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COLLOQUE REPRENDRE À TOUT PRENDRE > ► Plaidoyer pour l’homme expérimental (par Michèle Garneau, Université de Montréal)

Reprendre À tout prendre pour plaider en faveur de l’homme expérimental, de ce Claude si intimement lié aux puissances de vérité et d’artifice du cinématographe, s’y laissant affecter de toutes les manières possibles dans un art de l’exagération dont Thomas Bernhard disait qu’il était au fondement de toute création digne de nom. « Le secret de la grande œuvre d’art est l’exagération […] 1 ». C’est à la faveur de cette forme perceptive prédominante que se déploie toute une panoplie de petites formes – cinéma-vérité, animation, burlesque et vaudeville, cirque et pantomime – venant à la fois capturer et singulariser les sujets du film, intensifier leurs gestes et leurs affects. Reprendre À tout prendre consistera en une invitation à entrer dans cette expérience d’une « attraction des formes » 2, à accompagner le rire jubilatoire qui traverse de part en part cette grande forme exagérante, à en recueillir les multiples variations.

Une dédicace

Commençons par dire qu’il y a dans À tout prendre deux grandes directions formelles majeures et aisément reconnaissables : l’une qui emprunte la voie d’un cinéma-vérité (comme on disait à l’époque), et l’autre celle d’un cinéma expérimental. Si la première relève de ce que l’on appellera quelques années plus tard un « cinéma direct fictionnel » (Comolli) 3 ou encore, un cinéma direct « pollinisé par la fiction » (Marsolais) 4, la seconde ressortirait plutôt à un artificialisme affiché de l’image, empruntant au cinéma expérimental canadien d’un Norman McLaren, ou encore, à la magie surréaliste française d’un Jean Cocteau, deux influences majeures de Claude Jutra. Ces deux principales directions formelles dans lequel le film s’engage sont annoncées au générique de début par la dédicace à Jean Rouch et à Norman McLaren. Au moment de la sortie du film, Jacques Godbout avait judicieusement noté comment le film réunissait les deux manières de faire en écrivant qu’« il n’y eut jamais dédicace aussi justement trouvée ». Il poursuivait comme suit :

Jutra oscille entre le gag intellectuel qui prend sa source dans ce film qu’il fit avec McLaren voici longtemps (A Chairy Tale) donnant, de façon impromptue, une séance de mime ou se jetant à l’eau comme Abbott et Castello, et le film-confession dont on ne sait jamais s’il s’agit d’un jeu, d’un mensonge, d’un regard indécent ou d’une cruelle expérience. 5

Quoi de plus éloignés que les films expérimentaux de Norman McLaren et les films d’ethnographie partagée de Jean Rouch? Et pourtant À tout prendre en procède, entremêlant leur puissance spécifique dans la performance et l’expérimentation.

Le projet initial du film était, selon l’expression de Jutra, un « re-happening amoureux entre copains ». Cette appellation est fort juste puisqu’il s’agira de « faire arriver à nouveau » une histoire d’amour par et pour le cinéma. L’entreprise est celle d’un re-vécu capturé et refaçonné par le cinéma. C’est donc dire qu’à l’attrait et à la pratique d’un cinéma-vérité, la dimension d’une écriture beaucoup plus plastique vient se superposer sous forme d’« impromptu » (on reprend ici l’expression à Godbout). Le Claude du film n’est donc pas seulement une personne-personnage 6 capturé par la pratique d’un cinéma-vérité, il est aussi, dans le même temps, un personnage burlesque. On verra plus loin comment le dispositif comique qui guidait A Chairy Tale 7 — dans lequel une chaise fuyait un homme qui cherchait à s’asseoir dessus — se retrouve dans le mouvement de fuite de Claude à l’égard d’une partie de lui-même…

En 1969, Jean Louis Comolli parlait d’un « cinéma direct fictionnel », en citant ses « films-clés » que sont Faces de John Cassavetes (1968), L’Amour fou de Jacques Rivette (1969), Partner de Bernardo Bertolucci (1968), et La Collectionneuse d’Éric Rohmer (1967). Il écrit :

[…] que quelques-uns des films-clés du cinéma contemporain, de l’Amour fou à Partner, de La Collectionneuse à Faces, diversement empruntent (et font plus qu’emprunter : usent en vue d’une production) aux techniques et méthodes du cinéma direct, et par le fait d’un tel recours au direct diversement expérimentent les conditions et possibilités d’un dépassement (ou d’une modification, d’un questionnement, d’une altération plus ou moins grands) du système de re-présentation tel qu’il détermine traditionnellement tout cinéma de fiction. 8

À tout prendre doit venir prendre sa place auprès des autres « films-clés » européens et étatsuniens liés aux premières expériences d’un « cinéma direct fictionnel » (notamment Shadows, réalisé en 1959; Moi un Noir et Chronique d’un été respectivement réalisés en 1958 et 1961). Film précurseur de la modernité cinématographique mondiale (et pas seulement canadienne ou québécoise), À tout prendre est une autofiction 9 qui prend appui sur les techniques et méthodes du cinéma direct pour expérimenter et inventer une nouvelle pratique du cinéma, un rapport nouveau entre la vie et les formes cinématographiques.

