeu de cette immanence et une sociologie des institutions, des milieux, des champs ou des acteurs qui au contraire la refusent, la sociosémiotique se présente méthodologiquement comme une manière de conserver la tension entre les deux faces de l’objet, et d’en observer le fonctionnement in situ.

Développons brièvement cette conception de l’œuvre comme objet et comme discours, avant de proposer et de tester une hypothèse concernant À tout prendre. Un film s’élabore nécessairement au sein d’un milieu humain, qu’on appellera l’institution cinématographique. C’est certainement une manière de dire, à la suite d’Howard Becker, que toute œuvre est le résultat d’un travail collectif, ce qui apparaît tout à fait évident dans le cas du cinéma ou de la télévision, mais qui resterait tout aussi vrai d’un roman, d’un poème ou d’un tableau. La nature collective de l’institution ne renvoie pas principalement au nombre d’individus impliqués dans le processus de fabrication de l’œuvre (on peut très évidemment être seul à écrire un poème), mais à l’existence d’un ensemble de normes, qui précèdent et accompagnent toujours cette fabrication. La vision romantique de l’auteur seul avec sa plume/son pinceau et son inspiration, ne résiste pas à l’analyse : la production d’une œuvre est toujours à quelque niveau le résultat d’un système de directives, en conformité avec des modèles existants. Ainsi, la transtextualité au sens de Genette (2002) est possiblement la propriété la plus universelle des œuvres, puisqu’elle en constitue ni plus ni moins que leur condition sociale d’existence. Aussi « innovant » que soit un film comme À bout de souffle de Jean-Luc Godard, il ne répond pas moins pour autant à une directive, celle de « faire un film de la Nouvelle Vague », à laquelle correspond déjà un ensemble de contraintes particulières, des exemples, des modèles et contre-modèles.

Le dessein d’une sociologie du film est d’établir quelles sont les directives en usage dans l’institution, d’évaluer l’importance ou la légitimité dont chacune d’entre elles bénéficie, de cerner quels en sont les acteurs et de découvrir la latitude dont jouissent ceux qui les mettent en œuvre. Cette méthode permet alors de comprendre le cadre dans lequel un film particulier est réalisé. (Esquenazi, 2017a, p. 125)

Il s’agit d’une conception éminemment matérialiste des œuvres, qui tente de saisir dans ce processus social particulier que constitue le film un enchevêtrement de stratégies dont la finalité est de produire un « coup ». La réussite ou l’échec de ce coup se mesure à différents indices, qui relèvent, eux, de ce qu’on appelle de manière très générale la réception : accueil du public, recettes, réaction de la critique, prix, présence en festivals, pérennité et institutionnalisation de l’œuvre, etc. Entre ces deux espaces (ceux de la production et de la réception), qui sont les terrains habituels d’investigation de la sociologie de l’art et de la culture, l’artefact sémiotique « film » se présente tel en espace de médiation, discours symbolique formalisé qui garde nécessairement l’empreinte de cette rencontre, s’y moule en quelque sorte. D’une manière quelque peu imagée, mais très parlante, Esquenazi propose de lire dans ce discours une paraphrase des conditions qui ont prévalu à son élaboration, et dans les lectures/interprétations qu’il suscite, une version de l’œuvre renouvelée à chaque instance, paraphrases des communautés interprétatives qui les ont produites.

Notre modèle (ci-bas) de l’œuvre en contexte se veut une tentative (certes bien imparfaite et incomplète) pour schématiser cette situation :

Ce qu’il faut surtout comprendre du schéma, c’est le choix délibéré de marquer la dimension symbolique/sémiotique de l’œuvre comme renvoyant nécessairement aux trois aspects « formalisés » du contexte, dont elle constitue non pas un « reflet », mais une sorte de « double », au sens que donne à ce terme Éric Macé dans son ouvrage La société et son double. Dans ce contexte, étudier l’œuvre en contexte revient, méthodologiquement, à analyser son identité discursive (dimension transtextuelle), l’image du monde qu’elle construit (dimension référentielle) et le cadre participatif qu’elle propose (dimension pragmatique).

