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COLLOQUE REPRENDRE À TOUT PRENDRE > ► Johanne Harrelle, du réseau Jutra au réseau Morin (par André Gervais, Université du Québec à Rimouski)

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Les trois personnes nommées dans le titre sont connues, et le nom par lequel elles sont connues est, dans les trois cas, un pseudonyme. Dûment choisi et fabriqué par Morin durant les années 1940, dans le cadre de ses activités de résistant en France, par Jutra dans les années 1950, dans le cadre de ses activités de cinéaste au Canada. Le cas de Johanne est plus étonnant, pour ne pas dire grave : née Joan Harrell d’un père noir américain et d’une mère blanche canadienne-française, comme on disait à l’époque, elle a abouti à l’âge de 3 ans, en 1933, à la suite du décès de son père et de la maladie de sa mère, dans un hôpital anglophone (le Children’s memorial hospital) puis dans une crèche francophone (la crèche d’Youville). C’est là qu’on a francisé son nom, en ajoutant un e à Harrell et en le prononçant /AREL/, et en traduisant Joan en Johanne.

Je considérerai d’abord le passage du patronyme au pseudonyme chez Claude Jutra. Je considérerai ensuite un autre passage, celui d’une femme, d’une femme aimée, d’une vie à une œuvre, celle de Jutra(s), à une autre vie et à quelques autres œuvres, celles de Morin.

  • Le passage de Claude Jutras à Claude Jutra 2

Du patronyme (Jutras avec s) au pseudonyme (Jutra sans s), la différence est minime : une seule lettre. En français, cette lettre est l’une des marques, avec le x, du pluriel 3. Faut-il en déduire, spontanément, que son nom propre, devenu un substantif, un nom commun, est réduit au degré zéro de l’accord grammatical? Et que la dernière lettre de son patronyme est maintenant la première lettre du nombre qui caractérise son pseudonyme : Jutra, nom masculin singulier, désigne désormais une personne singulière?

Mais quand, exactement, cela s’est-il passé?

Il est possible de déterminer la date de ce passage quand on considère son travail de cinéaste à l’Office national du film (ONF) où il est engagé le 15 mars 1954. Né le 11 mars 1930, il vient d’avoir 24 ans.

Ici, il faut préciser deux choses : non seulement Claude Jutras n’est jamais devenu un employé permanent de l’ONF, mais cela a pris quelque temps pour qu’à l’ONF on lui fasse un contrat au nom de son pseudonyme 4. À relire les contrats de cette époque, il est clair que « le changement de graphie est intervenu entre le 7 novembre 1956 [Claude Jutras avec s] et le 7 mai 1957 [Claude Jutra sans s], dates auxquelles il a signé des contrats avec les deux graphies en cause 5», et ce même si lesdits contrats étaient établis au nom de Claude Jutras avec s.

Le premier film où, au générique (tel qu’on peut le voir à l’écran), son nom s’écrit Claude Jutra (sans s) est Jeunesses musicales, moyen métrage tourné au mont Orford du 6 au 14 juillet 1955 et à Montréal du 7 au 16 octobre 1955 6.

On constate tout de suite que dans le « Final Test Print » (« copie zéro » en français) approuvé le 29 octobre 1956 c’est (déjà) Claude Jutra (sans s) et que dans le contrat du 7 novembre 1956 c’est (encore) Claude Jutras (avec s) 7. Le pseudonyme, avec sa fiction, est en avance sur le patronyme.

Mais quand ce générique en son état final a-t-il été ajouté à la bande image 8? Pas vraiment en avril 1956, fort probablement en août 1956 (c’est cette « version » qui a été vue en septembre 1956 à la télé de Radio-Canada), certainement en octobre 1956.

C’est donc entre août et octobre 1956 que le passage a (eu) lieu 9.

Ce s qu’il retranche à la fin de son nom 10, il ne peut pas et on ne peut pas ne pas le retrouver au début du nom des trois voies qui bordent, à Montréal, son nouvel univers 11 :

  • l’avenue (Summerhill) où il loue un appartement,
  • le chemin où s’installe l’ONF (c’est, exactement, via le passage du chemin de la Côte-des-Neiges sur lequel donne l’avenue Summerhill, au chemin de la Côte-de-Liesse, que se délie s),
  • l’avenue (de l’Esplanade) où est situé l’appartement où il rencontre une certaine Johanne qui est née le 29 janvier 1930, à peine un mois et demi avant lui.

À la mi-avril 1956, en effet, il loue une chambre au 1580, avenue Summerhill, dans une maison (aujourd’hui détruite) du « golden square mile », possédée par un couple de rentiers hongrois; il y habitera jusqu’au début août 1957, alors qu’il part pour l’Europe 12. Début mai, le comédien de théâtre Victor Désy, son grand ami, loue l’autre chambre du même palier et sera en train de la repeindre à la mi-juin lors de la rencontre de Claude et de Johanne; il y habitera jusqu’en mai 1958. Comme les deux chambres donnent sur un petit balcon en quart-de-cercle, cela permet à l’un d’aller chez l’autre en passant par la fenêtre.