C’est en ce sens que la dédicace à Jean Rouch et Norman McLaren, davantage qu’un simple hommage, est bien plutôt de l’ordre de la relance, voire d’une dynamique de restitution de ce qui est en train de se tramer et de s’inventer dans ce moment de l’histoire du cinéma mondial.

Attraction des formes

Donnons à voir un premier extrait qui, sous forme d’impromptu, vient servir d’avertissement au spectateur :

Entre le « documentaire », qui interrompt le « récit », entre le « vrai cinéma » qui interrompt le « documentaire », qu’y a-t-il? On est bien forcé de répondre : il y a À tout prendre, un « récit » qui, si l’on suit Jutra, n’est ni tout à fait du côté du « documentaire » ni tout à fait du côté du « vrai cinéma », mais performerait plutôt une manière d’en faire exploser les codes, et ce, en égrenant les impromptus, ou encore, les intermezzos, intermèdes, réjouissances, interludes, fantaisies, appelons-les comme on voudra. Tout au long du film, plusieurs séquences s’individuent selon telle ou telle orientation formelle ou stylistique, se parent d’un aspect singulier. Par exemple, si l’aveu de Johanne concernant son identité 10 est à la fois provoqué et performé grâce à l’hospitalité d’un dispositif propre au cinéma-vérité, celui de Claude est soigneusement scénographié, reposant sur une dramaturgie sonore aux allures (presque) spectaculaires :

Concernant Johanne, héroïne du film, c’est une stylisation à chaque foi différente qui, du cirque au vaudeville, en passant par le cinéma-vérité ou le baroque, l’anime, l’expose, affecte son corps et sa pensée. À la manière d’un « je ris de me voir si belle…en ce film… », voici un divertimento sous forme de « petit cirque » dans lequel Johanne vient dire au spectateur qu’elle n’est pas dupe de l’image qu’elle projette :

Johanne est emportée — de son propre chef ou par le fait du grand imagier — dans toute une gamme de stylisation formelle dont celle de son « africanité », sans conteste la plus émouvante. Au plus fort de la période de séduction entre elle et Claude, trois séquences « africaines » se succèdent : celle où Claude lui demande des souvenirs de son île, celle de la soirée au dancing africain, celle de son aveu sur ses origines inconnues (évoquée plus haut). « Je veux tout savoir de toi… tu as des souvenirs de ton île? » demande Claude à Johanne. Gros plan sur le visage de Johanne, qui va raconter ses faux souvenirs. Jutra insère alors des images prises par lui au Ghana. 11

Dans leur amour, Claude et Johanne sont des silhouettes, des ombres. Dans le mouvement de la lumière, les corps se lient, s’enchainent, se fondent. Toutes les séquences d’amour-passion avec Johanne se terminent selon le même procédé baroque : les contours de l’image se dissolvent dans une surexposition lumineuse. Pour passer d’une séquence à une autre, le cinéaste nous aveugle, braquant sa caméra vers le ciel ou le plafond, confondant ainsi la lune et le lustre. L’insistance à filmer des formes évanescentes, à ramener la matière et les corps à des reflets, ou lueurs, témoigne d’une sensibilité baroque. Comme si l’amour donnait des ailes à la caméra, une virtuosité triomphaliste. Et c’est au plus fort de l’amour-passion que cette attraction baroque déploie ses jeux d’épidermes, ses effets de surface et que l’on atteint à une pléthore toute charnelle de la représentation.

L’attraction vers la littérature est aussi très présente (la récitation de bribes Rimbaldiennes sur la mobylette; la citation de Marcel Proust lue par l’ami Victor sur la terrasse d’un café), mais c’est sans conteste dans la séquence où aucun auteur littéraire n’est reconnaissable que la stylisation est à la fois la plus inventive et la plus réjouissante : celle du mensonge amoureux où Claude est ventriloqué par sa trop grande exposition à la littérature :

La séquence de la promenade de Claude et Johanne au cimetière, en pleine tempête de neige, a été entièrement conçue à partir d’un motif musical dont Jutra était féru et qu’il tenait absolument à mettre dans son film. 12 Préséance de la musique : c’est l’image elle-même qui se construit de manière musicale. Ce qui tient lieu de logique formelle, ce sont les libres associations d’images stimulées par le motif musical, de son tempo.