Une institution en devenir

Le cadre particulier dans lequel À tout prendre a été réalisé peut donc être décrit du point de vue des directives en usage au début des années 1960 au sein de l’institution cinématographique québécoise. Une telle entreprise, pour être menée de façon un tant soit peu complète, nécessiterait des développements beaucoup plus importants que ce que nous sommes en mesure de présenter ici, alors nous nous contenterons d’en brosser un aperçu en quelques points, les plus pertinents croyons-nous eu égard au contexte qui baigne la réalisation du premier long métrage de Claude Jutra :

– l’institution cinématographique canadienne se caractérise au début des années 1960 par un faible degré d’industrialisation, si on la compare par exemple à ce qui existe dans plusieurs pays d’Europe (France, Angleterre, Suède, Italie, Allemagne), et a fortiori si on la compare à Hollywood, pour qui le Canada fait partie du marché domestique et ne constitue donc pas une industrie rivale. Le cinéma de fiction, narratif-représentatif, a bien connu une courte période de développement à la fin des années 1940 (la compagnie France Film fondée par l’entrepreneur J.A De Sève, a produit des films comme Aurore, l’enfant martyre, Séraphin, Le père Chopin), mais l’arrivée de la télévision en 1952 et les déboires financiers de l’entreprise ont stoppé cette lancée. Il n’existe donc pas à proprement parler de « tradition » de cinéma de fiction, et le modèle existant à l’échelle locale — l’adaptation pour le grand écran de succès littéraires — est largement obsolète.

– Le processus d’institutionnalisation de la production cinématographique canadienne-française passe depuis l’après-guerre par l’Office national du film, récemment installée à Montréal et d’où émergeront la plupart des talents québécois (Perrault, Brault, Carrière, Carle, Arcand, etc.). Si l’on peut parler au début des années 1960 d’un cinéma de fiction « orphelin », « pauvre » dans tous les sens du terme, le film documentaire, lui, connaît entre 1958 et 1970 dans le cadre du programme français de l’ONF un essor exceptionnel, grâce notamment au « cinéma direct », qui révolutionne ni plus ni moins la manière d’envisager le rapport du cinéma à la réalité, et ce tant du point de vue technique, anthropologique, que formel. Des films comme Les Raquetteurs, Pour la suite de monde, Golden Gloves, La lutte, À Saint-Henri le 5 septembre, Dimanche d’Amérique, forment durant « cet âge d’or du cinéma canadien » une petite constellation qui s’impose comme un véritable modèle, et déplace le « réalisme » des genres traditionnels vers le « vécu » (on appelle parfois le cinéma direct « cinéma du vécu »). Le Chat dans le sac de Gilles Groulx, sorti quelque mois après À tout prendre, témoigne fortement de la prégnance du modèle du direct au sein même de la fiction dans la foulée de la production de l’Office.

– Le jeune milieu du cinéma montréalais ne vit pas non plus en vase clos, en dehors des influences internationales, et le cinéma français occupe une place considérable depuis des décennies sur les écrans de la province. Claude Jutra, tout particulièrement, grâce à ses fonctions à l’ONF (notamment ses collaborations avec Norman McLaren qui l’amènent à voyager de festival en festival) et l’émission de télévision consacrée au cinéma qu’il prépare et anime à Radio-Canada (Images en boîtes,1954) devient un familier de François Truffaut (qui produit Anna la bonne, un de ses courts métrages qu’il réalise en France) et collabore avec Jean Rouch, qui est à l’époque le plus important représentant français du cinéma direct. La correspondance entre Jutra et Truffaut atteste en ce sens d’une profonde communauté de visions chez les deux cinéastes. Les liens que se tissent entre la Nouvelle Vague française et le cinéma direct de la section française de l’ONF sont donc importants, et transitent principalement, au Québec, par Claude Jutra.

On résumera ces quelques observations concernant l’institution du cinéma québécois au début des années 1960 en disant qu’il s’agit d’un milieu encore peu industrialisé, où le modèle documentaire domine largement celui de la fiction, encore balbutiant et fortement influencé par le modèle français qui privilégie, du moins dans sa frange avant-gardiste, le principe de l’Auteur, maître d’œuvre de l’écriture et de la réalisation du film entendu comme le canal d’expression d’une subjectivité artistique empreinte de l’esprit de temps. Cet « instantané », malgré son aspect réducteur essentiel, ne doit pas nous empêcher de comprendre par ailleurs qu’il s’agit d’une situation complexe et changeante, et qu’en toute cohérence avec notre conception du film, il s’agit principalement de comprendre de quelle manière il nous aide à comprendre la stratégie mise en place par l’auteur et son équipe.

