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COLLOQUE REPRENDRE À TOUT PRENDRE > ► L’œuvre fait chair. À tout prendre, Jeux de dames et les dispositifs de soi (par Thomas Carrier-Lafleur, Université de Montréal, GRAFICS/Figura)

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On périt toujours par le moi qu’on assume : porter un nom c’est revendiquer un mode exact d’effondrement.
— Emil Cioran, La tentation d’exister

Tu as une vision 16 millimètres des choses.
— Victor Désy dans À tout prendre

Première variation : au-delà du principe de mêmeté

Précédant de quelques heures l’élection présidentielle américaine, la mort de Leonard Cohen compte certes parmi les tristes événements de 2016 à avoir retenu l’attention médiatique. Si l’on remonte le fil de cette année faste jusqu’au mois de février, on retrouve un autre événement d’envergure — toutes proportions gardées —, soit ce que l’on désigne depuis comme le « scandale Claude Jutra ». Tandis que la disparition du poète a eu pour effet de sceller pour toujours l’image de ce magnifique « Canadien errant », sans compter une hausse évidente des ventes de ses albums et de ses livres, le cinéaste, lui, a vécu un phénomène que peu d’entre nous auront la « chance » d’expérimenter : son nom étant rayé de la place publique aussi bien que de la mémoire collective, trente ans après sa mort biologique, Jutra est mort une seconde fois. Mais la concomitance de leur disparition n’est évidemment pas le seul lien, d’ailleurs bien anecdotique, qui unit les deux artistes, comme nous tenterons de le montrer ici.

Même si son nom ne figure pas dans la récente biographie d’Yves Lever 2, Leonard Cohen a joué un rôle dans la vie et dans l’œuvre de Claude Jutra, et inversement. C’est à ce rapprochement entre les deux créateurs que souhaite se consacrer le présent article, délaissant les tumultes de l’actualité et de ses procès pour un saut dans le temps d’un peu plus d’une cinquantaine d’années, qui nous ramène en 1963. Cette date, on le sait, est capitale pour l’histoire du cinéma québécois. Lors de cette même année, deux films fondateurs de notre cinématographie moderne arriveront sur les écrans : À tout prendre et Pour la suite du monde. Si le second a tout de suite su trouver la place qui lui revenait, le premier, à l’image de son auteur, a connu une existence plus difficile et mouvementée. À la différence toutefois de son auteur, celle-ci sera ponctuée d’une note heureuse. Pour les cinquante ans du film, la Cinémathèque québécoise, sous la gouverne de Pierre Jutras 3, a créé et rendu public un superbe et indispensable dossier sur À tout prendre 4, qui comporte également la mise en ligne du film dans ses différentes versions : 35 mm, 16 mm et version anglaise, dont la traduction a été assurée par nul autre que… Leonard Cohen. Voilà le premier lien qui rapproche Jutra et Cohen. Ce dernier a donc pu voir la version française d’À tout prendre, et sans doute a-t-il été impressionné par l’entreprise de Jutra, au point où il lui propose une traduction anglaise de certains passages, en plus de partir à la recherche de distributeurs pour cette nouvelle version du film 5. Or, il faut d’emblée noter la nature particulière de cette traduction. En effet, Cohen n’a pas traduit l’intégralité des paroles et des dialogues du film, mais seulement les passages où l’on entend les différentes voix qui peuplent la conscience de Claude 6, alors que les échanges entre les personnages demeurent en français, accompagnés de sous-titres. Ce qui a particulièrement intéressé Cohen dans À tout prendre, c’est le rythme, la poésie et le travail effectué par Jutra avec voix off afin de traduire le flux de conscience quasi paranoïaque de son personnage alter ego, ce qui agacera d’ailleurs plusieurs spectateurs 7. Pour égaler l’inventivité de la démarche de Jutra, le poète devra d’ailleurs prendre plusieurs libertés par rapport au texte original, dont certaines demeurent assez mystérieuses et non justifiables du point de vue de la grammaire ou de la linguistique 8. Cela étant, Cohen ne s’est pas livré qu’à un simple travail de traducteur, mais il s’est lancé tête première dans le flux verbal qui compose l’atonalité poétique d’À tout prendre. Plutôt que de traduction, il vaudra peut-être alors mieux parler de variation, au même titre d’ailleurs qu’À tout prendre n’est pas une traduction de la vie de Jutra, mais une variation ludique et lyrique 9 sur celle-ci, sorte de « mouvement perpétuel » où se mêlent biographèmes, figures de style et procédés fictionnels.

Pour désigner cette nature singulière du projet du cinéaste, Jean-Pierre Sirois-Trahan et nous-même 10 avons utilisé le terme d’autofiction, néologisme forgé en 1977 par le romancier et critique Serge Doubrovsky, pour désigner la nature de son ouvrage Fils 11. On sait la popularité qu’a connue depuis ce terme, maintenant utilisé par toute une vague d’écrivains contemporains pour désigner l’originalité de leur travail (Angot, Arcand, Cusset, Guibert, Labrèche, Laurens, etc.). Réduite à sa plus simple expression, l’autofiction est le résultat d’un « pacte oxymoromique » (Hélène Jaccomard 12), où les codes de l’autobiographie se voient brouillés et, surtout, vectorisés par des outils et énoncés éminemment fictionnels, souvent affichés comme tels. Tout en relatant certains événements de la vie de l’auteur, comme le ferait une autobiographie classique, l’autofiction redouble cette volonté de « dire vrai » par un jeu fictionnel et formel qui, en somme, dira tout autant, voire davantage, la vérité sur son auteur. D’où la formule célèbre de Doubrovsky, que l’on retrouve pour la première fois dans le prière d’insérer de Fils 13 : « Autobiographie? Non. Fiction, d’événements et de faits strictement réels. Si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure d’un langage en liberté » (nous soulignons). L’intérêt de la démarche autofictionnelle n’est donc pas à trouver dans les libertés anecdotiques que l’auteur adopte par rapport à sa propre histoire, mais, de manière à la fois beaucoup plus voyante et pourtant assez difficile à décrire, de jouer avec la matière même de l’expression afin de former un point de vue inédit sur sa vie. Avec l’autofiction, le souci de parler de soi propre à l’autobiographie rend possible un certain retour du langage sur lui-même. Dans la logique autofictionnelle, le « je » devient un médium : il n’est plus seulement le contenu de l’expression, mais tend à devenir l’expression elle-même.

Ladies and Gentlemen, Mr. Leonard Cohen (Donald Brittain et Don Owen, 1965) ©Tous droits réservés
À tout prendre (Claude Jutra, 1963)

L’autofiction demande une certaine « hygiène de soi » qui passe autant par un soin du corps que par un travail sur le langage et la matière d’expression.

L’intérêt d’utiliser le terme « autofiction » pour tenter de définir le travail de Jutra dans son premier long-métrage résidait également dans la dimension anachronique de la démarche. Même si le film n’est pas à proprement parler une autofiction, le prisme conceptuel dessiné par cette notion permet de mettre en valeur les aspects les plus novateurs d’À tout prendre. Sans revenir en détail sur ces questions, le présent article espère prolonger certaines de ces intuitions. Elles seront examinées ici depuis une autre perspective et dans un dialogue avec l’entreprise littéraire et poétique que mène Cohen avec son premier roman, Jeux de dames 14 (The Favorite Game). Publié la même année que la parution d’À tout prendre, ce texte entretient de nombreuses et parfois troublantes affinités avec le film de Jutra, dont la première est d’être une autre autofiction avant la lettre… Pour s’en convaincre, il suffit de rappeler certains énoncés effectués par Cohen et Jutra à propos de leur travail respectif. Ainsi, à son éditeur Jack McClelland, qui le questionne sur la dimension autobiographique du texte, Cohen répond ceci, qui n’est pas sans rappeler la formule de Doubrovsky dans Fils :

« Chaque événement décrit est arrivé […]. J’ai voulu parler d’une certaine société et d’un certain individu et donner une idée de ce qu’est l’art bâtard de la poésie. Je crois savoir de quoi je parle. Une autobiographie? Lawrence Breavman n’est pas moi, mais nous avons pas mal de choses semblables. Mais comme nous avons réagi différemment à ces choses, nous nous sommes dissociés l’un de l’autre 15 ».

À ces lignes, qui évoquent à la fois un pacte autobiographique clair (« chaque événement décrit est arrivé »), doublé par une réflexion sur la matière de l’expression (« donner une idée de ce qu’est l’art bâtard de la poésie »), on peut juxtaposer celles qui ouvrent le « Manifeste » rédigé par Jutra peu après la sortie d’À tout prendre, texte dans lequel le cinéaste revient sur certaines réactions qu’a provoquées son film :

« Mais il faudra t’en sortir. Que ce film ne soit pas une impasse! Qu’il ne t’emprisonne pas! Fais autre chose! Raconte une histoire! Regarde ailleurs! Invente! »

Ainsi me parlent mes amis, qui, tout en aimant mon film, le dessinent comme une cloison autour de moi. Comment ne pas voir, pourtant, que cette entreprise en était une de libération? J’organisais un spectacle, et ils croyaient m’épier. En me voyant devant mon miroir, ils ont cru surprendre Narcisse en proie à la passion. Ils me privaient du droit au jeu. […] Mon miroir sert de cadre aux déguisements nombreux que j’aime revêtir 16.

Comme le souligne bien Lever, il ne faut pas négliger le fait que Jutra a toujours réagi vivement à ses détracteurs, quitte, parfois, à s’en inventer pour adopter une position proche de celle du martyr. À dépouiller la réception critique du film, on constate que celle-ci fut plutôt favorable à l’entreprise de Jutra, même s’il est vrai, en contrepartie, que plusieurs ont dénoncé le soi-disant narcissisme qui la gouverne. Enfin, toujours est-il que, chez Jutra comme chez Cohen, le cœur du projet demeure essentiellement similaire : dans Jeux de dames et dans À tout prendre, il s’agit de détourner la fonction et la mécanique de l’autobiographie et de la confession, depuis une démarche poétique qui vise à réfléchir d’un même geste la nature du langage et celle du moi. Comme le dit bien Jutra, le miroir n’est plus un objet producteur de « mêmeté » — formule voulant que le « je » qui parle renvoie nécessairement au « moi » qui vit —, mais un cadre fictionnel qui renvoie des images contradictoires de l’identité. Jeux de dames et À tout prendre sont ainsi deux œuvres qui tentent d’instaurer des variations biographiques visant à dépasser ce principe de la mêmeté, en utilisant le langage littéraire et cinématographique comme vecteur d’altérité. « Je » sera un autre.