Le filon comique et ses petites formes

La grande forme exagérante qui irrigue le film s’appuie, comme nous venons de le montrer, sur une panoplie de petites formes venant styliser sur différents modes (documentarisant, baroquisant, littéraire, musical) telle ou telle séquence, ou tel ou tel personnage en particulier. Insistons maintenant sur sa dimension comique, dont deux directions pourraient être dégagées : celle d’un comique générique, c’est-à-dire qui emprunte à des genres apparentés au comique tels le cirque, la farce, la pantomime, le mimodrame, le vaudeville, le grotesque, le burlesque. Il serait plus juste de dire qu’il s’agit d’un comique qui emprunte des traits de généricité — de façon très libre et parfois très furtive — à ces genres. L’autre direction serait plutôt a-générique et concerne plus spécifiquement la personne/personnage ironiste de Claude.

Voici un autre « numéro de cirque », exécuté cette fois-ci par Claude, que l’on pourrait intituler:  « Improvisation sur le canevas du blasement ».

Cirque, acrobaties, autodérision, les formes comiques s’entremêlent ici. Le pied de Claude en avant-plan visuel ressortit à un authentique procédé comique consistant à mettre à contribution les parties basses du corps (cul, pied, et même nez) pour produire un effet, comique bien sûr, procédé du montrer son cul, bien mis en évidence par Mikhäil Bakhtine dans son Rabelais. 13

Des traits vaudevillesques sont à l’œuvre dans le film, dont la scène classique entre le trio du mari cocufié, de sa femme et de son amant.

Dans l’exemple suivant, le théâtre de vaudeville sert de cadre à une scène comique dont le comique n’est pas à proprement parler vaudevillesque, mais qui nous fait rire davantage que celui habituellement associé au genre. À noter que là où nous rions n’est pas là où rient les spectateurs de théâtre dans le film.

Dans l’exemple suivant, nous sommes en présence d’un authentique comique de caractère jouant sur le contraste entre deux personnages.

On sent ici tout au long de la séquence un sourire sous sa cape (on dit aussi rire dans sa barbe), mais est-ce celui du personnage, de l’acteur ou du metteur en scène? Le rire se fera finalement entendre suite à un jeu sur un mot de la part de Claude, ne trouvant que cette réplique pour riposter — ou pour garder sa constance — lui le bourgeois canadien-français bien élevé face au Français grande gueule, prodigueur de conseils, donneur de leçons… et l’on rira un peu jaune. Jacques Godbout avait relevé ce contraste à l’époque entre le Canadien français complexé et à peu près muet face au Français sûr de lui, bien installé dans son discours. Godbout ne nous dit pas s’il a trouvé la scène comique, mais a insisté sur sa dimension symptomatique — plutôt gênante —  de « l’état d’aliénation du Canadien français » (Godbout).

Mentionnons le goût pour la réplique de théâtre, son emphase, qui procède souvent d’un comique d’intonation, ou encore de celui lié à « prendre un accent ». Sans oublier le comique de mots qui est très présent dans le film. Toutes sortes de jeux avec le langage pourraient être relevés : facéties verbales, un mot pour un autre, calembours, déformations ou inversions. Ce comique de mots, qui vient bousculer les modes d’arrangement convenu et figé du langage — sa doxa —  est inséparable de la posture existentielle de Claude, soutenue par un humour pince-sans-rire, une ironie et une autodérision. On est ici en présence d’un autre registre du comique que l’on peut associer à des notions comme celles d’impertinence ou de contestation, notions qui permettent d’embrasser un aspect plus vaste du comique qui n’est pas nécessairement lié au rire.

Du burlesque comme stylisation de soi

De tous les participants du film, c’est la personne-personnage de Claude — puisque héros d’un film à moitié autofictionnel — qui fera l’objet de la stylisation la plus poussée. Sa « vision 16 millimètres des choses » comme le lui signale l’ami Victor, prendra à l’égard de lui-même une attirance marquée pour le burlesque. Précisons : d’un burlesque impur et assez éloigné du genre comme tel, mais qui en porte tout de même les traces — ou les grands principes — comme on va tenter de le montrer. Un burlesque comme mode de perception de ce qui lui arrive (à Claude), lui tombe dessus, qu’il tente à la fois de regarder en face et de fuir. C’est donc à la faveur de cette préférence, de ce pli expressif et affectif « emburlesquant » que Claude traverse sa grande crise existentielle, moment pour lui « de jouer le tout pour le tout ».

L’attrait pour la forme burlesque va permettre à Claude de multiplier les espaces où se joue, dans la fièvre ou le fantasme, le délire ou la dérobade, le théâtre de l’expropriation. Dès la première séquence, celui-ci procède à une première expropriation : celle de sa véritable image. Avant le défilé joyeux des déguisements : « Mon miroir sert de cadre aux déguisements nombreux que j’aime revêtir » 14, un zoom avant très brusque sur le miroir va nous montrer le « vrai » visage de Claude, dont l’expression est à la fois angoissée et interrogatrice. Or, si l’expression est telle, c’est parce que la voix est en train d’énoncer quelque chose de tout à fait décisif :

De la même manière que Claude n’est pas seul lorsqu’il se regarde dans le miroir, il ne l’est pas non plus lorsqu’il se parle à lui-même. Claude est un héros très peuplé à l’intérieur de lui-même et le burlesque mental a sans doute à voir avec cet encombrement de l’esprit. Toujours une voix dans une autre, à commencer par la sienne qui se démultiplie en intonations, accumule les injonctions extravagantes, affecte une emphase, voire une outrance bouffonne, et laissant entendre des rires jubilatoires et agressifs propres au burlesque; celle des autres ensuite, qui viennent se prendre dans les siennes (comme celle de Johanne qui réplique, moqueuse). C’est une voix off éminemment peuplée, plurielle, dialogique et polyphonique.