Chambres de Claude et de Victor, 1508, avenue Summerhill, Montréal, à partir de 1956. Dessin de Victor Désy, mars 2004 (PDF).

Le 16 juin 1956, qui est un samedi (un autre s), lors d’un party pour souhaiter la bienvenue à Montréal aux gens de l’ONF que donne chez  lui Robert Verrall, un jeune cinéaste canadien-anglais membre du studio d’animation de l’ONF, Claude rencontre Johanne, arrivée là vers 23 h avec une « bande » de musiciens 13.

Leur histoire d’amour, du moins en sa première étape (et première version), commence là et durera un peu plus de cinq mois 14.

C’est durant le tournage d’À tout prendre, d’août 1961 à juillet 1963, qu’elle entrera dans sa seconde version (et seconde étape), les personnages de Claude et de Johanne étant un couple dans ce long métrage pour une large part autobiographique, Claude Jutra et Johanne Harrelle redevenant un couple dans la vie.

En 1966, il en dira ceci 15 : « […] le film a été l’occasion d’une relation tout à fait nouvelle entre les personnages. Johanne, que j’avais quittée [en 1956], eh bien je l’ai retrouvée à l’occasion de ce film, on a revécu ensemble pendant ces années-là. Victor était presque redevenu mon voisin. Quand je repense au passé, je ne sais plus ce qui était la fable du film et ce qui était le sujet original. »

Des personnes de 1956 aux personnages de 1961 (c’est le « sujet original »), ce passage étant recouvert et, si je puis dire, contaminé par le retour des personnages de 1961-1963 sur les personnes de 1961-1963 (c’est la « fable du film »).

En 1970, il précisera 16 :  « Au départ, Johanne et moi, de façon concertée, on avait pris la décision de se révéler, de tout dire. […] La façon dont je me voyais [comme personne] à l’époque d’À tout prendre n’était pas du tout ce qui est dans le film. Ç’a été déplacé d’un bord et de l’autre par tous ceux qui y participaient [je souligne]. Quand je pensais à mes problèmes personnels, en privé, mes pensées n’étaient pas vraiment conformes au personnage que je projetais sur l’écran. »

L’idée de jouer (dans tous les sens du terme) le tout pour le tout à la caméra, voilà une proposition très étonnante dans le contexte de l’époque. Il faut savoir, en effet, que Jutra a fait Le tout pour le tout « d’après une idée de Claude Fournier ». Voilà, me disait déjà en 2004 Victor Désy, un détail important qui manque au générique de ce qui ne deviendra À tout prendre qu’entre le début mai et le début juin 1963, c’est-à-dire environ deux mois avant sa présentation au Festival international du film de Montréal. Voici comment cela s’est passé (on est en juillet 1961) 17 :

Johanne se promène dans les rues de Montréal, l’âme en peine. Elle est malheureuse. Claude Jutra, le grand amour de sa vie, est revenu d’un long voyage qui a suivi leur rupture 18. Mais il ne lui a même pas téléphoné, ne lui a donné aucun signe de vie.

Par hasard, elle rencontre un autre Claude. Fournier celui-là. Elle lui parle de Claude Jutra, lui demande des nouvelles. Ils entrent tous deux dans un bar prendre une consommation, discuter de choses et d’autres, de Claude Jutra naturellement. […]

Claude Fournier lui explique qu’ils pensent sérieusement à tourner un long métrage. Ils ont mis un peu d’argent de côté. Pour le moment, ils cherchent un scénario. Ils pensent à Félix Leclerc…

Ce même soir, les deux Claude se rencontrent. Évidemment, on parle de Johanne, et soudain, c’est l’éclair, l’inspiration. Claude Fournier s’exclame : « Au lieu de chercher un scénario, si on tournait ton aventure avec Johanne. Ce serait une histoire vraie, un peu dans la veine du cinéma-vérité. […] »

Je reviens à la rencontre de juin 1956. Peu après celle-ci, c’est la confession de Johanne : « Je lui dois la vérité. Je prends mon courage à deux mains et un soir [avenue Summerhill], aidée par quelques verres de porto, j’entreprends de la lui dire. Je commence par ce qui m’est le plus difficile à avouer : “Je n’ai pas de parents, je suis orpheline”, “je n’ai jamais quitté cette ville” et voilà, ce que je gardais au plus profond de moi, depuis des années, lui est révélé 19. »