Deuxième variation : Jeux de dames ou la cicatrice chantante

Tandis que sa carrière de chansonnier ne commencera à se dessiner qu’en 1966, alors qu’il s’installe à New York, Cohen, avant cette date, était d’abord et avant tout connu pour son écriture, et particulièrement pour sa poésie. En 1961, il publie The Spice-Box of Earth, recueil qui, comme toujours chez Cohen, explore les frontières entre le sacré et le profane. Ce sera son premier best-seller canadien, quatre ans après Let Us Compare Mythologies (1957), son premier texte publié, qui lui valut plutôt un succès d’estime. Ce premier recueil est par ailleurs un excellent indicateur de la direction que prendra la carrière musicale de Cohen, alors qu’il y propose une utilisation originale du mythe comme vecteur narratif, qu’il est possible de détourner pour mener une recherche axée sur la découverte d’une vérité personnelle. Mais, parallèlement à ses efforts poétiques, dont on peut aussi suivre la trace dans certaines revues culturelles de l’époque 17, Cohen pratique également l’écriture romanesque. Suite à l’influence de son premier voyage à New York, où il fréquenta Jack Kerouac et le mouvement beatnik, il rédigera un long roman qu’il mettra ensuite de côté, le jugeant inachevé, A Ballet of Lepers (1957). Puis, en 1959, grâce à une bourse d’écriture de deux mille dollars offerte par le gouvernement canadien, c’est à Londres que Cohen commencera l’écriture de Jeux de dames, qui, dans sa première version, se nommait Beauty at Close Quarters. L’écriture continuera ensuite sur l’île grecque d’Hydra (île qu’Henry Miller avait également habitée à la fin des années 1930), où Cohen rencontrera Marianne Ihlen, avec qui il sera en relation pour quelques années et à qui est dédiée la chanson « So long, Marianne » que l’on retrouvera sur son premier album (The Songs of Leonard Cohen, 1967). Suite à un premier refus de Jeux de dames par l’éditeur canadien McClelland & Stewart, Cohen ira à Cuba pour expérimenter de près la révolution socialiste. Après plusieurs réécritures, le roman sera finalement publié en 1963, tout juste avant un nouveau recueil de poésie, Flowers for Hitler. Il est à noter que cette première publication n’aura pas lieu au Canada, mais bien en Angleterre. Jeux de dames sera aussi publié à New York, en 1964, avant de connaître une réédition de poche au Canada, chez McClelland & Stewart, en 1970. Le refus des éditeurs canadiens s’explique par leur crainte face à la grande présence de la sexualité et par la dimension éminemment autobiographique de l’entreprise 18.

Ladies and Gentlemen, Mr. Leonard Cohen (Donald Brittain et Don Owen, 1965) ©Tous droits réservés

Voici donc Cohen, quelques mois avant la publication de Jeux de dames. S’il est sur scène, ce n’est pas pour chanter et jouer de la guitare, mais pour raconter des histoires et lire de la poésie. Jeux de dames fera précisément le récit de cette vocation.

Voilà sans doute la meilleure porte d’entrée pour s’aventurer dans la complexité de Jeux de dames : le rapport qui s’y installe entre textualité, subjectivité et corporalité. Le roman sera fait de l’union difficile, mais nécessaire, de ces trois termes. Dès les premières lignes, s’affiche en effet une attention particulière accordée au corps ainsi qu’aux traces et aux signes qui s’y dessinent, dont il nous faudra décrypter le sens. Jeux de dames s’ouvre sur une série de blessures et de cicatrices, qui, toutes, viennent prendre la place des corps que le récit mettra ensuite en mouvement. C’est d’abord le personnage de Shell (de son vrai nom Marshell), figure féminine la plus importante du roman, qui nous sera décrit depuis ses cicatrices : « Breavman connaît une fille du nom de Shell dont on avait percé les oreilles pour qu’elle puisse porter de longues boucles d’oreilles en filigrane. Ces trous se sont infectés et maintenant elle a dans chaque lobe une toute petite cicatrice » (p. 7). Puis, le personnage du père : « Une balle se planta dans le bras de son père comme il sortait d’une tranchée. Pour un homme atteint d’une thrombose coronaire, c’est réconfortant d’avoir une blessure reçue au combat » (id.). Ensuite, Lawrence Breavman, alter ego de Cohen et personnage principal du récit : « À la tempe droite, Breavman a une cicatrice, œuvre de Krantz armé d’une pelle. Dispute à propos d’un bonhomme de neige » (id.). Enfin, le personnage de la mère : « Sa mère considérait son propre corps comme une immense cicatrice qui serait venue recouvrir une perfection perdue dont elle cherchait le reflet dans les miroirs, les vitres et les enjoliveurs » (p. 8). Ainsi la famille, socle essentiel du genre du roman d’apprentissage dont Jeux de dames tente d’imiter la formule, est d’abord décrite comme un portrait fait de chair et de cicatrices. Pourtant, la cicatrice n’est pas décrite par Cohen comme l’écran qui viendrait cacher le souvenir pour nous empêcher d’avoir accès au roman familial. Au contraire, dès ses premières lignes, Jeux de dames pose le rapport entre cicatrice et mémoire. Avoir une cicatrice, c’est être dans l’obligation de ne pas oublier, puisque la mémoire s’y matérialise. C’est aussi, dans la logique du texte, un lien de communication entre les êtres, un certain rapport à leur intimité, voire un certain rapport d’intimité, variable selon les âges et les relations. Faisant partie du corps, la cicatrice s’y incruste néanmoins comme un corps étranger, dévoilant un supplément d’âme ou de vécu que le corps voulait cacher. C’est en trouvant les moyens de faire parler ce corps étranger qu’il est possible de parler au nom de cet autre, obscur, qui est en nous. La cicatrice est cette faille qui perce la coquille — d’où, dans le roman, l’importance du personnage de Shell — et qui, à l’instar du punctum dans la théorie photographique de Roland Barthes 19, nous donne accès à un autre monde et à un autre temps. La figure est donc à la fois ce qui trahit le corps, mais aussi ce par quoi il est possible d’établir un rapport plus personnel à soi-même, rapport où le « moi » n’est pas prédéfini, mais ouvert sur une forme de dehors. Pour utiliser des vers que Cohen ne chantera qu’en 1992 dans « Anthem » (sur l’album The Future) : « Forget your perfect offering / There is a crack in everything / That’s how the light gets in ». C’est bien cette fissure par où entre la lumière qui donne un sens à toute œuvre d’art qui a une visée personnelle : « Les enfants se montrent leurs cicatrices comme des médailles. Pour les amants, ce sont des secrets à révéler. Une cicatrice, c’est ce qui arrive quand le monde se fait chair. C’est facile d’exhiber une blessure, noble trace d’un combat. C’est dur de montrer un bouton » (p. 8; nous soulignons). À comprendre dans un sens à la fois littéral et figuré, ce « bouton » est précisément ce que les personnages de Jeux de dames tenteront de cacher, à commencer par la mère de Breavman qui lutte contre toutes les imperfections qui s’incrustent sur son visage. Mais, à un moment ou à un autre, il faut tout laisser aller, et permettre à la lumière — à la poésie — de pénétrer dans la faille et de nous amener vers un état de grâce (ce « state of grace » que revendique souvent Cohen).

À tout prendre (Claude Jutra, 1963) ©Tous droits réservés

La confession de Claude naît aussi de son corps, de ce bouton et de cette cicatrice que Johanne flatte sans relâche, comme si elle savait que quelque chose se cache derrière. Comme l’écrivait Paul Valéry, « ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau »…

Dans À tout prendre, on rencontre par ailleurs un passage analogue, où le bouton est le signe de quelque chose que l’on préférerait voir caché, dans la scène où, justement, Claude fera à Johanne la confession que l’on sait sur son amour des « garçons ». Toujours à la limite de l’ironie, la voix lyrique dit alors ceci : « Des caresses à fleur de peau qui durent des heures et qui rendent mon âme plus lisse qu’un étang. Gestes habiles, mais aussi cruels, car sur ce bouton que j’ai là et qui me gêne […] elle passe et repasse, comme si elle fouillait une plaie avec son doigt. Étrange mélange de délice et de supplice ». Bien sûr, ce « mélange » structure toute l’entreprise de Jutra, au même titre qu’il permet de mieux comprendre celle de Cohen. Remarquons également que la scène d’À tout prendre est d’abord filmée en gros plan extrême, où n’apparaissent dans l’écran que le front de Claude et les doigts de Johanne qui le flattent, comme dans « un miroir grossissant » (p. 8). L’ouverture de Jeux de dames et cette scène d’À tout prendre insistent donc toutes deux sur ceci : c’est d’abord par ses travers que le corps a quelque chose à nous dire. C’est là, aussi, une des principales différences entre l’autobiographie et l’autofiction : le corps autobiographique est un corps lisse et homogène, qui cache plus qu’il ne révèle, là où le corps autofictionnel est strié d’indices qui demandent à être interprétés pour nous livrer subrepticement leur vérité. Il y a donc une grammaire corporelle 20 à l’œuvre dans Jeux de dames ainsi que dans À tout prendre, et c’est d’abord par elle que se dévoile le projet de leurs auteurs. Par contre, il faut bien noter le double sens de l’expression : c’est-à-dire qu’il y a à la fois un langage propre au corps, une grammaire déjà constituée pour le décrire, mais, dans un second temps, il faut prendre conscience que le corps influence le langage lui-même. En d’autres termes, il y a une certaine représentation du corps qui encourage un retour du langage littéraire ou cinématographique sur lui-même. C’est par sa puissance expressive que le corps se consume dans l’instant et convoque une nouvelle dimension, celle de l’esprit. Parmi les penseurs contemporains, Gilles Deleuze est sans doute celui qui a le mieux insisté sur cette idée : « Le corps n’est plus l’obstacle qui sépare la pensée d’elle-même, ce qu’elle doit surmonter pour arriver à penser. C’est au contraire ce dans quoi elle plonge ou doit plonger, pour atteindre à l’impensé, c’est-à-dire à la vie 21 ». L’impensé, c’est aussi ce qui définit cet autre « moi » qui se cache dans les cicatrices et dans les plaies. Ainsi Jeux de dames, en s’ouvrant sur une série de portraits meurtris, affiche le corps et ses signes comme un objet textuel, soit à la fois quelque chose qu’il faut lire, mais aussi un dispositif qui, lui-même, produit du texte, des paroles et des images.