S’il y a beaucoup de rires et de facéties jusqu’à la cinquantième minute, une tonalité plus sombre, grave et solennelle suit l’aveu d’homosexualité, et ouvre la longue séquence de l’amour comme prison. « Il faut conjurer, nous dit Claude, cette vérité violente… » Or, les deux affects qui vont venir submerger Claude, la culpabilité et la paranoïa, ne seront pas « traités » de manière dramatique, par le biais d’une « psychologie du personnage », mais à travers une très forte attraction du genre burlesque. À l’égard de la nouvelle vie qu’il se prépare (conjugalité, paternité), Claude est de plus en plus mal à l’aise. Pendant que Johanne construit leur avenir, à l’extérieur le monde s’écroule. C’est à partir de ce moment que des ennemis invisibles vont commencer à rôder autour du couple, cherchant à éliminer Claude, car il n’est qu’un imposteur. Miné, Claude ira consulter : une autorité familiale (sa mère), une autorité religieuse (un clerc-professeur dont il a gardé un bon souvenir), et enfin, une autorité médicale. Rien n’y fait. Claude n’est ni un mauvais fils, ni une âme égarée, ni un grand malade. Il est seulement en train de trahir. Après avoir expédié les deux cents dollars à Johanne pour l’avortement, une véritable chasse à l’homme s’engage. Claude tente de semer ses poursuivants et parvient à se hisser tout en haut d’un immeuble. Avant de s’écrouler dans les ordures, il fera une déclaration :

Tout s’écroule autour de Claude et, comme on vient de le voir, sa personne y compris. Le principe de destruction, loi du burlesque, joue ici à plein : destruction des illusions de sa jeunesse, destruction du « bel édifice moral » qui « s’écroule » entend-ton en voix off. Un délire a gagné l’entreprise. Une fuite exténuante et affolée, paranoïaque et meurtrière s’engage, le corps de Claude devenant peu à peu un corps catastrophe, livré à de rudes épreuves, criblé de balles, fortement maltraités : « Maltraité, malaxé, étiré et transformé en permanence, tel est le moi du “héros” burlesque […] » écrit Peter Kràl dans son ouvrage sur le burlesque. 15 Claude ne se maltraite pas seulement physiquement, mais moralement (c’est l’autodérision). Il va prendre sur lui, comme il l’écrit dans le Manifeste « tout l’odieux des amours malheureuses » en montant un « faux-procès » :

Puisque l’histoire de mon idylle avec Johanne était abortive, puisque le film « finissait mal » (comme on disait à propos des films français) il fallait bien, dramatiquement parlant, que la responsabilité incombât à l’un des personnages. Le public exige que le « bon » soit en blanc et le « méchant » en noir pour être immédiatement reconnaissables. Blanc de peau, mais noir de cœur j’ai chargé sur mes seules épaules tout l’odieux des amours malheureuses.

Les attentats du grand imagier contre Claude se multiplient et s’exacerbent dans la dernière partie du film. 16 Jusqu’à la finale, nous sommes en pleine logique burlesque : emphase, exténuation, dissolution. Davantage que le vaudeville, le burlesque rejoint un comique plus proprement cinématographique, relié à la magie et à la drôlerie des effets spéciaux : métamorphoses corporelles, étirement et démultiplication vocale. « Au cinéma, écrit Serge Daney, la voix a ceci de particulier qu’elle peut avoir un double visuel, comme une ombre dont elle serait la proie. Toute voix séparée du corps le prend pour cible. » 17 Jutra jouera à fond de cette possibilité agressive de la voix contre le corps. Le corps de Claude est en fuite, comme s’il cherchait à semer les voix. Et ce sont aussi les voix entre elles qui entrent en lutte, accentuant la charge contre le corps.