On est maintenant en juillet 1956 : Johanne est enceinte de Claude; elle le lui dit et, même si elle ne veut plus d’enfant « illégitime 20 », il veut qu’elle garde l’enfant 21. Les mois passent : le passage de Jutras (avec s) à Jutra (sans s), entre août et octobre, a lieu. Le 15 novembre, Claude va souper chez ses parents, leur montre des photos d’elle et leur dit qu’il aimerait l’épouser. Johanne, qui a été à la crèche, à l’orphelinat et dans différents foyers extérieurs de 3 à 17 ans, qui n’a retrouvé sa mère qu’à 23 ans, en 1953, connaît désormais le nom de celle-ci : Berthe Demers, mademoiselle Berthe Demers – et non madame Berthe Harrell ou, pire, madame Tucker Harrell 22. Et elle ne sait pas qu’elle sait qu’elle est prise, déjà, dans un petit réseau de signifiants dont les extrémités pourraient bien être le s de Jutras qui s’absente de la signature et le s de Demers qui, au contraire, s’affiche et insiste! Albert (le père de Claude) et Berthe, Rachel (la mère de Claude) et Harrelle, mais ce sont, partiellement ou complètement, les mêmes lettres. Et cette double perte du père pour Johanne : Tucker Harrell, son père biologique, en 1932, comme elle l’apprendra de sa mère en 1953 ou peu après; et « mamour » Claude Jutra, en novembre 1956, le père de son troisième enfant « illégitime ». Entre le 15 et le 23 novembre 1956, Johanne fait une tentative de suicide aux somnifères (tiens, deux autres s) et c’est peu après, fin novembre manifestement, qu’elle perd l’enfant 23.

Ainsi en est-il du mot fils qui n’aura été que la crispation, que la contraction de la phrase « c’est fini » dans « Johanne, [nous deux,] c’est fini 24 ». Entre Boucherville, d’où vient la phrase-couperet, et son après-coup, la fausse couche, il n’y aurait eu qu’un pas, pour ainsi dire, un pas qui a toutes les allures d’un ne pas, d’une négation (« c’est fini »). Ou, autre formulation qui fait ressortir d’autres rimes, la fausse couche est au désir de suicide de Johanne ce que le désir de fils est à Claude.

C’est dans le journal personnel de Claude qu’on peut lire le document suivant, signé « Maman », dont je ne cite que le début 25 :

Novembre 56.

« que les morts nous viennent en aide »

Claude

Tu ne pourras jamais savoir « assez » 26 quel est le danger, le sastre, auquel tu viens d’échapper.

Remercie le Seigneur.

Le pire est 27 traversé. Crois-moi. Il ne reste plus qu’à tenir bon, à ne pas perdre courage. Silence.

Ce journal personnel est fait de cahiers d’écolier et de feuilles volantes réunies dans des cahiers à anneaux, dont plusieurs sont quadrillées. C’est sur une feuille quadrillée avec une marge que Rachel Gauvreau, Mme Albert Jutras, a rédigé cette « lettre » à son fils aîné qui, dois-je le rappeler, a eu 26 ans en mars 1956, a tourné son premier film, un moyen métrage, en 1948, et a été reçu médecin en 1952. Ce « danger » est évidemment le fait que Johanne, enceinte de son fils, accouche (ce qui aurait dû se produire en avril 1957). Le fait que cette « lettre » soit datée de novembre dit que la fausse couche a eu lieu entre le 23 novembre et la fin novembre, que Claude, qui l’a su assez vite, a transmis la nouvelle à sa mère (qui lui a répondu ce qu’on vient de lire).

L’un des plus importants changements entre ce qui s’est passé « dans la vie » et ce qui se passe « dans le film » a lieu ici 28 :

Un matin, je trouve au courrier un chèque adressé à mon nom, de deux cents dollars, dont le signataire m’est inconnu; je comprends, par l’en-tête du chèque, qu’il pro­vient d’une étude d’avocats; je téléphone aussitôt pour en connaître la provenance; l’avocat, évoquant le secret professionnel, ne peut me révéler l’identité du client qui l’a chargé de cette commission et pourquoi cette somme m’était adressée. Je n’avais pas besoin de recourir à cet avocat pour obtenir des renseignements, j’avais deviné, du moins il me plaisait de le croire [je souligne], que l’envoi venait de la mère de Claude et qu’en faisant ce geste, elle pensait sans doute mettre fin à ce qui n’était, pour elle, qu’une fâcheuse aventure de son fils et que deux cent dollars suffiraient à empêcher toute poursuite de ma part. […]

Repenser à ce geste m’humilie encore aujourd’hui. Pas un instant j’ai pu penser que cet argent m’était envoyé pour payer les frais d’un avortement car, à l’époque, le prix d’un avortement dépassait largement cette somme. Je ne pouvais faire autrement que de me convaincre [je souligne à nouveau] que madame mère avait imaginé ce moyen pour me « clouer le bec » et me faire renoncer, pour deux cents dollars, à mon amour! Elle me haïssait… il ne pouvait en être autrement… son geste ne s’expliquait que de cette façon; j’allais lui prendre son fils… je ne valais rien à ses yeux (deux cents dollars l’ont bien montré) 29

Dans le film, la mère dit : « Je n’ai rien contre. / […] / après tout, c’est ta vie! / C’est toi qui la fais. » Dans le film, c’est Claude qui va emprunter le montant à la banque, met le chèque dans une enveloppe qu’il dépose dans une boîte à lettres pas très loin de là. Il va voir sa mère deux fois : la première, pour lui montrer une photo de sa « petite négresse »; la deuxième, pour lui annoncer qu’il va l’épouser; c’est elle, alors, qui lui suggère d’en parler à « son père » (scène absente), puis à « un père » – un prêtre – (scène présente), Claude comprenant qu’il doit passer lui-même, père en devenir, par le dernier maillon des pères, le banquier qui, en paroles du moins, le traite comme un enfant (il l’appelle « my boy »). Juste avant cette séquence, Claude, en voix off, se dit ceci 30 :

Il est évident que tout cela ne peut pas durer, et que c’est à moi maintenant de vider mon jeu 31. Bah, à tout prendre, je sais que la somme de deux cents dollars pourrait tout arranger, et que cette solution serait à la satisfaction de toutes les personnes concernées. Mon bel édifice moral s’écroule mollement, dans un grand fracas de silence, et personne, personne au monde ne daigne le remarquer.