Futur écrivain, dont Jeux de dames nous raconte la vocation à travers des méandres familiaux et amoureux, Breavman sera lui-même obsédé par les corps, qu’il ne cesse d’interroger par tous les moyens imaginables. Au début du récit, il est fasciné par les films de famille tournés par son père : « Voici un film avec tous les corps de sa famille. […] Breavman arrête le film pour étudier sa mère, dont le visage est dévoré par une tache bordée d’orange et qui s’agrandit tandis que la pellicule fond. […] Dans son effort historique, Breavman est en train de mutiler le film » (p. 10). Ce que tente de faire ici Breavman, c’est d’arrêter le temps, à la recherche de l’instant qui, telle la faille de la cicatrice, nous livre plus de vérité que le mouvement ordinaire des corps. Le personnage de la mère, qui, plus que tout autre, tente de maîtriser son corps, est encore ici le plus évocateur : « Sa mère recule, en faisant avancer les tantes dans le champ. Au fond de l’écran, son sourire et ses épaules s’affaissent. Elle croit qu’elle n’est plus dans le champ » (id.). Cette volonté d’atteindre un temps suspendu duquel pourra émerger une image de la vérité est d’ailleurs clairement explicitée dans le texte, entre autres à travers des références picturales : « Breavman aime les tableaux d’Henri Rousseau, et la façon dont il arrête le temps » (p. 71), lit-on au premier fragment du livre II (il y en aura quatre au total). Ce désir de fixer le temps dans un instant poétique n’est pas que dirigé vers les autres, mais, aussi, vers Breavman lui-même. Pour ce faire, il est intéressant de noter que Cohen utilise toujours un vocabulaire pictural et, même, cinématographique, ce qui rapproche encore davantage Jeux de dames d’À tout prendre. « Cet été-là, Breavman eut la sensation bizarre que le temps ralentissait. Il était dans un film qui passait de plus en plus lentement » (p. 87). Puis, quelques pages plus loin, dans le même fragment, l’énonciation impersonnelle donne la parole à une voix subjective, alors que le procédé se répète :

La lune surgissait de la montagne, comme une bulle qui s’échappe, douloureusement et à regret. J’étais dans un film qui se passait de plus en plus lentement. […] Le champ profond de la caméra parcourt la forêt, fait étinceler l’œil d’un raton laveur, scrute l’eau, les joncs, des fleurs closes de nénuphar, se perd dans la brume et les rochers. (p. 91)

Cet usage du métalangage cinématographique sera fréquent dans Jeux de dames. Comme on le voit dans ce court extrait, la grammaire cinématographique, allant de pair avec la grammaire corporelle, a pour but d’arrêter le temps pour mieux le recréer. Il s’agit par là de transformer le flux de la vie en instants poétiques qui, une fois juxtaposés les uns aux autres, formeront un nouveau continuum d’images et de sensations. Sans pour autant faire de Jeux de dames un ciné-roman, Cohen utilise avec insistance et ingéniosité le langage cinématographique comme médiation poétique. Si la vérité du « moi » et de l’« autre » est dans le corps, alors il faut mettre en œuvre des dispositifs capables de le faire parler, afin d’en extraire le suc. Dans le fragment décrit ici, l’attention cinématographique se dirigera rapidement vers Norma, le personnage féminin qui accompagne Breavman dans les parcs et espaces verts montréalais, à ce moment de son apprentissage amoureux. Ce métalangage sert ici à traduire l’indiscernable frontière entre le désir et la beauté :

Gros plan sur son corps, des détails, le volume de ses cuisses, immenses et ombreuses, tendues de toile bleue. Cet éventail de plis entre ses cuisses. La caméra fouille sa veste pour repérer la forme de ses seins. Elle sort un paquet de cigarettes. Le mouvement est suivi attentivement. Ses doigts se meuvent comme des tentacules. […] Gros plan sur les deux visages successivement. Ils s’embrassent en aveugles, ne trouvent pas leurs bouches, humides. Respirations, chant des grillons, ils tombent. […] La caméra enregistre leur immobilité silencieuse. (p. 91-92)

Dans Jeux de dames, chaque femme porte donc en elle un mode de narration et un rapport au langage. Dans le cas de Norma, tel « un corps éclairé par la lune dans un film suédois très lent et très lointain » (p. 87), c’est le cinéma qui est en avant-plan. Or, ce qui est d’autant plus intéressant, c’est que cette narration de l’être aimé et de son univers caractéristique se voit redoublée, puisque, de fragment en fragment, Breavman narre ses conquêtes passées à Shell, la femme qui catalyse toutes les autres et qui à elle seule rendra nécessaire l’acte poétique suprême qui consiste à écrire sa vie.

Alors que Breavman s’imagine dans un film, Claude, lui, « entend [s] es propres paroles qui résonnent comme de la littérature ».

Car, oui, si le mélange particulier de beauté et de désir propre à chacune des conquêtes de Breavman demande l’instauration d’une nouvelle variation langagière, leur somme vient se réfracter en la personne de Shell, tel, précisément, un coquillage qui redistribue et intensifie les sons. Ainsi, toute l’entreprise de Jeux de dames se concentre sur la question suivante : comment communiquer la beauté, puisque c’est seulement par elle que peut se révéler une vérité sur l’existence? L’exercice est doublement exigeant pour Breavman, puisqu’il doit le faire en présence d’une autre femme. C’est même Shell, qui elle aussi lui fait part de ses aventures — d’autant plus qu’elle est mariée, comme Johanne dans À tout prendre —, qui insiste et qui remet toujours en avant cette nécessité de l’aveu : « Nous devons tout nous montrer. Même les moments où nous n’avons été que des cadavres » (p. 197), dira-t-elle par exemple à Breavman. Cette nécessité de l’aveu et de la confession, parfois difficile, est donc au cœur du texte de Cohen, avec pour principal moteur la relation de Breavman et de Shell, en ce que cette dernière est pour le jeune homme l’accès le plus direct à la beauté et que, par conséquent, elle commande l’effort poétique le plus intense. À travers le roman d’apprentissage des conquêtes érotiques de Breavman, racontées à Shell dans toute leur crudité, Jeux de dames est ainsi construit sur un exercice qui consiste à placer la beauté en face de la beauté, dans l’espoir qu’elles s’appellent l’une et l’autre. Beauté absolue, car elle « sembl [e] créer son propre corps » (p. 195), Shell est la muse qui donne une raison d’exister aux voix de la beauté et de l’expérience. Pour Breavman, raconter ses aventures à Shell est donc le premier pas vers l’écriture, au même titre que tenter de se représenter les propres aventures de Shell et le monde qu’elles enveloppent demande un effort d’imagination qui sera ensuite mis au service de l’œuvre à faire. La rencontre entre Shell et Breavman se place d’ailleurs d’emblée sous le signe de l’écriture, alors que ce dernier, qui la croise par hasard dans une cafétéria new-yorkaise, croit détenir le pouvoir de l’empêcher de quitter le lieu s’il griffonne des poèmes sur des serviettes de table :

Il empoigna le paquet de serviettes en papier dans le gobelet, il essuya sur un coin l’excès d’encre de son stylo à bille, et il griffonna neuf poèmes, sûr qu’elle resterait tant qu’il écrirait. Le stylo déchirait le papier, les trois quarts de ce qu’il écrivait était illisible, non que cela fût important. Il bourra sa poche de ces lambeaux de papier et se leva. Ces amulettes le rendaient fort. (p. 189)

Par la suite, non sans manifester une certaine forme de folie, Breavman écrira au jour le jour les moindres détails de sa relation avec Shell, comme si l’écriture avait le pouvoir de les garder ensemble. Suite à une rupture temporaire, Breavman retournera à Montréal, où il passera l’été à travailler comme surveillant dans un camp de vacances aux bordures de la ville. Ses pensées étant toujours focalisées par Shell, il continue son travail d’écriture, avec la dévotion d’un bon ouvrier, avant de renvoyer tous ces mots à l’être aimé : « Je t’envoie ce journal de l’été. Je veux que tu saches quelque chose de moi. Voici ma vie au jour le jour » (p. 277). Dans Jeux de dames, l’amour ne serait rien sans de telles traces.

Ladies and Gentlemen, Mr. Leonard Cohen (Donald Brittain et Don Owen, 1965) ©Tous droits réservés

Existe-t-il d’autres enjeux chez Cohen que le rapport entre le corps des femmes, la beauté et la poésie? Dans À tout prendre, Claude sera tout autant un « ladies’ man », dont on assistera à la chute.

Notons également que cette complémentarité de l’écriture et de la vie s’était déjà manifestée, mais à un degré moindre que lors de sa relation avec Shell, avec une autre des conquêtes de Breavman, Tamara : « Breavman fit voir à Tamara des notes pour une longue nouvelle qu’il était en train d’écrire. Les personnages s’appelaient Tamara et Breavman, et cela se passait dans une chambre » (p. 111). Plutôt que de complémentarité, peut-être faudrait-il alors parler de dédoublement. En effet, si chaque conquête amoureuse de Breavman est décrite selon un rapport particulier au langage (allant de l’expérimentation cinématographique, au ton lyrique, en passant par le fragment et des jeux sur la ponctuation), c’est bien parce que le désir et la beauté permettent d’expérimenter des voix, mais aussi, par là même, de se dédoubler et d’essayer de nouvelles formes de vies. C’est-à-dire que si Breavman rédige avec une minutie presque maniaque le quotidien de ses aventures, ce n’est pas pour un quelconque souci de mémoire, mais, grâce à la transformation existentielle propre à l’écriture, pour faire l’expérience des différents doubles qui l’habitent. L’écriture, même la plus banale et collée au réel, ne témoigne donc de rien, mais permet une forme de déterritorialisation 22 de l’autobiographique vers un autre rapport au réel. « Il se prenait au jeu de son double, l’amant idéal » (p. 217). « Breavman était devenu l’amant idéal qu’il avait fabriqué » (p. 221). Ainsi le donjuanisme du personnage n’a rien d’héroïque, puisqu’il est toujours vécu avec distance. Il convient d’insister sur ce point : c’est précisément par ce dédoublement ludique des conquêtes amoureuses par leur réfraction dans les jeux de langage propres à la confession que Jeux de dames rejoint À tout prendre. Depuis les problématiques et les obsessions qui sont les siennes, Cohen a su trouver un équivalent du flux de conscience qui permet au personnage de Jutra d’occuper à la fois plusieurs dimensions et plusieurs espaces. Même si chez Cohen on ne retrouve pas la triple identité de l’auteur, du narrateur et du personnage — tripartition que Jutra s’amusera à déconstruire —, le biographique est soumis au même traitement polyphonique que celui qui structurera le récit de Claude. À l’instar d’À tout prendre, Jeux de dames refuse de se cantonner dans un seul mode d’énonciation, mais préfère les essayer tous. La narration se fera à la fois au « il », au « je », et parfois même au « nous » et au « vous », comme si cette pluralité de voix était nécessaire pour se rapprocher du travail poétique et de sa vérité. Comme le note Breavman au début du récit, « [i] l y a quelque chose de spécial dans [s] a voix » (p. 15), dans la mesure où il s’agit d’une voix qui parle — qui chante — depuis une multitude de points de vue, qui viennent incarner autant de corps, autant de doubles.