Dans ce que l’on pourrait appeler la mise en scène d’une décomposition du cogito, Jutra installe trois régimes de voix que l’on va retrouver tout au long du film. Dès la première séquence (dont on vient de voir un extrait), ces régimes s’activent et se relaient. Les deux premiers pourraient être caractérisés comme « voix du moi ». La première se veut apaisante, convaincante et complaisante à l’égard du moi; c’est la voix de l’intimité, de la familiarité avec soi-même. La deuxième voix qui lui répond, ou plutôt la défie, comme un écho sarcastique, est plus extérieure; c’est une voix qui vient d’un peu plus loin, une voix que le sujet veut tenir à distance, car c’est la voix de la mauvaise conscience. Cette autre voix du moi, le sujet ne la reconnait pas comme sienne, c’est la voix des autres, la voix du surmoi. Le plus souvent, elle ne fait que répéter, mais sur un autre ton, ce que dit la première; à d’autres moments, elle l’interroge, cherchant à la pousser dans ses derniers retranchements. Elle précipite alors le sujet dans le comble de la véhémence. À ces deux régimes de voix qui, en quelque sorte, enchainent le sujet à lui-même, l’exténuant, il faut opposer un troisième régime, qui lui, semble permettre une sorte de libération. La voix qui s’élève alors est plus neutre, plus anonyme, à la fois plus grave et plus sereine : « Comme je descendais des fleuves impassibles […] » C’est une voix récitante, qui éloigne le sujet de la « plaie poisseuse du sentiment », et lui permet d’atteindre « l’abstraction pure ». À la dépersonnalisation de cette voix poétique et lyrique, il faut opposer les voix affectées, grandiloquentes et pompeuses, du moi. Ces trois voix forment un drôle de mélange d’évidement et de profusion, de vacillement et de rétractation. « Si la voix off, toujours selon Serge Daney, est le lieu d’un pouvoir illimité, on ne sort de ce cercle vicieux que quand celle-ci risque quelque chose, et le risque en tant que voix : par sa démultiplication (non plus une voix, mais des voix, non plus une certitude, mais des énigmes), surtout par sa singularisation. » 18

À l’intérieur de ce dispositif pensant et affolant, sorte de mise en puissance du corps et de l’esprit, se produit un écartèlement entre l’ordre sémiotique du corps et l’ordre symbolique du langage.

L’attraction burlesque joue un rôle de premier plan dans cette entreprise de libération qu’est le film, dans sa dimension esthétique : « Comment ne pas voir, pourtant, peut-on lire dans le Manifeste, que cette entreprise en était une de libération ». Dans la mesure où le corps burlesque en est un aux antipodes du jeu psychologique, il permettra à Claude de tourner le dos à ses moi(s), et tout particulièrement, à ce moi coupable qui le persécute, « plaie poisseuse du sentiment ».

En cherchant à creuser le filon comique du film, on a voulu montrer à quel point ses manifestations sont fréquentes, multiformes et surtout entremêlées. Loin de n’être qu’une ornementation, l’attraction comique dans À tout prendre constitue un vaste champ d’expressions allant du registre de la gaieté à celui du risible — ou encore, de l’inquiétante étrangeté — en passant par une attraction des genres comiques comme le burlesque ou le vaudeville. N’en concluons pas cependant qu’À tout prendre est un film comique. Il s’agit bien plutôt d’un comique dans le film qui, à plus d’une reprise, vient « assombrir la transparence du rire, le creuser d’une ambivalence ».

Il y a des rires de défi, et même de douleur; ou mêlés de douleur; il existe un comique qui nous conduit vers un rire voisin de l’audace, de la provocation et même du risque. Voilà qui assombrit une fois de plus la transparence du rire, le creuse d’une ambivalence inattendue » 19.

Le Soi créateur

Dans un court texte qui se présente comme une réhabilitation du cinéaste suite à l’« affaire Jutra », Heinz Weinmann reproche à Yves Lever son manque d’empathie. 20 Weinmann avance « qu’il eût fallu pénétrer dans la psyché du cinéaste, dans son imagination afin de réanimer le “scénario” intime qu’il a projeté dans ses films » 21. Car « tout le drame, le mythe personnel de sa psyché troublée est inscrit dans les images de sa filmographie qu’il suffit de décoder ». Dans la perspective de Weinmann, il faut plaider pour la « victime » que fut Claude Jutra : « Tout “échoue” dans la vie de cette “victime”, d’une psyché prise dans un double bind inextricable d’une mère toute-puissante. Le bilan est sans appel »:

Reste Narcisse et l’obsession de Jutra pour sa propre image, au point de vouloir “tuer” son double spéculaire (Tassy, dans Kamouraska tirant une balle sur son reflet; le personnage d’À tout prendre fracassant le miroir avec son front). Comme Narcisse, Écho de sa propre voix, Jutra meurt d’une surdose de Soi. Seulement, n’ayant pu “tuer” son reflet — souvenir ineffable, malgré sa maladie d’Alzheimer, de son aliénation à l’imago de sa Mère —, il ne reste qu’à se noyer, tel Narcisse, corps et âme dans les eaux de l’Oubli, consacrant la victoire finale de Thanatos sur Éros. (p.7)