Modèle de l’œuvre et image du monde

Au terme de ce bref parcours, nous allons maintenant proposer une lecture d’À tout prendre qui tente de jeter des ponts entre les caractéristiques internes du film et le contexte de ce dernier. En accord avec le modèle sociosémiotique de l’œuvre présentée plus haut, cette lecture se fera en deux temps, qui correspondent à autant d’aspects du film tels qu’ils peuvent être rapportés aux grands découpages du contexte, c’est-à-dire : 1) les modèles de production en vigueur dans l’espace de production; 2) le monde social envisagé du point de vue de la production historiquement située des « normes, des possibles et des compromis » (Esquenazi sémio. P. 90). Nous évoquerons brièvement en conclusion la question de la réception, qui nécessiterait des développements beaucoup plus importants.

Une combinatoire « originale » des modèles énonciatifs prégnants

À quel genre, quel style, quelle « école » appartient À tout prendre? En d’autres termes, quel(s) modèle-s de production est (sont) identifiables et à quelle stratégie le recours à ceux-ci renvoie-t-elle? Ce qui apparaît d’emblée le plus évident au visionnage du film, c’est d’une part le refus du modèle générique classique (qu’il soit hollywoodien, français ou plus typiquement « canadien », et que Truffaut avait pointé du doigt et dénoncé par l’expression « Cinéma de papa » dès 1954), mais de manière plus significative encore l’adhésion à celui d’une « avant-garde » européenne, nommément celle de la Nouvelle Vague française. Déjà, entre le titre de l’œuvre phare du mouvement (À bout de souffle, réalisé par Jean-Luc Godard à partir d’un bref scénario de Truffaut) et celui choisi par Jutra (À tout prendre), on entend bien une sorte d’écho qui tient autant à la forme syntaxique qu’à l’expressivité particulière de ce type de formules fortes. Sur le plan thématique, ensuite, le film de Jutra partage avec ceux des anciens critiques des Cahiers du cinéma passés à la réalisation ce qu’on pourrait appeler une valorisation esthétisante de la jeunesse bohème, ainsi que la mise en scène d’amours complexes et transgressifs servant d’assise à un questionnement identitaire, entendu tout aussi bien du point de vue individuel/psychologique que générationnel/social. Mais c’est sur le plan formel, il me semble, que le modèle semble le plus prégnant : dans le choix délibéré du noir et blanc, dans le montage souvent saccadé, aléatoire, dans les décors « naturalistes » et le jeu maniéré des acteurs, dans cette apparence d’improvisation des dialogues, de laisser-aller dans la forme générale du plan, dans le décalage programmé entre l’image et le son. Bien entendu, les critiques de l’époque ont souligné cette proximité, parfois pour la dénoncer, parfois pour en vanter l’à propos dans un contexte de « renouvellement du cinéma canadien », mais jamais ne l’ont-ils envisagé pour ce qu’elle nous apparaît être plus clairement encore : moins qu’un effet d’osmose ou un plagiat, une stratégie énonciative, la réponse à une directive plus ou moins clairement formulée dans l’espace de production québécois : faire un film « moderne », et ce faisant reproduire un modèle existant ailleurs.

Mais ce modèle de l’œuvre auquel se plie À tout prendre en rencontre un autre, celui du cinéma direct, très présent comme on l’a vu à l’ONF où Jutra a notamment contribué (images, narration, etc.) à divers courts métrages, dont La lutte et Gloden Gloves. Bien entendu, À tout prendre est un film de fiction, il raconte une histoire imaginaire, peuplés de personnages « inventés », mais la dimension autobiographique du film, son ancrage très fort dans la subjectivité et dans la vie de l’auteur le tire clairement vers le modèle documentaire. On dirait en termes sémiopragmatiques que plusieurs des éléments du film agissent comme des opérateurs favorisant une lecture une documentarisante, à commencer par le fait que le personnage central (qui se nomme Claude…) est interprété par Jutra lui-même et pratique le métier de cinéaste, que la femme qu’il courtise dans le film fut sa conjointe dans la vie, etc. Mais en même temps que ce « rapport au cinéma du vécu » se trouve au cœur du dispositif formel du film, sa mise en abyme délibérée à différents moments laisse croire à une attitude plus distancée, quasi ironique de la part du cinéaste. Dans une scène particulièrement ludique du film, le personnage de Claude s’amuse en effet à parodier la forme documentaire : on le voit qui mime devant un mur différentes démarches censées imiter les états variables du jeune bourgeois qu’il incarne si bien.  Puis, mettant un terme à ce jeu, il affirme : « fin du documentaire, place au vrai cinéma ». Dans la scène qui suit, on retrouve Claude dans un studio de cinéma, en train de diriger une scène de baiser ; on nous le montre enfin chez lui, embrassant l’actrice du film dans le film…