Qu’est ce savoir entre « à tout prendre », c’est-à-dire en considérant tous les aspects de la question, et « tout arranger »?

Le film de Claude est une autobiographie, tout en étant aussi une fiction. Le livre de Johanne est une autobiographie. Ce qui, ici, passe d’une autobiographie à l’autre, c’est une somme, un petit capital (200 $), un biais qui vaut des billets, un « cache » qui vaut du « cash », le chèque d’une étude d’avocats qui voilerait une intervention de la mère de Claude (dans le livre de Johanne) 32, le chèque de Claude (dans le film de Claude) qui met à nu le fait, comme il l’écrit dans son journal personnel en janvier 1957, qu’« il n’est pas bon de provoquer l’impossible » 33.

Je reprends. Quand, dans le film, Claude va à la banque (dont le nom, dans la séquence, est réduit à BANK), il se fait demander par le banquier (en anglais, donc) sous quelle forme il veut la somme qu’il vient d’emprunter : « In cash, please » (« En espèces, s’il-vous-plaît »), répond-il. Ellipse du passage par le guichet où il retire l’argent. Et Claude ressort presque du même pas qu’il est entré, marche, un petit sourire aux lèvres, sur le trottoir et, arrivant devant une boîte à lettres après avoir traversé une rue (ellipse de la traversée de cette rue), sort de la poche intérieure droite de son veston non pas des billets (deux billets de 100 $, disons) mais… un chèque qu’il signe vite et met dans une enveloppe déjà adressée, qu’il colle et jette dans ladite boîte. Le chèque de Rachel envoyé à Johanne (qui, en 1956, habite avenue Maplewood), intervention qui a alors eu lieu dans la vie – la vie du couple –, fait littéralement retour ici, par la rime avocats / Mackay, dans le chèque de Claude.

L’adresse de retour, imprimée sur l’enveloppe, qui a été celle d’un bureau d’avocats, est maintenant celle des deux compagnies qui coproduisent le film : dans les deux cas, une enveloppe d’affaires pour une (love) affair qui aurait pu mal tourner aux yeux là d’une Rachel bien réelle, ici d’un Claude, personnage d’une fiction.

Avec quelle adresse joue-t-il « to help a friend » (« pour aider une amie »)? Le mot anglais help n’est-il pas un condensé des mots français Harrelle et Cassiopée? L’agrandissement qu’il est possible d’en faire ne permet pas (encore) de le dire.

Ce « danger », également nommé « désastre » dans la lettre de la mère, eh bien, c’est exactement le mot sur lequel tout se joue, comme on va le voir 34.

  • Le corps céleste : son passage d’un réseau à l’autre

Comment lire les noms des deux maisons de production qui se sont associées pour faire en sorte qu’À tout prendre puisse être terminé à temps afin d’être présenté, le 10 août 1963, dans le cadre du 1er Festival du cinéma canadien, lui-même dans le cadre du 4e Festival international du film de Montréal?

Maisons de production En-tête du papier à lettres des deux compagnies productrices d’À tout prendre, juin 1963.

Il faut préciser que la Cie de Claude Jutra, Les Films Cassiopée, est fondée le 6 novembre 1961 35 et que celle de Robert Hershorn, Orion Films, est fondée (sous le nom de Arion Films) le 3 juin 1963. Le décalage dans le temps n’empêchera ni le changement de nom, ni la confection d’un papier à lettres dont l’en-tête est composé d’un O majuscule (Orion) sur un C majuscule (Cassiopée), avec une barre horizontale entre les deux, comme s’il s’agissait d’une fraction. Et cette barre, en se continuant, devient des lettres minuscules imprimées en italique qui épèlent le nom des deux Cies et leur adresse (qui est, en fait, celle de l’appartement de Jutra 36, redevenu le compagnon de Johanne).

Cassiopée est d’abord une reine légendaire d’Éthiopie qui, s’étant vantée d’être plus belle que les Néréides, ces divinités marines, est punie par la condamnation d’Andromède, sa fille, que Persée délivrera et épousera. Cassiopée et Persée, après leur mort, seront placés parmi les constellations.

Orion est d’abord, dans la légende grecque, un géant mythique d’une grande beauté qui sera aveuglé par le roi de l’île de Chio qui ne veut pas qu’il épouse sa fille. Il retrouvera la vue en s’exposant aux rayons du soleil levant – c’est sur l’esplanade de la Sun Life qu’est tournée, au petit matin, ce qui deviendra l’avant-dernière scène du film – et sera changé en constellation après sa mort.