À la fin de son parcours, de retour à Montréal une fois que se sont épuisées toutes les aventures, Breavman tentera d’ailleurs de faire la somme de ces voix et de ces œuvres devenues chair :

Pour le corps de Heather, endormi.
Pour le corps de Bertha, dégringolant avec des pommes et une flûte.
Pour le corps de Lisa, de bonne heure ou tard le soir, et qui sentait la forêt et la vitesse.
Pour le corps de Tamara, dont les cuisses l’avaient rendu fétichiste des cuisses.
Pour le corps de Norma, humide et frissonnant.
Pour le corps de Patricia, qu’il n’avait pas encore dompté.
Pour le corps de Shell, si doux à sa mémoire, dont il avait décrit les petits seins, et dont les cheveux étaient si noirs qu’ils avaient un reflet bleu. (p. 286)

L’intérêt de cet ultime fragment réside justement dans sa volonté de synthèse. Alors que l’entièreté du roman repose sur un constant va-et-vient entre les temporalités — non loin de ce que Deleuze nommera une « image-temps », comme on le verra avec À tout prendre —, pendant que Breavman, simultanément, vit, raconte et écrit ses aventures, ce dernier texte a ceci d’intéressant qu’il est écrit dans un pur présent. Breavman a épuisé son histoire, il se retrouve devant une forme de vide. À Montréal, il ne sait pas s’il doit retourner à New York, ou bien voyager ailleurs dans le monde. Or, contrairement à tous les fragments antérieurs, celui-ci montre le réel désir de la part de Breavman de mettre de l’ordre dans ses souvenirs. La subjectivité dévorante et le désir maladif semblent vouloir se prendre en main et s’inscrire dans un régime de langage plus stable. Breavman prend conscience que rien de ce qu’il a écrit au jour le jour ne peut dire le vrai sur ces corps qu’il a connus, qu’il a aimés et contre lesquels il s’est heurté. « Mille ombres, un seul feu, tout ce qui était arrivé, faussé par le récit. Tout contribuait à cette vision dont il était le centre » (p. 286). Ici, Breavman découvre progressivement la tâche qui l’incombe, sans laquelle il ne pourra pas devenir écrivain. Il faudra ordonner ces visions et ces images qui tournent autour de lui, tenter d’effectuer une coupe dans tout ce chaos que constitue la beauté. Ainsi, après nous avoir livré sous différentes voix et depuis différents temps une expérience vécue, Jeux de dames se clôt sur la redécouverte de l’écriture, mais non plus sous le mode de la chronique, mais sous le signe du ressouvenir. Un souvenir le frappa, et il demanda un crayon à une serveuse. Il griffonna sur la nappe : Seigneur! Je viens juste de me rappeler ce qu’était le jeu favori de Lisa [Jesus! I just remembered what Lisa’s favorite game was] (p. 288). Tout à la fin de son récit, Breavman/Cohen semble comprendre que l’écriture doit être sous le signe du passé, et non du présent, non sans rappeler ce que dira le narrateur du Temps retrouvé : « les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus ».

Mais, en somme, où est la beauté dans Jeux de dames? Est-elle à trouver dans la chronique quotidienne de la valse des corps? Dans le creux des cicatrices? Comment doit-on comprendre cette fin plutôt classique? La douceur du ressouvenir a-t-elle définitivement remplacé la violence de l’instant? Tant de questions sans réponse. Sans doute faut-il alors réellement prendre au sérieux Cohen dans sa lettre à son éditeur : la poésie, comme le « moi », est un art bâtard, dont la beauté réside non pas dans la pureté, mais dans le mélange. Suite de jeux langagiers et érotiques, mélangeant le grotesque avec le sacré, Jeux de dames est une œuvre brûlante qui orchestre différents modes de subjectivation, expérimente toutes les voix et toutes leurs variations. Avec Les perdants magnifiques (Beautiful Losers, 1966), son deuxième et dernier roman, Cohen portera encore plus loin cette nécessité d’explorer plusieurs voix, mais, cette fois, en se débarrassant du socle du sujet pour atteindre une énonciation universelle et trans-historique. Autofiction avant la lettre, déconstruisant le « moi » à partir d’une série de dispositifs et d’expériences visant à inscrire le sujet dans une variation cosmique qui le dépasse et qui le sublime, Jeux de dames fut le premier pas dans cette direction, pas qui permit à son auteur de rencontrer Claude Jutra, pour constater la troublante similitude de leurs projets artistiques et existentiels.

Troisième variation : À tout prendre ou le miroir assassiné

Au-delà de sa grande cohérence thématique, il existe aussi une constante esthétique dans l’œuvre de Jutra. Celle-ci se manifeste par la récurrence d’un motif qui, de film en film, insiste et se peaufine : à travers une série de jeux fictionnels et de retournements énonciatifs, la machinerie cinématographique doit donner accès à nos pensées les plus intimes, tout en leur permettant de s’épanouir. De Le Niger, jeune république (1961) à Rouli-roulant (1966), de Chantons maintenant (1956) à Kamouraska (1973), ou de Pour le meilleur et pour le pire (1975) à La dame en couleurs (1985), Jutra met en œuvre des dispositifs où le soi peut se révéler, et, plus encore, où il peut devenir autre. Nous essaierons ici de faire la lumière sur cette cohérence et cette évolution de l’œuvre, avant d’analyser plus en détail les dispositifs particuliers par lesquels À tout prendre tente de traduire les voix qui habitent un sujet en quête de poésie, comme c’était le cas dans Jeux de dames.

Félix Leclerc, troubadour (Claude Jutra, 1958) ©Tous droits réservés

Ce qui est documenté dans Félix Leclerc, troubadour, c’est d’abord et avant tout le dispositif cinématographique lui-même. Toute cette lourdeur pour capter un poète « sur le vif »… Avec ironie et grâce à son goût pour le jeu, Jutra transformera la lourdeur en légèreté comique.

Pour faire ressortir l’unité de l’œuvre de Jutra quant aux modes d’expression qu’elle instaure, il convient de s’arrêter d’abord sur Félix Leclerc, troubadour (1958). Dans ce film biographique 23 axé sur la rencontre intermédiale de la chanson et du cinéma afin de faire le portrait audiovisuel de l’artiste Félix Leclerc, Jutra anticipe la forme du vidéoclip pour mettre en images et en sons l’univers mental du chansonnier de Vaudreuil, montrant ainsi qu’il existe quelque chose comme une exposition nommément cinématographique de notre poésie intérieure et de nos pensées les plus intimes. Multipliant les trucages et les procédés réflexifs — dont le plus récurrent est l’affichage d’une volonté de dire et de faire vrai 24Félix Leclerc, troubadour peut se comprendre comme une recherche menée par Jutra et explicitée tout au long du film afin de trouver un langage propre à exprimer la poésie de Leclerc, qu’il tente de surprendre « sur le vif » (tout en détruisant constamment et de manière ludique cet horizon d’attente hérité de la conjoncture conceptuelle du cinéma direct qui était en train de prendre forme à l’époque de la réalisation du film). Synthétisant un large pan de l’œuvre de Jutra, le projet de Félix Leclerc, troubadour est donc biface : il s’agit à la fois de mettre en scène la rencontre idéale entre le langage de la chanson et celui du cinéma (ou, de manière plus générale, la synthèse de deux formes d’expression et deux univers), tout en se donnant les moyens de brosser un portrait du « “moi” profond » de l’artiste, portrait que, précisément, seule une réflexion sur le langage et ses modes d’expression pourra révéler, ouvrant au passage les frontières qui séparent le « documentaire » de la « fiction ». Proposant à un groupe d’adolescents qui se sentent oppressés par le contrôle que la société exerce sur leur liberté individuelle de réaliser leurs rêves au moyen d’effets et de trucages cinématographiques (courir nu sur Sainte-Catherine alors que l’on reste dans le confort d’un studio, flotter en apesanteur, faire exploser les maisons familiales d’une banlieue tranquille, etc.), le projet de Wow (1970) continue ainsi explicitement la finale de Félix Leclerc, troubadour, où le dispositif cinématographique a un accès direct aux images et aux sons qui peuplent l’univers mental du poète qui se projette en tant que Bozo. Le projet biographique de révélation de soi ne concerne plus seulement un seul artiste internationalement reconnu, mais un groupe anonyme de garçons et de filles dont les rêves ne sont pas pour autant moins remarquables. L’année suivante, Mon oncle Antoine (1971) présentera ce phénomène de manière inversée, à travers l’histoire de la désillusion du personnage de Benoît, qui, sous la forme d’un récit d’apprentissage accéléré ayant lieu la veille de Noël, perd progressivement ses illusions en découvrant « en direct » le monde des adultes. Les derniers refuges de l’enfance et de l’adolescence sont à trouver dans les hallucinations cinématographiques sur lesquelles le film se termine, alors que Benoît, tombé malade après avoir passé la nuit dans la neige à la recherche d’un cercueil, perd contact avec la réalité.