Pour nous, la psyché de Claude est tout entière dans l’expression d’une insaisissable mobilité de son Soi à l’intérieur d’une grande forme exagérante. Nous avons voulu mettre l’accent sur une composition plus ample, associée au burlesque, sur la force inventive de cette forme appelant à une dé-identification, à une consolation et à une libération. Claude Jutra n’est pas mort d’une « surdose de Soi », il crée, il exagère : « L’art d’exagérer : c’est-à-dire cette manière dont le Soi créateur en se fondant sur la seule intensité de son exaspération, parvient à forcer le trait de toutes ces “choses” qui, intérieures ou extérieures, le menacent, le dévorent, le suffoquent, l’exténuent ou l’écrasent […] ». 22 La charge pathétique, mais aussi dynamique qu’il est pour lui-même, Jutra l’a transformée en Soi créateur, en une plénitude affective et intensive, pour la plus grande joie du spectateur. Non pas « surdose du Soi » comme maladie mortelle, « victoire de Thanatos sur Éros » (Weinmann), mais excédence du Soi, le fait d’être constamment débordé, voire subjugué par sa propre subjectivité. Ce qui se projette dans À tout prendre, c’est une grande santé du cinéma, la force d’un style, des formes comme autant de forces permettant à Claude de styliser son expérience dans la création proprement dite d’un film à faire.

Claude Jutra n’est pas mort d’une “surdose de Soi”, même au sens symbolique. Il est mort d’une maladie réelle dont il a voulu devancer l’issue fatale en disparaissant dans les eaux du fleuve. Cette disparition et cette mort réelles, il les avait prophétisées, on le sait, dans À tout prendre. Un don de prophétie, comme ceux que l’on retrouve dans d’autres œuvres brillamment analysées par Pierre Bayard dans Demain est écrit. 23 L’auteur avance que l’on ne raconte pas seulement certains évènements de sa vie passée, mais également des évènements encore à venir; qu’il arrive que des expériences esthétiques — tels des « biographèmes futurs » — prédisent l’avenir. Et puisque nous parlons de prophétie, tournons-nous vers celle-ci, écrite de la main du cinéaste peu après la sortie de son film :

J’organisais un spectacle, et ils croyaient m’épier. En me voyant devant mon miroir, ils ont cru surprendre Narcisse en proie à la passion. Ils me privaient de droit au jeu, ils m’imposaient cette morale primaire qui condamne tout libertin à la vérole, et désigne toute femme désirable comme un squelette en puissance. 24

La morale primaire ici évoquée est-elle si différente de l’interprétation à tendance névrotique qui fait de l’œuvre du cinéaste la simple projection d’une psyché malade? Car même s’il brandit la culpabilité comme son cirque à lui, pour faire fuir ce qui l’ennuie, c’est sur le comique d’À tout prendre qu’il faut insister, sur l’homme expérimental. 25

Comment pourtant, a-t-on pu se laisser prendre à de pareilles clowneries? N’a-t-on pas vu que dans ce faux procès je me distribuais plusieurs rôles, courant de la sellette, à la tribune du juge puis au parquet; imitant l’indignation de l’avocat de la poursuite, le larmoiement contrôlé de l’avocat de la défense, les faux fuyants des témoins, l’humiliation de l’accusé. J’ai voulu que ce procès soit comme tous les procès, ponctué de coups de théâtre, et de développements inattendus; qu’il soit grave parfois, souvent grotesque; qu’il fasse rire, d’un rire joyeux ou bien d’un rire nerveux, comme aux funérailles ou aux cérémonies solennelles. 26

On le voit : le sérieux de l’entreprise de libération n’interdit nullement le rire.

L’image d’un Claude « fracassant le miroir avec son front » (Weinmann) n’est pas une image fixe; d’autres la précèdent et lui succèdent; le miroir lui-même se métamorphose, devenant un « miroir-mur qu’il faut quitter » Comme Orphée, Narcisse ressortit à une dynamique de création. Jean Cocteau, que Jutra admirait, leur a rendu hommage dans plus d’un film. Il faudrait prendre garde de ne pas hisser une image en « signifiant despotique », en symbole ultime d’une œuvre aux multiples reflets :

Mon miroir sert de cadre aux déguisements nombreux que j’aime revêtir. Au cours d’une métamorphose, je brise le miroir avec une arme d’assassin. Il se reconstitue aussitôt, mais à l’instant précis où je le quitte, où je lui dérobe mon image véritable pour m’acheminer vers mon destin, c’est-à-dire la fête où je rencontrai Johanne, où je succomberai à l’amour. Le miroir-mur je l’ai percé pour en faire une porte, faute de le rendre aussi fluide que celui où plonge le poète, dans les films de Cocteau. J’ai franchi la porte. Je l’oublie. Je lui tourne le dos.

Le miroir et les métamorphoses dans À tout prendre sont les éléments d’une composition cinématographique expérimentale réjouissante qui n’a rien perdu de sa force. C’est vers celle-ci qu’il faut se tourner afin de retrouver un cinéaste dans son art, et non dans ses névroses : cet homme expérimental, ou encore, cet homme expérimenté par les puissances visualo-sonores du cinéma.