Ce qui semble s’exprimer ici, donc, c’est peut-être moins, comme on l’a répété à satiété, la tentation de la fiction, le désir de raconter une histoire personnelle et fantasmée contre la tradition documentaire, et peut-être davantage un refus délibéré de choisir, la mise en place d’une combinatoire originale entre les modèles qui possèdent un fort coefficient de légitimité. Le modèle du cinéma direct, réputé vrai, authentique, permet à Jutra de renouveler sur des bases originales la directive moderne du réalisme tout en ancrant son projet dans l’espace national, alors que celui composé à partir des films de la Nouvelle Vague ouvre cette frontière et donne un caractère mobile et international tout en l’ancrant dans la modernité ambiante. Le film se trouve ainsi à répondre à la fois aux deux principales directives qui se profilent dans l’espace de production québécois au début des années 1960, tout en donnant l’impression forte d’un renouvellement de la forme. Dans un domaine certes un peu différent et décalé par rapport à notre objet — celui de la télévision de qualité et les caractéristiques sensées en définir la nature — Jane Fueur a bien montré que le point commun à un très grand nombre de séries télé qu’a encensées la critique et que l’on tient encore aujourd’hui pour des œuvres importantes- on pense à Twin Peaks, Six Feet Under, The Sopranos, Breaking Bad, et bien d’autres – se trouve dans la combinatoire particulière qu’elles opèrent entre un modèle inspiré du cinéma d’art fortement légitime d’une part (le film criminel et le western, pour Breaking Bad, le policier psychologique pour Twin Peaks, etc.) et, d’autre part, le mélodrame ordinaire, qui est l’essence de la dramaturgie télé et ce qui lui assure une base de lisibilité.

« Quality drama merges soap opera with an established genre such as the cop show or the medical series. HBO dramas merge series or serialized TV with postmodern theater or art cinema. And there’s the rub. To the interpretative community that writes about TV, and who share a field of reference with those who create quality TV (…), only certain re-combinations matter 20.»

La situation d’À tout prendre est certes différente dans la mesure où les modèles qui y sont convoqués ne sont bien évidemment pas ceux de la télévision américaine des années 1980 ou 2000, mais ceux qui lui assurent, dans l’espace institutionnel cinématographique canadien des années 1960, un maximum de lisibilité et de reconnaissance auprès de la communauté interprétative. Et il fallait probablement quelqu’un comme Claude Jutra, positionné exactement à l’intersection du cinéma direct canadien et de la Nouvelle Vague française, pour être en mesure de faire une telle proposition.

Une « image du monde » d’où ressort le caractère moderne/transgressif des éléments thématisés 

La dimension formelle d’À tout prendre et la manière dont le film se cale dans des modèles existants pour en recueillir le potentiel légitimant concerne en substance pour nous la question de la transtextualité; des liens, donc, qui se tissent entre l’œuvre et son contexte artistique immédiat. Même si la distinction peut paraître un peu artificielle, nous allons considérer ici pour compléter le portrait du contexte ce que nous appelons l’image du monde produite par le film. Il s’agit en fait de saisir dans ses grandes articulations ce que le film de Jutra « retient », « met de l’avant » d’une réalité sociale complexe et mouvante. Il ne s’agit pas tant de considérer, en accord avec la vieille métaphore du miroir, que le film reflète la réalité de son temps et de son époque, mais plutôt qu’il en problématise certains éléments. Ce qu’Éric Massé dit de la médiation qu’opèrent les émissions de télévision de la réalité sociale peut très bien s’appliquer dans son principe au cinéma, avec la différence que l’énonciation cinématographique est probablement plus personnelle, plus subjective et, s’insérant dans le projet plus large du discours artistique, moins contrainte que l’énonciation télévisuelle à respecter les limites tracées par le consensus social :

La médiation de la télévision de masse ne reflète ni le monde « tel qu’il est » ni l’idéologie des groupes sociaux dominants, mais les ambivalences et les compromis produits par le conflit des représentations qui oppose dans l’espace public des acteurs inscrits dans des rapports sociaux de pouvoir et de domination. Autrement dit, les récits informatifs, fictionnels et divertissants que fait la télévision de la réalité sociale sont la traduction médiatisée des constructions et des déplacements conflictuels des catégories de définition de la réalité sociale que produisent les acteurs sociaux, culturels et politiques au sein de l’espace public.