 Wow (Claude Jutra, 1970) ©Tous droits réservés

Là où le réel déçoit, là où la vie se cogne aux portes de la Loi, il existe un dispositif qui permet de donner à voir et à entendre nos rêves, même les plus secrets. Pour Jutra, le cinéma est un trucage généralisé, qui, grâce à des effets très voyants, permet la révélation de notre vérité intérieure et ainsi d’agrandir le cadre de notre existence 25

C’est dans cette série de tentatives menées par Jutra pour opérer un mélange de documentaire et de fiction qui soit propice à la révélation de l’intériorité d’un sujet (ou d’un groupe de sujets) qu’il faut replacer À tout prendre, qui, à ce jour, reste par ailleurs une des tentatives les plus hardies dans ce domaine, ce qui assure au premier long-métrage de Jutra une place pérenne dans l’histoire des formes et de la pensée cinématographiques, au-delà des controverses passées ou à venir. Il est en effet possible — voire souhaitable — de considérer À tout prendre comme la continuation autofictionnelle du projet biographique et docu-fictionnel de Félix Leclerc, troubadour, évolution qui est d’ailleurs aussi subtilement soulignée par la chanson « Bozo » qui se fait entendre dès sa première scène, alors que Claude prend son bain. La différence entre ces deux films est que le projet biographique initial se transforme en entreprise auto-biographique, dans la mesure où le sujet d’À tout prendre est un épisode de la vie de Jutra lui-même. Le jeu docu-fictionnel constitutif de Félix Leclerc, troubadour sera bel et bien conservé, à ceci près que le centre de gravité du projet se déplace vers des considérations encore plus ouvertement cinématographiques et réflexives, compte tenu du métier qu’occupe Claude dans À tout prendre, soit celui de réalisateur. À tout prendre est ainsi un film-portrait de Jutra par Jutra, qui n’est pas plus « pris sur le vif » que ne l’était Félix Leclerc. Une histoire ayant réellement eu lieu sera ainsi consciemment rejouée par ses principaux intervenants, dont, en premier lieu, Jutra et Harrelle. Par contre, si Jutra ne feint pas de se prendre lui-même sur le vif — comme c’était par exemple le cas avec Félix Leclerc qui prétend voir son intimité bousculée par l’équipe de tournage de l’ONF —, l’avènement d’un matériel de tournage léger l’encourage à adopter consciemment plusieurs procédés du cinéma direct (même si l’inclusion de Jutra au mouvement du cinéma direct demeure difficile). L’intérêt socio-anthropologique de la démarche du direct sera toutefois détourné au profit d’une investigation ouvertement intime, mais non dénouée de portée politique, comme le rappelle le graffiti « QUÉBEC LIBRE » que l’on découvre dans une ruelle alors que Claude dit qu’« il est temps de passer à autre chose ». Sans pour autant apporter de réponse définitive, mais en privilégiant au contraire une surenchère d’expérimentations et de tentatives, la question qui structure À tout prendre se formule ainsi : sous quels modes la vérité du cinéma peut-elle coïncider avec la vérité du sujet? Cette réflexion amènera Jutra à reprendre différents aspects de son œuvre passée, dont celui de la voix railleuse et de la narration ironique qui détournent le sens des images. Toutefois, À tout prendre va aussi plus loin que tous les précédents films de Jutra, alors qu’en sont multipliés jusqu’au vertige tous les trucs et toutes les figures, et ce, afin d’exprimer l’inexprimable : une vie.

Félix Leclerc, troubadour (Claude Jutra, 1958)
À tout prendre (Claude Jutra, 1963)

Même si le cinéma est incapable de « prendre sur le vif » l’intériorité d’un individu existant, il peut feindre d’y parvenir. Cette volonté d’exhiber la confession et la surprise est caractéristique du cinéma de Jutra, que le sujet de la révélation soit lui-même ou quelqu’un d’autre.

Il nous faut maintenant tout reprendre depuis le début, afin de voir comment À tout prendre matérialise, expose et propage ce désir de parler de soi depuis une réflexion du et sur le dispositif cinématographique par lui-même. Ce que l’on voit d’abord, c’est bien Claude, assis sur le plancher de son appartement, appuyé contre son canapé, en train de « feuilleter le nouveau Life », comme il dit lui-même en voix off : « Feuilleter le nouveau Life est pour moi l’un des plus beaux moments de la semaine. C’est beau, c’est passionnant. C’est facile. Il n’y a qu’à tourner les pages et à se laisser étonner. On ne saurait pas m’y arracher ». Claude retournera ensuite le magazine, pour mieux en montrer le contenu à un interlocuteur au statut non déterminé — s’agit-il d’un personnage intradiégétique ou d’une adresse faite au spectateur? —, geste qui est appuyé par la mise en scène, alors que la caméra effectue brusquement un zoom, nous montrant une photographie pleine page de Marilyn Monroe en plein bain de minuit dans la piscine de Something’s Got to Give (George Cukor, 1962 26), film inachevé en raison de la disparition mystérieuse de l’actrice. Voilà une ouverture explicite s’il n’en fut jamais, puisque s’y dessine de manière pour le moins visible l’intention de Jutra avec À tout prendre, dont cette première scène est loin d’être la plus anodine. Parmi les éléments qui doivent retenir notre attention, il y a bien sûr le choix du magazine : Life. Dans sa traduction anglaise du film, on peut d’ailleurs supposer que Cohen sera attentif à ce détail, comme nous l’avons noté plus haut, alors qu’il modifie certaines des paroles prononcées par les voix de la conscience de Claude, préférant utiliser des vers du poème de Rimbaud « Vies » (« Ô les énormes avenues du pays saint, les terrasses du temple! […]/ Je me souviens des heures d’argent et de soleil vers les fleuves »), alors que Jutra, lui, avait fait réciter à son personnage quelques vers du « Le bateau ivre » (« Comme je descendais des Fleuves impassibles,/ Je ne me sentis plus guidé par les haleurs […]/ Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais » 27). Toujours est-il que la vie sera au cœur de l’entreprise d’À tout prendre, dans la mesure où Jutra tentera de traduire cinématographiquement une expérience vécue par lui et ses proches, c’est-à-dire la traduire en sons et, surtout, en images. Dès sa première scène, À tout prendre fait donc un gros plan sur la vie, ou, à tout le moins, sur l’image de la vie, ce qui n’est pas exactement la même chose. En effet, l’image ne saurait être un accès privilégié à la vérité de l’existence, mais bien, la plupart du temps, l’écran qui nous empêche d’y accéder. C’est à ce combat opposant David à Goliath que se livre ici Jutra : comment, par et contre l’image cinématographique, arriver à dire quelque chose de vrai sur son existence, quelque chose qui, sans l’image, ne pourrait être dit? Pour y arriver, le procédé utilisé dans À tout prendre, comme dans les efforts antérieurs de Jutra, sera aussi étonnant que subversif : pour que l’image puisse dire quelque chose de vrai sur le monde ou sur le moi, il faut précisément qu’elle s’affiche en tant qu’image, et, par conséquent, qu’elle se délégitime en brisant son illusion réaliste. Le choix du magazine, où l’on voit l’image aguichante d’une Marilyn Monroe, représente une illustration particulièrement efficace de ce détournement de l’image par elle-même (d’autant plus efficace que Jutra, alors qu’il a tourné cette scène, ne pouvait imaginer que les jours de l’actrice étaient comptés, ce qui n’est pas également sans anticiper la disparition mystérieuse du cinéaste, vingt-quatre ans plus tard, et aussi celle de Claude à la fin du film).

À tout prendre (Claude Jutra, 1963)

L’image est-elle la vie elle-même ou quelque chose qui prend la place de la vie? C’est sur cette question, posée par des voies cinématographiques, que s’ouvre la réflexion autofictionnelle d’À tout prendre.

Par des moyens certes modestes, l’ouverture d’À tout prendre pose donc la question suivante : la vie est-elle autre chose qu’une image? Voire, sommes-nous autre chose que l’image de nous-mêmes? L’utilisation prononcée du zoom, qui vient capter en gros plan le regard de la star, participe aussi de ce désir de révélation des artifices. D’emblée, dans ce qui pourtant se veut — ou feint d’être — une entreprise autobiographique, le spectateur se fait maintes fois rappeler qu’il est au cinéma et que le destin qu’il a devant lui n’est que l’image d’une vie (et non la vie elle-même). Cette volonté d’afficher l’inévitable fausseté de l’image pour, du même coup, lui conférer une nouvelle puissance d’expression est ce qui structure l’ensemble du récit d’À tout prendre, au même titre que, dans Jeux de dames, le mélange impur des voix et des corps matérialisait le projet poétique mené par Cohen, alors que la beauté se retrouve là où on l’attend le moins. Toujours comme chez Cohen, la démarche de Jutra est de trouver puis d’exposer cette cicatrice qui permettra de révéler autre chose que le lisse d’une surface homogène. Il s’agit de faire en sorte que l’image ne soit plus qu’un écran qui cache la vraie nature des choses et des êtres, mais, au contraire, un vecteur privilégié pour accéder à leur vérité, aussi fragmentaire et multiple soit-elle. Cette cicatrice, Jutra la place au centre du deuxième dispositif spéculaire de son film : le miroir dans lequel Claude fera pavaner les différents personnages qui sont en lui et qui le hantent, pour, dit-il, mieux « s’en débarrasser ». Jutra reviendra sur ce miroir à quelques reprises, soulignant par là l’importance du dispositif : « Le miroir-mur je l’ai percé pour en faire une porte, faute de le rendre aussi fluide que celui où plonge le poète, dans les films de Cocteau. J’ai franchi la porte. Je l’oublie. Je lui tourne le dos », lit-on par exemple dans le « Manifeste ». Ce dans quoi Claude tire, ce qu’il tente de percer, c’est bien le mur de l’autobiographie, de la mêmeté et, une fois cette logique poussée jusqu’au bout, du narcissisme. Or, tirer dans le miroir ne veut pas dire que l’entreprise du cinéaste n’a rien à voir avec la question de l’autobiographie ou avec les enjeux de la représentation du moi, mais, plutôt, que l’autobiographie et que le « moi » seront mis en scène depuis leur fragmentation. Là où il est possible de ne pas prendre conscience que ce que nous voyons n’est que le reflet d’un miroir dissimulé, un miroir fragmenté et troué s’affiche paradoxalement beaucoup plus en tant que miroir, et ce, même si sa fonction mimétique s’en trouve fortement altérée. Assassiné, le miroir se dévoile dans sa spécularité. Ainsi, À tout prendre est tout sauf le miroir de la vie de Jutra. La référence à Cocteau, avec qui a travaillé Jutra lors de son séjour parisien pour Anna la bonne (1958), est assez évocatrice sur ce point. Alors que pour Cocteau le miroir est un portail magique vers un autre monde (celui de la mort, celui de la poésie, celui du merveilleux), le même dispositif est pour Jutra une porte d’entrée ambiguë vers un univers qui l’est tout autant : celui du « moi ». Film « poétique », À tout prendre l’est certainement, mais à un autre niveau que Le Sang d’un poète ou La Belle et la Bête. Pour le dire simplement, là où pour Cocteau la poésie ne contredit pas la transparence cinématographique, Jutra tend à multiplier les trucages poétiques qui, au contraire, brisent le miroir du réalisme. La fluidité du mouvement d’Orphée est ainsi court-circuitée par les faux raccords d’un dispositif cinématographique qui se fragmente et s’affiche comme tel. Avec leur violente beauté, ces différents heurts viendront rythmer tel un hoquet la relation de Claude et de Johanne. À l’instar du miroir assassiné, la poésie que recherche Jutra dans À tout prendre met en œuvre un rapport à soi et à l’autre axé sur le multiple. Dans son article sur le film, Jean-Pierre Sirois-Trahan rappelle une citation de Jutra très éclairante à ce sujet :

Même si À tout prendre est à la première personne du singulier, il s’agit plus du film des autres que de mon film. […] C’était un travail d’équipe, une création collective. Et tout ce monde a influencé le film et l’a fait dévier de ma réalité propre. On me prête ce qui est sur l’écran alors que ce n’est pas à moi. C’est à Johanne en particulier; c’est à Victor; c’est à tous ceux qui étaient là. C’était vraiment un travail de groupe. […] Si j’avais raconté mon histoire en l’écrivant, cela aurait été complètement différent. (Sirois-Trahan, p. 18)

Quelle meilleure porte d’entrée vers cette énonciation plurielle qu’un miroir fragmenté par tous ces personnages qui peuplent et viennent hanter une conscience personnelle? Film pensé, vécu et réalisé à plusieurs, le véritable sujet d’À tout prendre est précisément la multiplicité de nos rapports à nous-mêmes et l’existence. Alors que les voix de Johanne et de Victor se mêlent à celle de Claude — comme celles de Shell, Lisa, Pamela et autres conquêtes se mêlent à celle de Breavman dans un tout indéfini —, l’origine du « moi » et de la singularité est repoussée dans un passé trouble et presque insondable. Pas d’autre véritable origine que cette multiplicité d’images qui se percutent et se répondent.