La beauté, l’eau, un mariage empêché ici et non empêché là, la noire Cassiopée et le blanc Orion, voilà déjà des éléments qui mènent directement et indirectement à la vie de Claude Jutra et à celle de Johanne Harrelle, mais aussi à la fiction qui, sous le titre de À tout prendre, reformule des éléments de leur vie commune.

Orion, constellation de la zone équatoriale, sur Cassiopée, constellation de la zone boréale. C’est le sud sur le nord, et c’est, en quelque sorte, le monde à l’envers. Mais c’est aussi une façon de désigner les deux producteurs de façon inversée, exactement : le C de Claude et le a de Jutra, début et fin de son pseudonyme, devenant le Ca de Cassiopée, début de ce nom – le orn de Hershorn, fin de son nom, devenant le Or et le n de Orion, début et fin de ce nom.

C’est en 1956 que Claude Jutras devient Claude Jutra. Le petit tatouage qu’il se fera faire « à l’aisselle droite : une étoile rouge à cinq branches, avec un contour bleu 37 » désigne peut-être, par le lieu de son inscription, la jointure entre les deux noms du couple : Jutra / s + Harr / elle, le rouge pouvant par ailleurs être associé à l’équatorial (Johanne est une « Haïtienne ») et le bleu au boréal (Claude est un « Canadien-français »).

Quant à Arion, c’est un poète lyrique et un musicien grec dont la légende dit que, de retour à Corinthe après un voyage en Sicile, il fut dépouillé de sa fortune et jeté à la mer, et qu’un dauphin, charmé par son chant et les sons de sa lyre, le sauva. Il y a une photo de Jean-Claude Labrecque, prise dans le cadre du tournage de À tout prendre, durant l’hiver 1962 ou l’hiver 1963 (avant, donc, l’arrivée de Hershorn) et où Jutra, le pied sur le pare-chocs d’une automobile, joue d’un « banjo » de glace transparente à la caisse de résonance agrandie et au manche raccourci.

Photographie par Jean-Claude Labrecque de Claude jouant d’un « banjo » de glace, Montréal, hiver 1962 ou hiver 1963; photo reproduite dans Copie zéro, Montréal, no 33 (Claude Jutra filmographie et témoignages), septembre 1987, p. 21.

L’œuvre d’Arion est perdue et la scène du banjo – allusion au jazz des noirs de la Nouvelle-Orléans (par l’instrument) et au jazz joué à Montréal (par la glace), d’une part, à Johanne dont c’est l’anagramme partielle, d’autre part – n’a pas été tournée.

Lorsque, dans le Journal de Californie (1970, rédigé de septembre 1969 à février 1970), Edgar Morin, devenu en 1964 le compagnon de Johanne Harrelle, fait son portrait, il dit ceci, exactement : « Johanne est la comète d’amour qui nous entraîne tous dans sa chevelure. C’est la grande communicatrice qui va vers chacun, veut le connaître, l’ouvre, plonge en lui. » C’est la comète de Halley, très lumineuse, qui, en 1742, a donné le coup d’envoi : pour Morin, l’année de la comète, c’est, à n’en pas douter, les quelques mois de son séjour californien avec Johanne : « Mon bonheur de Californie, c’est d’abord le cadeau que m’en a fait Johanne 38. » Halley (h + a + ll + é) / Harrelle (h + a + è + ll, sans les r), mais c’est le même rapport, à la fois graphique et phonique, que -iopée (i + o + p + é) / Pierrot (p + i + è + o, sans les r) 39!

Et on vient de passer, en allant du réseau Jutra au réseau Morin, d’un désastre à des astres, des constellations à la comète.

On ne sera donc pas surpris, lorsque Morin apprendra dans la nuit du 14 au 15 juin 1994 la maladie (mortelle) de Johanne, qu’il dise dans Une année Sisyphe (publié en 1995) qu’il a été ébranlé « par la chute explosive d’un gros météorite 40 ». Ou, après le décès de Johanne, lorsqu’il apprendra par hasard celui de l’extravagant abbé Jean Boyer : « Cette mort m’arrive comme arrive, longtemps après, l’explosion d’une supernova survenue des centaines d’années-lumière auparavant. Je suis sonné […] et je repense à l’abbé, qui voyait chez Johanne la bonne Québécoise, élevée dans un couvent, le signe qu’elle jouerait comme Jehanne la bonne Lorraine un rôle capital pour le roi de France, en l’occurrence moi-même, promis à ce destin souverain par l’abbé 41. »

Et on ne sera pas surpris de lire dans Le vif du sujet (publié en 1969, mais rédigé de novembre 1962 à octobre 1963), aussi clairement que cela se puisse : « Je n’ai pas besoin de Dieu, j’ai besoin d’un être féminin; mais aussi rare, difficile à rencontrer, fugitif à s’incarner, que Dieu 42. » Et dans le Journal de Californie (rédigé de septembre 1969 à février 1970), toujours aussi clairement : « J’ai avec moi l’être divin exquis, dont j’ai toujours rêvé, il est mentalement et physiquement tout ce que j’aime, et je ne saurais être heureux 43? » Mais, comme le montre la suite, il saura être heureux et Johanne aura été, à n’en pas douter, au sens propre et au sens figuré, ce corps céleste avec ce visage « portant un mystère immense » qui donne « le sentiment du divin, du sublime 44 ».