« Sans que jamais le rire ne soit absent » (Jutra, Manifeste)

Il y a toutes sortes de rires dans À tout prendre : des rires de bonheur, de grands éclats de rire, des rires insouciants (comme les rires des enfants qui reviennent au moins à trois reprises dans le film); des rires liés aux bons mots de Claude, de ses mauvaises blagues qui ne font pas vraiment rire; il y a des rires forcés, d’autres jaunes, des rires factices, sardoniques; il y a aussi des ricanements, voire même des rictus. « L’approche du rire, écrit Chabanne, est toujours celle d’un flottement de sens, des incertitudes, des retournements imprévus. Le rire voisine de près avec une forme d’égarement […] » 27

Pendant que la troisième voix du « héros », dans la séquence finale, réclame l’abstraction pure, son corps est dispersé dans les forces impersonnelles de la nature.

Le grand théoricien du burlesque, Peter Kràl, écrivait :

Maltraité, malaxé, étiré et transformé en permanence, le moi du ‘héros’ burlesque n’a souvent plus qu’à attendre la catastrophe finale, afin qu’elle lui porte un coup de grâce. Jeté alors comme un vulgaire pantin qui a fait son service, il ne tarde pourtant pas à renaître sur-le-champ, pour nous faire ses ultimes adieux : la conscience de sa relativité n’a fait que le fortifier, le rire qu’il nous inspire — et enseigne — n’est que plus fort de surgir en plein désastre, et sur un fond de néant. 28

Cette dispersion n’est pas tragique, car le héros burlesque peut renaitre, ré-apparaitre à tout moment. Le corps burlesque est mobile, malléable, transfusable. « Au plus profond de la subjectivité, il n’y a pas de moi, mais une composition singulière, une idiosyncrasie, un chiffre secret. » 29 Dans cette composition de la finale se profile quelque chose d’envoûtant, d’incertain… Serait-ce par l’écoute de ce drôle de rire, difficile à qualifier? Pas un fou rire, ni même un rire de fou, mais quelque chose qui tient de l’égarement, de la jubilation. Non, décidément, le Claude d’À tout prendre ne peut être réduit, ni à Claude Jutra, ni à une psyché malade, mais à un Claude riant sur la place publique et n’ayant aucun scrupule à exhiber son corps, et quel corps! Un corps intensifié, en mouvement perpétuel 30, ce corps que seul le cinéma peut nous (re)donner.

[Références]

-Audi, Paul, Créer, Introduction à l’esthétique, Lagrasse, Verdier, 2011.

-Bakhtine, Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen et à la renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

-Bayard, Pierre, Demain est écrit, Paris, Minuit, 2005.

-Bernhard, Thomas, Extinction. Un effondrement, trad. G. Lambrichs, Paris, Gallimard, 1990.

-Chabanne, Jean-Charles, Le comique, extrait, Gallimard, 2002, http://perso.ens-lyon.fr/jean-charles.chabanne/publis/Comique_survol.pdf

— Comolli, Jean-Louis, ‘Le détour par le direct (2)’, Paris, Cahiers du cinéma, No 211, avril 1969.

-Daney, Serge, Devant la recrudescence des vols de sacs à main – cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas éditeur, 1991.

Deleuze, G., Guattari, F., Capitalisme et schizophrénie, L’anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972.

____________________, Kafka, Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

-Deleuze, Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

-Girard, Mathilde, ‘Promesse d’‘attentat » est le titre par lequel est présenté l’ouvrage d’Emmanuel Dreux, Le cinéma burlesque, La subversion par le geste, Paris, L’Harmattan, 2007. http://www.revue-chimeres.fr/drupal_chimeres/?q=node/132

— Godbout, Jacques, Le réformiste/ Textes tranquilles, Montréal, Quinze, 1975.

-Kràl, Petr, Les Burlesques ou Parade des somnambules, Paris, Stock Cinéma, 1986.

-Macé, Marielle, ‘Du style comme force’, dans Le style en acte, Vers une pragmatique du style, Laurent Jenny (éd.), Genève, MetisPresses, 2011.

-Marsolais, Gilles, ‘Les mots de la tribu’, dans CinémAs, ‘Le documentaire’, Vol 4, no 2, Hiver 1994.

-Weinmann, Heinz, ‘Post-mortem de l’‘affaire Jutra », suivi d’un témoignage d’Edgar Morin, Encyclopédie de l’Agora, 20 juin 2016. http://agora.qc.ca/documents/post_mortem_de_laffaire_jutra_suivi_dun_temoignage_dedgar_morin

Notes:

  1. Thomas Bernhard, Extinction. Un effondrement, Paris, Gallimard, 1990, p. 386. La phrase complète se lit comme suit : « Supporter l’existence grâce à l’exagération, finalement grâce à l’art de l’exagération […), la rendre possible. »
  2. « Compris comme une force, le style est un appel, ce que Marielle Macé appelle une “attraction des formes”. Voir “Du style comme force” dans Le style en acte, Vers une pragmatique du style, Laurent Jenny (éd.), Genève, MetisPresses, 2011, p.153
  3. Jean-Louis Comolli, « Le détour par le direct (2) », Paris, Cahiers du cinéma, No 211, avril 1969, p.40-45.
  4. « Les mots de la tribu », dans Cinémas, « Le documentaire », Vol 4, no 2, Hiver 1994, p.133-150.
  5. « Septembre 1963/Un aveu », dans Le réformiste/ Textes tranquilles, Montréal, Quinze, p. 25.
  6. On pourrait distinguer deux modes de participation à l’intérieur de cette entreprise de « re-happening » : ceux qui incarnent des personnages fictifs (Patrick Straram, Monique Mercure, Tania Fédor, Guy Hoffmann), et ceux qui incarnent plus ou moins leur propre personne (Johanne Harrelle, Victor Désy, Claude Jutra).
  7. Claude Jutra et Norman McLaren,1957, 12m, ONF.ca https://www.onf.ca/film/il-etait-une-chaise/
  8. Comolli, op.,cit.p.40
  9. Voir sur cette question le texte de Jean-Pierre Sirois-Trahan (« Le devenir québécois chez Claude Jutra. Autoportrait, politique de l’intime et le “je” comme faux-raccord », dans Nouvelles vues du cinéma québécois, No 11, Automne 2009) et l’ouvrage de Thomas Carrier-Lafleur (Une philosophie du « temps à l’état pur » : l’autofiction chez Proust et Jutra, Paris et Québec,Vrin et PUL, 2010).
  10. Johanne confie à Claude qu’elle ne connait pas sa véritable origine, mais qu’on lui a suggéré de dire qu’elle était haïtienne, tout simplement! Confession réelle tout à fait inattendue pour Jutra et l’équipe de tournage.
  11. Voici ce que Jutra écrit à ce sujet dans une lettre à l’Union des artistes : « …sans oublier des “grass boys”, coupeurs d’herbe, dont 1’image a été saisie au cours d’une expédition africaine, au voisinage de la ville de Koumassi, dans la république du Ghana ». Voir sur le site Claude Jutra de la cinémathèque : http://collections.cinematheque.qc.ca/wp-content/uploads/2014/01/1981_0049_16_AR_05-07.pdf. Merci à Pierre Jutras pour l’information.
  12. Motif que je n’ai pu identifier.
  13. L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.
  14. Propos de Jutra tirés du Manifeste. Pour lire ce dernier au complet : http://collections.cinematheque.qc.ca/wp-content/uploads/2014/02/1984_0049_04_AR_16-171.pdf
  15. Les Burlesques ou Parade des somnambules, Paris, Stock Cinéma, 1986.
  16. « Promesse d’“attentat”, expression qui indique bien un autre trait du genre burlesque, est le titre par lequel Mathilde Girard présente l’ouvrage d’Emmanuel Dreux, Le cinéma burlesque, La subversion par le geste, Paris, L’Harmattan, 2007. http://www.revue-chimeres.fr/drupal_chimeres/?q=node/132
  17. Dans Devant la recrudescence des vols de sacs à main – cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas éditeur, 1991, p.142.
  18. Idid.,ib, p. 142.
  19. Jean-Charles Chabanne dans un chapitre extrait de Le comique, Paris, Gallimard, 2002. http://perso.ens-lyon.fr/jean-charles.chabanne/publis/Comique_survol.pdf
  20. L’« affaire Jutra » est liée à la publication de l’ouvrage d’Yves Lever, Claude Jutra, Biographie (Montréal, Boréal, 2016), dans lequel ce dernier aborde la question de l’attirance du cinéaste pour les jeunes garçons.
  21. Weinmann, Heinz, « Post-mortem de l’“affaire Jutra”, suivi d’un témoignage d’Edgar Morin, Encyclopédie de l’Agora, 20 juin 2016. http://agora.qc.ca/documents/post_mortem_de_laffaire_jutra_suivi_dun_temoignage_dedgar_morin
  22. Paul Audi, Créer, Introduction à l’esthétique, Lagrasse, Verdier, 2011, p.159-160
  23. Paris, Minuit, 2005.
  24. Manifeste.
  25. Je paraphrase ici ce que Deleuze-Guattari disent de l’œuvre de Kafka et des interprétations à tendance névrotique de celle-ci. Dans Kafka, Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, p.76.
  26. Le Manifeste.
  27. Op.,cit.
  28. Dans Le Burlesque ou Parade des somnambules, op.,cit. p. 29.
  29. Gilles Deleuze dans Critique et clinique, au chapitre XIV intitulé « La honte et la gloire, T.E Lawrence », propose une lecture de ce qu’il appelle les « entités critiques affectives » chez Lawrence (qui sont au nombre de trois !) – et dont on pourrait tirer un grand parti pour poursuivre la réflexion sur la dynamique de la subjectivité dans À tout prendre. La citation dans le corps du texte est tirée de la p.150. Paris, Minuit, 1993.
  30. Mouvement perpétuel est un court métrage réalisé (avec l’aide Michel Brault) en 1949.
Dossier réalisé avec la collaboration de