La première image est tirée du début du film, alors que la seconde provient de sa fin. À tout prendre s’ouvre et se clôt sur une cicatrice dans le miroir de l’autobiographie.

Parce qu’il s’inscrit dans un complexe tissu de relations, le « moi » n’est jamais seul. Il se dédouble, devient pluriel et, en retour, se projette un peu partout pour habiter l’espace et le temps à partir de sa multitude. On le voit très bien dans À tout prendre, alors que, précisément, Claude n’a de cesse de créer des doubles de lui-même, d’abord par les différentes voix qui commentent son histoire et influent sur elle (voix ironique, voix déterminée, voix apeurée, voix comique, etc.), puis par les histoires qu’il se raconte et qui le font halluciner le réel (il s’imagine être constamment poursuivi par des malfrats qui veulent le faire souffrir pour lui faire payer l’indignité de ses choix), et, enfin, Claude fait même de l’enfant que porte Johanne son propre double. Y a-t-il donc une limite aux dispositifs de soi dans À tout prendre? Existe-t-il un fragment du monde qui ne réfléchisse pas la conscience de Claude? Non, et c’est là tout l’intérêt du film : la subjectivité délirante du personnage, clairement énoncée par la cacophonie des voix, en vient ainsi à faire délirer jusqu’à l’image elle-même. Chaque fois que le « moi » se fragmente, apparaissent une nouvelle forme d’altérité, un autre personnage, un autre dispositif. Il en va de même pour Johanne, qui n’habite pas l’espace du film de façon monolithique tel un seul bloc d’individualité, mais, comme c’est le cas pour Claude, de manière dispersée et diffuse, enveloppée d’un mystère dont on ne connaît pas la limite.

À tout prendre (Claude Jutra, 1963)
À tout prendre (Claude Jutra, 1963)
 Film narcissique, peut-être, film sur le narcissisme, certainement, À tout prendre donne à voir un univers où, partout, se réfractent les vies de Claude.

Avant que l’intérêt que Claude porte à Johanne ne commence à « battre de l’aile », la mise en scène de ce récit amoureux insiste sur la difficulté, voire l’impossibilité, pour le dispositif cinématographique de capter l’essence de l’autre. Jutra actualise ici une vieille idée selon laquelle la femme est un mystère pour l’homme, un « obscur objet du désir » (d’autant plus obscur s’il ne s’agit pas d’une femme blanche…). Johanne, dès le générique est ainsi présentée comme une entité mystérieuse, comme l’est toujours l’être aimé au début de la relation amoureuse : elle est la seule dont l’image apparaît floue et dont le nom ne s’affiche pas à l’écran. Quelques minutes plus loin, alors que Claude se rend à la soirée où il « rencontrera son destin », nous entendons la voix hilare de Johanne — que nous n’avons pas encore vue — lui dire de « ferme [r] [s] a gueule ». Bien que le film prêtera aussi l’oreille aux pensées intérieures de Victor et de Nicholas, Johanne est la seule qui a une réelle prise sur le flux verbal de la conscience de Claude. Et c’est encore par la voix, celle de Jutra chantant les paroles du morceau qu’il a lui-même composé pour le film (« Tes yeux blancs »), que se présente d’abord Johanne au spectateur, et dont les premiers vers se lisent ainsi :

Tes yeux blancs m’ont pris
Au bord de la nuit
Tes yeux blancs m’ont conduit
Ailleurs où je suis
J’ai suivi, la nuit,
Tes yeux jusqu’ici
Et ici, enfin, j’ai compris 28.

Dans ces lignes — auxquelles s’ajoute le vers « belle comme la nuit, mais comme elle peu sûre », injustement attribué par Jean Rouch à Baudelaire 29 —, la femme et la nuit se complètent et se subliment dans leur mystère, celui-là même que devra traquer le dispositif cinématographique pour tenter d’en révéler l’essence. Aux yeux blancs, qui servent de guide dans une nuit éternelle, s’oppose ainsi la noirceur de la peau de l’aimée.

À tout prendre (Claude Jutra, 1963)
À tout prendre (Claude Jutra, 1963)

Par son mystère, Johanne est l’image la plus difficile à capter. Elle demande l’apparition d’effets dans et de l’image, qui vont du flou à la fragmentation. Le désir est assujetti à ce mystère.

« Silence s’il-vous-plaît, Johanne va chanter », dit une voix masculine lors de la soirée mondaine où se rencontreront les deux amants, alors qu’une autre voix, féminine celle-là, précise ceci : « Elle va chanter en créole. Vous ne comprendrez rien, mais ça ne fait rien c’est adorable ». Composée sur un poème d’Oswald Durand par Michel Mauléart Monton à la fin du xixe siècle, « Choucoune 30 » est le titre de la chanson choisie par Johanne pour ce numéro où elle se donne à voir pour la première fois. Son corps est d’ailleurs présenté morceau par morceau : d’abord les doigts, puis la main, le bras, enfin un gros plan du visage et du cou, mais rien de plus. C’est donc toujours par le biais du mystère, du hors-champ et de l’incomplétude qu’apparaît Johanne. Jutra souligne ici la qualité cinématographique du désir, qui, réduit à sa plus simple expression, n’est au fond rien d’autre qu’une tension entre le champ et le hors-champ, là où précisément se cache l’essence de l’autre. « Ton corps sera toujours un secret » (p. 27), disait justement Breavman à Lisa, son premier amour. Par l’accent mis sur la nature spéciale de son corps et de sa voix (car, après tout, personne dans la pièce ne peut percer le sens des paroles de la chanson), la poésie de Jutra rejoint ainsi celle de Cohen, alors que Jeux de dames peut être lu comme une longue suite de corps qui chantent et dont il nous faut capter la « petite musique ». Cette étrangeté originelle du corps aimé et désiré est d’autant plus flagrante, car ce passage où Claude découvre le mystère de Johanne est le seul à ne pas avoir été tourné par Jutra pour À tout prendre, mais bien par une autre équipe (dans laquelle c’était encore Michel Brault qui tenait la caméra), et ce, pour un autre film. En effet, la performance musicale à laquelle se livre Johanne fait partie du matériel tourné par Denys Arcand, Denis Héroux et Stéphane Venne pour leur film Seul ou avec d’autres, sorti un an plus tôt en 1962. Les premières images que nous voyons de Johanne dans À tout prendre sont ainsi le fragment provenant d’un autre film et non utilisé lors du montage final. Johanne est bien un corps étranger, donné à voir et à entendre comme tel. Il y a ainsi une complémentarité entre l’effort effectué par Claude pour faire la lumière sur le mystère de l’autre et celui mené par Jutra pour se comprendre lui-même. Pour Claude comme pour Jutra, tenter de comprendre Johanne revient à explorer un pan de leur propre personnalité. L’altérité de l’autre est ce qui bouscule notre « moi », nous force à porter d’autres costumes, à manier de nouveaux instruments. Ainsi, dans la structure du film, Johanne est en quelque sorte elle-même un dispositif qui encourage la révélation de soi depuis l’expansion de la personnalité et du désir. Produisant des images et des sons, spectacle ambulant — n’oublions pas qu’elle est mannequin —, Johanne stimule l’imagination de Claude et lui offre ainsi un supplément d’être.

Une autre séquence très évocatrice à ce sujet est celle, suivant leur première nuit ensemble, où les deux amants se livrent à une séance de photographie, activité qu’une des voix de Claude va décrire ainsi : « Au nom de l’art, on va faire de la photographie. En réalité, c’est pour épater les copains. Photo : preuve tangible d’une prise glorieuse. Que resterait-il de l’amour, sans l’orgueil? ». C’est bien l’ontologie de la capture qui est évoquée ici par Claude : la photographie est l’empreinte d’une réalité qui a été, et qui, bien souvent, n’est plus. Mais Claude peut bien, par orgueil, montrer les photographies de Johanne à ses amis, au même titre qu’il les soumettra à sa mère afin d’obtenir son approbation, mais l’être ne peut se réduire à une photographie. Néanmoins, Claude tentera de capturer le mystère de Johanne sur pellicule, ce qui est une autre mise en abyme du projet même de Jutra. Or, au même titre que l’entreprise autobiographique se voit détournée par un projet ludique et expérimental ayant pour sujet le matériau cinématographique lui-même, Claude découvrira bientôt que le mystère de Johanne est le fruit d’un trucage : elle n’est pas née haïtienne, mais a dû apprendre à le devenir, comme on apprend un rôle. Chez Johanne, tout est donc image, même, et surtout, la vie qu’elle se donne. Son monde noir, celui des plantations et de la chaleur matinale, dont elle parle à Claude, sera ainsi un monde mensonger, la preuve étant que les images des coupeurs d’herbe qui accompagnent cet autre récit intime qu’elle relate à son amant peu avant sa « vraie » confession proviennent en fait des rushs ghanéens d’une expédition africaine à laquelle a participé Jutra 31 au cours du voyage qui l’amènera à réaliser Le Niger, jeune république (1961). L’exotisme haïtien de Johanne trouve ainsi son origine dans un documentaire canadien-français tourné en Afrique. C’est là l’imaginaire d’un faussaire. D’ailleurs, après la confession de Johanne sur l’inexistence de son passé haïtien, le désir de Claude pour elle commencera à s’atténuer. À partir de ce moment, Johanne perd progressivement son statut de dispositif imageant pour devenir un instrument éthique, alors que Jutra explore le caractère rustre de son personnage alter ego pris d’un soudain désamour. Il sera maintes fois infidèle et prendra la fuite lorsqu’il apprendra que Johanne est enceinte d’un autre « lui-même ». Or, où le mène cette fuite, sinon, précisément, vers l’Afrique, alors que les dernières images du film, après le suicide symbolique de Claude se jetant d’une jetée pour renaître dans les cieux 32, nous montrent un avion en direction d’on ne sait où, puis, pour lever le doute, les images des plantations qui avaient déjà servi à illustrer les « souvenirs » haïtiens de Johanne. D’un point de vue biographique, cela s’explique d’ailleurs logiquement : après sa relation avec Harrelle, Jutra ira passer quelques années en France, puis en Afrique, où il rencontrera Jean Rouch et tournera sous sa tutelle Le Niger, jeune république. Ce que cherche Claude dans cette ultime séquence, c’est donc de retrouver l’exotisme et le mystère de l’existence, pour se défaire d’une vie spéculaire condamnée à la mêmeté et à la projection circulaire de soi, au même titre que, de retour au Canada après quelques années d’exil volontaire, Jutra fera À tout prendre pour se découvrir lui-même comme un autre. La vie et la fiction forment un ruban de Möbius : autofiction.