« Hémorragique d’amour », la « comète d’amour », en effet, entraîne aussi le signifiant : « Johanne aime le cadeau, le répand, donne, se donne, et cette munificence suscite d’autres dons, les cadeaux se multiplient dans tous les sens. » Ou le désigne dans son changement : « Johanne devenue cosmopolite, par intermittences noire ou blanche canadienne [Québec] ou tropicale [Haïti], se magyarisant [Hongrie], nipponisant [Japon], lusitanisant [Portugal], maghrebisant [Maroc, Algérie, Tunisie] selon un mimétisme caléonesque qui l’adapte et la fait échapper à chaque milieu ».

De 1963 à 1970, du film de Jutra au journal de Morin, de « Johanne est Johanne 45 » à « Johanne est la comète d’amour » ou encore à « Belle comme la nuit, mais comme elle peu sûre », un comme s’installe qui se confond avec celui de « Je suis comme je suis », le vers de Prévert, et se conjoint autant avec mamour Claude qu’avec mamour Edgar, les deux hommes de sa vie, comme si ces hommes coïncidaient dans ce comme!

Et ce vers de Prévert trouvera sa suite autant dans « Je suis faite pour plaire 46 » que dans cette phrase que dira Johanne à sa grande amie Alanis Obomsawin le 2 août 1994, deux jours avant sa mort : « Je suis née pour faire plaisir 47 ».

***

Jean Rouch écrit le 12 juillet 1963 à Claude Jutra une lettre dans laquelle je lis ceci : « […] si tu ne mets pas comme sous-titre à ton film : Belle comme la nuit, mais comme elle peu sûre (Ch. Baudelaire), je ne te parle plus. Je l’ai annoncé comme ça à toute la presse 48 » Il joint à cette lettre la lettre qu’il a écrite le même jour à Luigi Chiarini, de la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, Venise, pour lui recommander À tout prendre : « C’est une autobiographie de l’auteur, entièrement nouvelle à mon sens. Disons que c’est 8 ½ 49, avec les procédés du cinéma-vérité. »

Mais est-ce bien une citation de Charles Baudelaire? Un vers? De la prose? Une petite recherche dans les œuvres en vers (la citation a toutes les allures d’un alexandrin) ne donne aucun résultat 50.

Voici cette citation et deux de ses variantes :

Belle comme la Nuit et comme elle peu sûre
(c’est un vers d’Anatole France, 1873)

Belle comme la nuit et, comme elle, peu sûre
(dans la citation qu’en fait Auguste de Villiers de l’Isle Adam en 1888,
c’est un vers attribué par lui à Alfred de Vigny)

Belle comme la nuit, mais comme elle peu sûre
(dans la citation qu’en fait Jean Rouch en 1963,
c’est un vers attribué par lui à Charles Baudelaire)

On peut alors imaginer que Rouch, ayant noté (ou se souvenant de) ce vers de Vigny qu’il a trouvé dans Villiers de l’Isle Adam et pensant à Johanne, cette compagne de Jutra qui tient le premier rôle féminin dans son dernier film, décide de l’attribuer à Baudelaire en pensant à Jeanne, la compagne de ce dernier : le prénom Johanne n’est-il pas une variante du prénom Jeanne, et les deux femmes ne sont-elles pas noires?

Même maintenant, on sait peu de choses de Jeanne Duval : ni le lieu et la date de sa naissance (en ou vers 1827), ni le lieu et la date de sa mort (en ou après 1870). Et c’est par hasard, donc, qu’il y a coïncidence entre Lemer, l’un de ses pseudonymes, et Lemerre, le nom de l’éditeur des poètes parnassiens, connus (Leconte de Lisle) ou moins connus (Anatole France, par exemple).

Avant qu’elle raconte un peu de sa vie dans le film et, au moment de sa présentation au Festival international du film de Montréal ou de sa sortie en salles, dans quelques journaux, on ignore tout ou à peu près tout de Johanne Harrelle qui, dans le générique, je le rappelle, n’a qu’un prénom, qui est son pseudonyme de mannequin.

Jeanne est une mulâtresse et Johanne est une « trop jolie métisse 51 ». Jeanne est la « Vénus noire » de Baudelaire et Johanne sera la « vamp noire du cinéma canadien 52 ».

Les deux lettres écrites le 12 juillet 1963 par Jean Rouch, remarquables l’une par sa proposition, l’autre par sa déclaration, ne faut-il pas les articuler l’une à l’autre : qui est « Belle comme la nuit, mais comme elle peu sûre » sinon cette « auCharles / tobiographie » qu’est À tout prendre? Et dans cette autobiographie risquée – « entièrement nouvelle » – de Claude, il y a beaucoup de celle dont le nom complet rime (belle / Harrelle, la nuit / Johanne) avec le premier hémistiche du fameux vers 53.

***

Je terminerai sur ceci.