Il y aurait certes beaucoup à dire sur les liens que tisse À tout prendre avec les « problématiques » saillantes de son époque : on peut penser à la question politique et à celle, connexe, du nationalisme; ou encore, comme on vient de l’évoquer à l’instant, celle de la place de l’artiste; et à quelques autres, probablement moins centrales. Mais il semble clair que c’est la question de l’identité, déclinée ici sous au moins deux facettes, qui ressort tout particulièrement : l’identité ethnoraciale et l’identité sexuelle (entendue dans le sens d’orientation sexuelle). Il n’est pas banal en effet qu’en 1962, au tout début de la Révolution tranquille, un film se construise, narrativement, autour de la relation entre un homme blanc et une femme noire. Les amours interraciales, sans être proscrites à proprement parler, sont encore frappées d’un aura d’interdit très fort, et il facile d’imaginer l’aspect transgressif d’une telle représentation. L’autre aspect identitaire fondamental du film est l’homosexualité de Claude, un thème, là aussi, extrêmement sensible dans la société québécoise de l’époque, encore fortement marquée par un catholicisme frileux et conservateur. On le comprend d’autant mieux lorsqu’on sait, par exemple, qu’en 1972 Radio-Canada devra retirer des ondes un téléroman très populaire (Le Paradis terrestre) pour avoir osé montrer deux homosexuels se tenant la main dans un ascenseur…

Ce double défi aux normes morales du temps (auquel il faudrait probablement ajouter les références faites dans le film à l’adultère et à l’avortement) est souvent interprété en lien avec la dimension autobiographique dÀ tout prendre. En effet, l’homosexualité (ou à tout le moins la bisexualité) de Jutra est ensuite devenue de notoriété publique, tout comme la biographie du cinéaste fait état de la relation amoureuse qu’il a entretenue avec Johanne Harrelle (la Johanne du film) au milieu des années 1950 et de nouveau à l’occasion de leur rencontre pour le film. C’est ce caractère personnel, vécu, intime de l’identité, présenté en quelque sorte sur le mode de la confession, qui donne au traitement thématique du film une importante épaisseur subjective et qui permet que se cristallisent autour de la personne du cinéaste les problématiques abordées. Autrement dit, au-delà même de l’effet signature, déjà très fort, engendré par sa présence à l’écran (que l’on pourrait comparer aux apparitions d’Alfred Hitchcock dans ses films, ou mieux encore, à l’impact sur son aura d’auteur qu’a pu avoir pour Woody Allen la mise en scène de soi-même), le fait que Jutra incarne jusque dans son corps d’acteur la charge transgressive particulière du récit contribue très fortement à le positionner comme énonciateur d’un discours radicalement moderne, ouvert à la différence, et par le fait même à lui assurer une posture d’auteur forte. C’est ainsi, nous semble-t-il, que s’accomplit la stratégie de positionnement qu’il met en place dans son premier film et qu’il réussit, avec une maestria certaine, à s’assurer une place dans l’histoire du cinéma aux yeux de la postérité.

Conclusion

Il faudrait pour bien finir d’ancrer notre analyse sociosémiotique d’À tout prendre dans le contexte de son époque, prendre en compte la réception du film dans le but d’y repérer les postures contrastées des communautés interprétatives qui ont accueilli diversement ce « coup » et montrer l’efficacité relative de la stratégie mise en place par Jutra en fonction des publics touchés. Mais il s’agit là d’une entreprise qui mériterait en elle-même un article complet, possible seulement après un travail exhaustif de repérage et d’analyse des postures en question. Nous allons toutefois, en guise de conclusion, revenir brièvement sur l’article d’André Pâquet (À tout prendre ou « Jutra, cinéaste total ») cité en ouverture (le dossier Web, réalisé par Pierre Jutras et accessible sur le site de la cinémathèque, autour du film de Jutra le présente comme « une des meilleures critiques parues à l’époque ») pour montrer combien le discours qui s’y trouve constitue en réalité une paraphrase de cette stratégie, même si elle est reprise et ré-articulée au compte d’une position critique. Que veut dire Pâquet, en effet, quand il affirme haut et fort que Jutra est un cinéaste total ? Son argument se fonde sur les éléments suivants qui charpentent son texte :