À tout prendre (Claude Jutra, 1963)

La photographie ne peut capturer le mystère de l’être, qui, toujours, se cachera dans le regard. Entre cette photographie de Johanne et celle de Marilyn Monroe qui ouvrait le film, où est la différence? Laquelle est la plus révélatrice?

La confession de Claude, où il évoque l’ambivalence de sa sexualité, ne sera pas moins cinématographique que celle de Johanne, et peut-être plus manifeste encore. Torturé par les caresses douces-amères de l’aimée, Claude sera ensuite victime de la question précédemment évoquée — « aimes-tu les garçons? » —, à laquelle il répondra en louvoyant. Or, au-delà de ce qui est dit (soit l’aveu par Jutra, via Claude, de sa bisexualité), ce qui compte réellement, c’est la manière dont cette confession est mise en scène. Alors que celle de Johanne a été captée depuis une seule caméra déposée sur trépied (et, non sans malice, entourée d’un voile qui dénote bien le caractère théâtral de la séquence), celle de Claude convoque un dispositif beaucoup plus poussé et encore plus évocateur : celui d’un plateau de cinéma. Car, oui, il ne faut pas oublier que Claude, bien qu’ayant fait de « brillantes études » (en médecine, sans doute, comme Jutra), gagne sa vie comme cinéaste. Après la question de Johanne, se font d’abord entendre des bruits de verre brisé, qui, évidemment, rappellent ceux du miroir assassiné lors de la séquence d’ouverture. Un certain rapport à soi vient d’être détruit, mais un autre est aussi en train de naître. À défaut de pouvoir l’entendre, lisons la confession de Claude :

Je ne dis pas oui, pas plus que je ne dis non. Ainsi s’échappe le secret que je séquestrais depuis des temps plus lointains que mes premiers souvenirs. Johanne a fait cela. De ces mains de femme, elle a ramassé le plus lourd de mon fardeau. Elle m’a fait avouer l’inavouable, et je n’ai pas eu honte, et je n’ai pas eu mal. Et maintenant tout est changé, car cette impérieuse aspiration jamais assouvie, de tourment qu’elle était, a pris la forme d’un espoir.

Au milieu de ces paroles, alors que la narration continue, l’image change toutefois d’espace, nous faisant passer de la chambre où avait lieu la confession, jusqu’au plateau de cinéma où travaille Claude, endroit que l’on visite pour la deuxième fois du film. On y voit Claude, hissé sur le haut d’une échelle, à côté des projecteurs qui éclairent une scène que nous n’apercevons pas encore. En d’autres termes, dans ce retournement énonciatif effectué par Jutra au cœur même de la confession, Claude se regarde lui-même en train d’avouer, détournant ainsi la fonction de la confession, qui tout à coup se voit emportée dans un mouvement qui la dépasse. L’artifice – ici monté en puissance par l’exposition du matériel cinématographique – n’est pas le sucre qui permettra de mieux avaler la « pilule » de la confession, mais, de façon beaucoup plus profonde, l’artifice est ce que l’on retrouve au cœur de tout discours qui met en avant le « moi » et la subjectivité. Si le cinéma veut dire la vérité d’un être, il ne peut le faire que par des moyens nommément cinématographiques. Pas de confession digne de ce nom sans un dispositif qui examine la forme même de la confession.

À tout prendre (Claude Jutra, 1963)
À tout prendre (Claude Jutra, 1963)

Au même titre que, comme le dit Claude, il n’y a pas d’amour sans orgueil, il n’y a pas de confession sans voyeurisme et sans théâtralité. Pour devenir vraie, la vérité doit toujours se jouer (et d’abord se jouer d’elle-même).

En somme, À tout prendre demeure la manifestation d’une rencontre du cinéma avec lui-même en tant que médium d’expression humaine, c’est-à-dire une rencontre avec son inventivité et ses capacités à créer un spectacle audiovisuel qui reflète sans pour autant prétendre l’expliquer la poésie de notre existence, laquelle, d’aussi près que sera réalisé le portrait, gardera toujours sa part de mystère. Aussi complexe soit leur alliance, jamais les images et les sons ne pourront expliquer la vie d’un homme, mais la vie d’un homme peut commencer à se comprendre à travers le cinéma, soit, précisément, à partir de ce qui la transcende.

À tout prendre (Claude Jutra, 1963)

Aucune image ne résume mieux À tout prendre que celle-ci, malgré sa fugacité. On y voit Claude, tenant la claquette sur le plateau du film de fiction qu’il réalise, claquette sur laquelle il est écrit, à côté de « Director » : « JUJU » (soit, précisément, le surnom de Jutra pour ses proches). La vie n’est rien de plus qu’une matière première qu’il s’agit ensuite de mettre en scène, par le biais de dispositifs qui nous dépassent.

Conclusion : l’illustre supposition

« Je mens. C’est arrivé, mais je mens » (p. 27). Pourquoi cette remarque de Breavman, qui porte un regard rétrospectif sur les retranscriptions de ses premières aventures érotiques? Parce qu’il est impossible d’atteindre la pointe du réel par les médiations de l’écrit, du moins, par une écriture qui aurait pour but explicite de le faire. Criez le nom de la vérité, et vous la verrez s’enfuir au galop. Parce que, aussi, la première de ces deux phrases nous place face à l’insolvable paradoxe du menteur (impossible de croire ou de ne pas croire quelqu’un qui, précisément, nous dit qu’il ment), alors que la seconde souligne le nécessaire écart entre l’événement et le récit de l’événement. Jutra aurait pu écrire la même chose, et même qu’il l’a fait, dans son « Manifeste » :

N’a-t-on pas vu que dans ce faux procès je me distribuais plusieurs rôles, courant de la sellette, à la tribune du juge puis au parquet; imitant l’indignation de l’avocat de la poursuite, le larmoiement contrôlé de l’avocat de la défense, les faux-fuyants des témoins, l’humiliation de l’accusé. J’ai voulu que ce procès soit comme tous les procès, ponctué de coups de théâtre, et de développements inattendus; qu’il soit grave parfois, souvent grotesque; qu’il fasse rire, d’un rire joyeux ou bien d’un rire nerveux, comme aux funérailles ou aux cérémonies solennelles.

Tous ces corps que Breavman a explorés tel un bon ouvrier puis chantés tel un barde sont autant de rôles que l’apprenti poète se donne pour approcher la beauté sans se brûler les ailes. Toutes ces ignominies que commet Claude sont autant de façon de donner chair à ce destin qui, sans elles, n’aurait rien de très extraordinaire. L’adage est connu, mais rarement pris au sérieux : la vérité n’avance que masquée. Avec des autofictions avant la lettre comme Jeux de dames et À tout prendre, les masques sont même tout ce qui reste sur la route, alors que l’on a du mal à trouver celui ou celle qui se cache derrière, car il n’y a pas de visage sans masque. Bien sûr, ce primat de l’apparence sur l’essence ou de la forme sur le contenu ne saurait être propre aux deux œuvres qui ont retenu notre attention ici, mais, de manière plus générale, à un certain régime de l’art moderne, celui que, par exemple, Nathalie Sarraute a nommé l’ère du soupçon et, une décennie plus tard, que Deleuze a théorisé sous l’appellation « les puissances du faux », dont l’un des principaux éléments est ce que le philosophe désigne sous le terme de « description cristalline » : soit « une description qui vaut pour son objet, qui le remplace, le crée et le gomme à la fois 33». Avec ce rapport au réel et à l’art, la description — c’est-à-dire le langage — devient la véritable intrigue du récit, c’est par elle que se matérialise le projet de l’œuvre. Comme le précise Deleuze, la narration cristalline possède une double fonction, elle est « créatrice et destructrice 34 ». Elle dissimule autant qu’elle donne à voir, détourne autant qu’elle édifie.

Nous avons pu le voir lors de nos analyses, c’est précisément cette relation biface que la description autofictionnelle installe par rapport à ce que Nietzsche, critiquant les « illustres suppositions », nomme « ce fameux vieux “je” ». La narration cristalline et falsifiante vient court-circuiter le rapport logique entre le « je » et le « moi ». Chez Cohen, cela se fait essentiellement par le mélange des voix et des corps qui font de la poésie un art bâtard, impur, mais qui, en nous faisant toucher le fond de ce baril, nous permet aussi d’atteindre les sommets de la beauté. Chez Jutra, ce gommage de la « vérité » propre aux puissances du faux se manifeste à travers les multiples dispositifs audiovisuels qui viennent redoubler les frasques de la biographie pour en montrer le caractère comique au-delà des larmes, le tragique à travers le rire. Le procès auquel nous convient Jutra et Cohen, c’est bien, contre toute attente, celui du « je ». Ce qui doit périr, c’est bien d’abord mon nom. Enfin, je pourrai commencer à exister.