À tout prendre est « la première œuvre authentique du cinéma canadien ; un cinéma purement cinématographique »;

– « [un film emballant] pourvu qu’on accepte l’auteur, et qu’on accepte de le suivre », car il est caractérisé par « une écriture particulière »;

– « on ne peut s’empêcher de songer à la Nouvelle Vague française; on songe aussi à Godard, mais Jutra a su utiliser les polyvalences de ce style pour créer une nouvelle forme »;

– [il n’est pas] « préoccupé par un milieu ou un contexte social quelconque. Il s’est tout simplement laissé aller, et de cela découle, tout naturellement, le plus naturellement du monde, une image très réaliste de son milieu ».

– « C’est en restant fidèle à lui-même, à tous les niveaux, que Jutra a créé une œuvre caractéristique de notre milieu, qu’il a créé ce qui pourrait devenir l’école canadienne du cinéma mondial ».

Si l’on accepte de considérer que la lecture que propose Pâquet du film de Jutra constitue, dans la terminologie d’Esquenazi, une déclaration de l’œuvre, on constate facilement deux choses. L’enthousiasme du critique est d’abord dirigé vers les modèles de l’œuvre (Nouvelle Vague, les films de Godard, le cinéma direct) qui permettent de nourrir l’argument de la nouveauté, de la modernité du film, mais peut-être surtout de son appartenance au monde du cinéma; le film atteste de son caractère « purement » cinématographique en s’appuyant sur des modèles connus, en usant de formules reconnaissables associées à des pratiques actuelles. Les dangers associés à cette stratégie (la répétition, le manque d’originalité, voire le plagiat) sont conjurés par le recours à une écriture (un style, donc) personnelle qui assure l’authenticité et le réalisme du regard.

L’unité entre ces vecteurs potentiellement disparates ou contradictoires est assurée par le recours à la figure de l’auteur, qui vient donner une cohésion au discours du film à travers l’argument d’une subjectivité créative. L’ensemble des éléments stratégiques mis en place par Jutra et son équipe et que la présente analyse a tenté de mettre au jour à la fois sur le plan des choix formels que thématiques sont donc annoncés par Pâquet (et une panoplie d’autres critiques du film que nous ne pouvons pas prendre en compte ici) et utilisé avec le dessein de légitimer ces choix en situant le film dans son contexte géographique et culturel. « Cinéaste total », Jutra l’est donc en résolvant les contradictions qui affectent la jeune institution cinématographique du Québec, notamment en présentant une réponse à la tension entre fiction et documentaire, et en objectivant par sa subjectivité d’auteur — incarné dans son corps d’acteur — les questionnements identitaires caractéristiques de la modernité naissante du Québec.

Références

Barrette, Pierre (2012) « Le dispositif télévisuel de la version québécoise de Tout le monde en parle : espace déictique, identité discursive et cadre participatif », Tic et Société, Automne, vol. 6, no 1. P. 73-94.

Becker, Howard (1988) Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 382 pages.

Esquenazi, Jean-Pierre (2007a) « Éléments de sociologie du film », Cinémas : revue d’études cinématographiques/, vol. 17, n° 2-3, p.117-141.

Esquenazi Jean-Pierre (2007b) La sociologie des Œuvres : de la production à l’interprétation, Paris : Armand Collin, Coll. « U », 226 pages.

Genette, Gérard (1982), Palimpsestes, Paris : Seuil.

Macé, Éric (2004) La société et son double, Paris : Armand Collin, 318 pages.

Macé, Éric (2000) Qu’est-ce qu’une sociologie de la télévision? Esquisse d’une

théorie des rapports sociaux médiatisés. 1. La configuration médiatique de la réalité, Réseaux, volume 18 n° 104. pp. 245-288.

Pâquet, André (1964) « « À tout prendre », ou Jutra, Cinéaste total », L’Action, 13 novembre, http://collections.cinematheque.qc.ca/wp-content/uploads/2014/01/ATP_DP1_-LAction_1964-11-13.pdf

« Correspondances Truffaut-Jutra » (2012-2013) Revue en ligne Nouvelles vues sur le cinéma québécois, no 14.

Dossier réalisé avec la collaboration de