Bibliographie

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Notice biobibliographique

Thomas Carrier-Lafleur est stagiaire postdoctoral Banting et chargé de cours à l’Université de Montréal. Il est notamment l’auteur de L’œil cinématographique de Proust (Classiques Garnier), Une Philosophie du « temps à l’état pur ». L’Autofiction chez Proust et Jutra (Vrin/Presses de l’Université Laval), et fait partie des comités de rédaction de Nouvelles Vues et Sens Public. Il est également membre du GRAFICS (Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique), de Figura (Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire), du regroupement Les Arts trompeurs : Machines, Magie, Médias, du CRIHN (Centre de recherche interuniversitaire sur les humanités numériques), de la Chaire de recherche du Canada en Études cinématographiques et médiatiques et de la Chaire de recherche du Canada en Écritures numériques. Ses recherches portent sur l’histoire littéraire des médias, les mythes de la littérature moderne, le roman français des XIXe et XXe siècles, la production spatiale à l’ère du numérique et le cinéma québécois.

 

Notes:

  1. L’auteur remercie le CRSH (Conseil de recherches en sciences humaines) et les bourses postdoctorales Banting pour leur soutien.
  2. Yves Lever, Claude Jutra, Montréal, Boréal, 2016. Notons également que le nom de Jutra n’apparaît nulle part dans la biographie de Cohen. Voir Ira Bruce Nadel, Leonard Cohen : l’homme paradoxe, traduit de l’anglais par Paule Noyart, Paris, Seuil, 1998. Ce double point aveugle demeure toujours à éclairer.
  3. Pierre Jutras que nous remercions pour sa relecture éclairée du présent texte et pour ses précieux conseils. Nous remercions également Jean-Pierre Sirois-Trahan et Guillaume Lavoie, avec qui le dialogue sur Jutra et À tout prendre est constant depuis plusieurs années.
  4. Celui-ci est consultable à l’adresse suivante : http://cinematheque.qc.ca/fr/tout-prendre. Nous y ferons nous-même maintes fois référence.
  5. On consultera aussi avec intérêt ces quelques pages du scénario d’À tout prendre probablement annotées par Cohen pour la traduction anglaise du film : http://collections.cinematheque.qc.ca/wp-content/uploads/2014/01/1984_0049_06_SC_01-03.pdf.
  6. Même si tout l’intérêt de l’œuvre est de brouiller les frontières entre ces deux instances, nous utiliserons « Claude » pour désigner le personnage fictionnel — mais à quel degré? – d’À tout prendre, et « Jutra » pour la personne réelle qui a réalisé ce film.
  7. Sur la réception d’À tout prendre, voir la biographie de Lever (p. 141-144) ainsi que le dossier de presse du film à la Cinémathèque québécoise, consultable ici : http://collections.cinematheque.qc.ca/wp-content/uploads/2014/04/1984_0049_01_AR_01-24-v2.pdf
  8. Dans ces variations non justifiées, sinon par un idéal poétique, Cohen a préféré faire dire à Claude des vers du poème « Vies » d’Arthur Rimbaud, alors que, dans la version originale, il s’agit des vers, plus célèbres, du « Bateau ivre ». Mais, bien sûr, dans un film qui s’intéresse autant à la représentation de l’intime, ce choix — les vies — est tout sauf anodin (nous y reviendrons d’ailleurs un peu plus loin lors de notre analyse). Un travail méthodique sur les variations effectuées par la traduction de Cohen est d’ailleurs encore à faire.
  9. Sur le lyrisme d’À tout prendre, voir la thèse de Michèle Garneau, « Pour une esthétique du cinéma québécois », Thèse de doctorat en Littérature comparée, option théorie et épistémologie, Montréal, Université de Montréal, 1997.
  10. Voir Thomas Carrier-Lafleur, Une Philosophie du « temps à l’état pur ». L’Autofiction chez Proust et Jutra, Paris : Librairie philosophique J. Vrin, Québec : Les Presses de l’Université Laval, coll. « Zêtêsis : Esthétiques », 2010 et Jean-Pierre Sirois-Trahan, « Le devenir-québécois chez Claude Jutra. Autofiction, politique de l’intime et le je comme faux raccords », dans Nouvelles « vues » sur le cinéma québécois, n° 11, Automne 2009. URL : http://www.cinema-quebecois.net/pdfs/PDFJutraNVCQl 1.pdf
  11. Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Éditions Galilée, 1977.
  12. Voir son ouvrage Lecteur et lecture dans l’autobiographie française contemporaine : Violette Leduc, Françoise d’Eaubonne, Serge Doubrovsky, Marguerite Yourcenar, Genève, Droz, 1993.
  13. Et maintenant sur la quatrième de couverture de l’édition Folio de l’ouvrage (Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001).
  14. Leonard Cohen, Jeux de dames, traduit de l’anglais par Michel Doury, Paris, Christian Bourgois, 2002. Les renvois se feront dans le corps du texte, entre parenthèses. Pour la première édition canadienne, il faut consulter The Favorite Game, Toronto, Bantam Books, 1971. On notera que l’ouvrage a d’abord été publié hors Canada, pour des raisons sur lesquelles nous reviendrons bientôt.
  15. Cité dans Ira Bruce Nadel, Leonard Cohen : l’homme paradoxe, op. cit., p. 118.
  16. Le « Manifeste » se trouve dans le dossier de presse d’À tout prendre disponible sur le site Web de la Cinémathèque québécoise. On en trouve également une retranscription sur le site de Nouvelles Vues. Revue sur les pratiques et les théories du cinéma au Québec, à l’adresse suivante : http://www.nouvellesvues.ulaval.ca/no-13-le-cinema-quebecois-et-les-autres-arts-dirige-par-elspeth-tulloch/documents/manifeste-sur-a-tout-prendre-par-claude-jutra-inedit/ (site consulté le17 janvier 2017).
  17. Par exemple dans la revue Exchange, qui se focalise sur la réalité biculturelle du Canada de l’époque à travers un dialogue entre les écrivains canadiens-anglais et canadiens-français. Le premier — de trois — numéro est accessible en ligne : http://www.montrealundergroundorigins.ca/wp-content/uploads/2015/03/ExchangeV1N1red.pdf. Notons que le « publisher » de cette revue était Robert B. Hershorn, qui sera également le coproducteur d’À tout prendre. On peut consulter la note biographique de Hershorn sur le dossier Web du film : http://collections.cinematheque.qc.ca/dossiers/a-tout-prendre/les-biofilmographies/robert-b-hershorn/.
  18. Mentionnons d’emblée que, même si Jeux de dames ne repose pas comme À tout prendre sur la triple identité de l’auteur, du narrateur et du personnage — puisque le héros du texte ne s’appelle pas Leonard Cohen, mais Lawrence Breavman —, il n’en demeure pas moins que le « pacte autobiographique » (selon l’expression de Philippe Lejeune) unissant auteur, narrateur et personnage a été maintes fois établi par Cohen suite à la publication du texte, ce qui légitime pleinement celui qui voudrait en faire une analyse autobiographique ou autofictionnelle. Sur le pacte autobiographique, voir Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, nouvelle édition augmentée, Paris, Seuil, coll. « Point », 1996. C’est à la lecture de cet ouvrage, en 1975, que Doubrovsky inventa le néologisme « autofiction », afin de pallier une case blanche d’un des tableaux présentés par l’auteur.
  19. Voir Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Seuil, 1980. Il est d’ailleurs à noter que ce texte, comme tous les derniers écrits de Barthes, participe d’une poétique de l’intime qui n’est pas si éloignée de la logique autofictionnelle qui nous intéresse chez Cohen et Jutra.
  20. Nous reprenons l’expression à l’article de Carmen Ellison, « “Not My Real Face”: Corporal Grammar in The Favorite Game », Essays on Canadian Writing, no 64, 1999.
  21. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 246.
  22. Selon l’expression, bien sûr, de Gilles Deleuze et de Félix Guattari. Voir Mille plateaux, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1980.
  23. Notons au passage qu’il s’agit d’un film de commande, visant à s’insérer dans la série de l’Office National du Film, Profils et paysages (1958-1959).
  24. Dans son très beau livre sur la modernité du cinéma québécois, Sang et lumière, Étienne Beaulieu a bien identifié cette constante de l’œuvre de Jutra : « Ce souci de “faire vrai” en accroît la fausseté. Retournement du réel sur lui-même grâce à la médiation de l’artifice, le documentaire se fait fiction d’un documentaire. Apparemment, il s’agit d’un simple artifice destiné à mieux écouler des informations fastidieuses. Mais le procédé est si récurrent chez Jutra qu’il faut bien y voir une obsession » (Sang et Lumière. La communauté du sacré dans le cinéma québécois, Québec, L’Instant Même, coll. « L’Instant Ciné », 2007, p. 140).
  25. Cinéaste très près de l’esprit de l’œuvre de Jutra, Xavier Dolan reprendra ce principe de l’écran qui s’agrandit dans Mommy (2014), lors de la séquence de bonheur, rythmé par « Wonderwall » d’Oasis, où Steve découvre une liberté passagère.
  26. Il s’agit donc du numéro du 22 juin 1962, dernière apparition de Marilyn Monroe dans Life de son vivant.
  27. Il est à noter que Jutra effectue une inflexion au texte rimbaldien, en changeant le pluriel « Les Fleuves » pour le singulier « Le Fleuve », renvoyant par là, d’une part, au fleuve Saint-Laurent (que l’on voit à l’écran au moment où sont prononcés ces vers), mais aussi, d’autre part, à la dimension autofictionnelle d’À tout prendre, qui vise précisément à afficher la singularité de son auteur.
  28. L’intégralité des paroles de la chanson se trouve sur le site Web de la Cinémathèque québécoise, à l’adresse suivante : http://collections.cinematheque.qc.ca/wp-content/uploads/2014/01/1984_0049_05_SC_02.pdf
  29. Voir la brillante annotation qu’en fait André Gervais à la « Lettre de Jean Rouch à Claude Jutra, 12 juillet 1963 » : http://collections.cinematheque.qc.ca/dossiers/a-tout-prendre/2-9-les-festivals/autres-manifestations/
  30. On trouvera ici la transcription créole et la traduction française de la chanson : http://collections.cinematheque.qc.ca/dossiers/a-tout-prendre/4-abecedaires/
  31. Comme Jutra lui-même le mentionne dans une lettre adressée à l’Union des artistes. Le document est disponible ici (voir la p. 2) : http://collections.cinematheque.qc.ca/wp-content/uploads/2014/01/1981_0049_16_AR_05-07.pdf
  32. Notons également que, tout baigné qu’il est d’ironie, le suicide symbolique de Claude dans À tout prendre anticipe néanmoins tragiquement celui de Jutra.
  33. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 165.
  34. Id.
Dossier réalisé avec la collaboration de