Entre mars et décembre 1965, Edgar Morin fait six séjours dans une petite commune de la Bretagne française afin d’y asseoir solidement l’enquête qu’il y mène. Le livre qu’il en tirera, paru en 1967, est l’un des cinq ouvrages qui porteront sur cette commune 54. Derrière cet ouvrage, on l’apprendra plus de 30 ans plus tard, il y avait un journal du chercheur qui a de fortes allures de journal personnel. C’est par ce journal, paru en 2001, que j’apprends que Johanne, étant donnés ses apports à la recherche – son côté « mannequin-sociologue », son empathie –, « est devenue le Dr Schweitzer de Poulhan », le petit port juste à côté, est « une Margaret Mead à l’état sauvage 55 ». Rien de moins.

Le C de Cassiopée, le O de Orion et les différents s, graphiques et phoniques, de l’époque Jutra, le c-o-s du cosmopolitisme de Johanne de l’époque Morin, le C et le O de Constance des Oubliettes d’avant ces deux époques, ainsi que les harmoniques (les elle, par exemple) et les coïncidences (les M de Monique Mercure et de Margaret Mead, par exemple), comment ne pas considérer que tout cela constitue, à l’insu des protagonistes pour une part, un rhizome qui aura conjoint les plans (dans tous les sens du terme) de quelques œuvres et de quelques vies.

Notes:

  1. « Johanne Harrelle, du réseau Jutra au réseau Morin » est la version revue et légèrement augmentée de la communication faite par moi dans le cadre du colloque Reprendre « À tout prendre » qui s’est tenu à la Cinémathèque québécoise le 12 novembre 2015, organisé par Diane Poitras, Pierre Jutras, Marilyn Côté, Michèle Garneau et Thomas Waugh.
  2. Cette analyse, issue de recherches faites essentiellement en 2004 et 2005, a bénéficié de la lecture, en septembre 2010, de l’article de Jean-Pierre Sirois-Trahan, « Le devenir-québécois chez Claude Jutra. Autofiction, politique de l’intime et le je comme faux raccords [dans À tout prendre] », article commenté par moi sur le coup. J’ai, par ailleurs, continué les recherches à l’ONF de novembre 2010 à janvier 2011.
  3. Exemples avec des substantifs : peau / peaux, pelle / pelles; avec un adjectif : beau / beaux, belle / belles; avec un substantif et un adjectif : œil / yeux, blanc / blancs.
  4. Inversement, dans le catalogue informatisé de l’ONF qu’on peut consulter, ainsi qu’un peu partout ailleurs (à la Société Radio-Canada, etc.), il est uniformément indiqué que, peu importe ce qu’il a fait (réalisateur, scénariste, monteur, acteur, etc.) et quand il l’a fait (son premier film remonte à 1948), il a toujours été Claude Jutra.
  5. Nicole Périat, archiviste / bibliothécaire à l’ONF, courriel (10 novembre 2010) à André Gervais. Les précisions ajoutées entre crochets par moi sont tirées d’un courriel subséquent (16 novembre 2010).
  6. Ce constat permet de corriger, pour l’année 1956 (p. 4-5), la « Filmographie » du cinéaste établie par Pierre Jutras avec la collaboration de Nicole Laurin dans Copie zéro, Montréal, no 33 (Claude Jutra filmographie et témoignages), septembre 1987, p. 4-14.
  7. Nicole Périat précise (courriel, 20 décembre 2010) : « Il peut arriver que la copie zéro soit finalisée après la sortie du film, pour diverses raisons administratives et généralement liées aux droits. » Un autre exemple, donné dans ce même courriel par Nicole Périat (et auquel j’ajoute quelques précisions) : Pour la suite du monde, long métrage de Michel Brault (1928-2013) et Pierre Perrault (1927-1999), tourné d’octobre 1961 à novembre 1962, monté d’avril 1962 à janvier 1963, présenté au Marché international des programmes et équipements de télévision à Lyon en mars 1963, puis à la presse montréalaise fin avril ou début mai (voir le compte rendu de Jean Basile dans Le Devoir, Montréal, 4 mai 1963), puis au Festival de Cannes plus tard le même mois, mais dont la copie zéro est du 27 juin 1963.
  8. Nicole Périat précise (courriel, 20 décembre 2010) : « Le test print contient tout, y compris le générique, il s’agit d’approuver l’œuvre dans son entièreté. »
  9. Nicole Périat précise (courriel, 20 décembre 2010) : « Il n’est pas possible de savoir ce qu’il en est des génériques réalisés en avril et août pour Jeunesses musicales, malheureusement : aucune trace de ces précédents génériques dans le dossier de production et il n’y a aucune conservation de ces éléments filmiques non finaux. Le degré de précision auquel nous arrivons avec les documents entre nos mains ne peut être raffiné davantage. » Mais on peut déduire de Rondo de Mozart, court métrage (3 min) extrait de Jeunesses musicales en juillet 1956 afin d’en faire un « TV filler » et signé Claude Jutras (avec s), qu’il est possible que le « Test Print » d’août 1956 de Jeunesses musicales implique déjà que ce film a été réalisé par Claude Jutra (sans s). Nicole Périat précise (courriel, 11 janvier 2011), en effet : « Le générique transcrit le 5 juillet [1956] mentionne qu’il s’agit d’un extrait du film JEUNESSES MUSICALES réalisé par Claude Jutras, avec le s évidemment. »
  10. Ce s qu’il retranche à la fin de son nom, il est déjà dans ce passage important de son journal, rédigé en 1955, lors de la préparation du film (cité par Yves Lever, Claude Jutra, biographie, Montréal, Boréal, 2016, p. 28) : « Depuis une semaine, enfin, un objet accessible à mes aspirations. Ai-je mentionné dans ce cahier que je prépare un film sur les Jeunesses musicales du Canada? Bravo, une entreprise du cinéma, une aventure, mais par-dessus tout, un film avec des enfants. »
  11. Même le domicile familial (3682, rue Sainte-Famille) en fait partie. Officiellement, selon l’annuaire Bell, c’est là (et non avenue Summerhill) qu’habite… le Dr Claude Jutras; son téléphone est 62-6738 durant l’année 1956-1957, 849-6738 durant l’année 1957-1958.
  12. Claude Jutras [sic] publie dans Photo-Journal, Montréal, en six tranches (du 5 octobre au 9 novembre 1957), « Mon journal de voyage » en Italie (Milan, Venise, Padoue) du 9 août au 5 septembre.
  13. C’est sous le signe de la jeunesse et de la musique que cela a lieu, passant de la musique classique (avec le pianiste Michel Dussault, 12 ans, l’une des têtes d’affiche de Jeunesses musicales) à la musique sud-américaine (avec les musiciens, presque tous plus vieux qu’elle, qui forment la « bande » internationale de ses amis), ou, pour le dire d’une rime, des Cantons de l’Est (tourné en 1955, sorti en 1956) à l’avenue de l’Esplanade (en 1956).
  14. Johanne Harrelle, Une leçon, Montréal, Éd. internationales Alain Stanké, 1980, p. 99 : « Lorsque nous sortons, nous nous pavanons! moi avec mon beau “jeune mamour”, lui avec sa belle négresse… […] c’est sa négresse [un autre s], il le dit lui-même…! »
  15. « Claude à tout prendre Jutra », Objectif, Montréal, no 37, novembre-décembre 1966.
  16. Claude Jutra en juin 1970, dans Claude Jutra, Montréal, Conseil québécois pour la diffusion du cinéma, coll. « Cinéastes du Québec », no 4, septembre 1970, p. 10.
  17. Jean Laurac, « Johanne Harrelle a raconté à Jean Laurac. Les moments épiques du film À tout prendre », Le Petit journal, Montréal, semaine du 18 août 1963.
  18. Claude Jutra est revenu d’Europe le 30 juin 1961, afin d’animer « Cinéma canadien » (treize fois une heure, le mercredi soir, de 22 h à 23 h) à la télévision de Radio-Canada, du 5 juillet au 4 octobre 1961. C’est avec l’argent gagné ici qu’il pourra commencer Le tout pour le tout. Et Johanne sait cela parce qu’elle a appris d’une manière ou d’une autre qu’il y aurait cette série d’émissions ou, tout simplement, parce qu’elle en a écouté une. Le « long voyage » est, en fait, quelques voyages et séjours : Italie et France (août 1957-juin 1958); Pays-Bas (printemps 1958); France et Afrique (janvier-septembre 1959); France et Italie (juin 1961); etc. Entre ces séjours à l’étranger, Claude Jutra est au Québec, et principalement à Montréal (en 1958-1959, en 1960-1961).
  19. Johanne Harrelle, Une leçon, ouvr. cité, p. 81.
  20. Elle a deux enfants nés hors mariage (le premier, en 1949, qu’elle a gardé avec elle, le second, en 1951, qu’elle a donné en adoption) et, en plus, elle est mariée depuis 1954! Elle n’aura dit mot de ce second fils ni à son mari d’alors, ni à son mari d’ensuite, mais Louise, sa future belle-sœur (elle était là lors de la fausse couche), le saura. Ce second fils ne fera des démarches pour retrouver sa mère biologique et ne la retrouvera qu’en 1986.
  21. Johanne Harrelle, Une leçon, ouvr. cité, p. 83-84 : « … Mais je ne le veux pas… je suis toujours l’épouse de Mitzou… et puis je ne veux plus d’enfant “illégitime”…! par ailleurs, je connais une “personne compréhensive” apte à remédier à cette situation [un autre s]. Réflexion faite, rien ne m’empêche d’annoncer la “bonne nouvelle” à Claude et de lui faire part de la solution [un autre s] que j’envisage. Sa réaction: CATÉGORIQUE. Je ne m’y attendais pas: “Garde cet enfant…, je t’aime, il est à nous”. CATÉGORIQUE. Il est contre toute intervention quelle qu’elle soit qui irait à l’encontre de sa décision, malgré le bien-fondé de mon choix. »
  22. Les trois enfants de sa mère, comme les siens, sont nés hors mariage : Joan (en 1930), Clarence (en 1931, mort en 1933) et Jacques (en 1933, peu après la mort du père, d’où le prénom français).
  23. Ces deux dates sont tirées de documents datés : le 15 novembre vient d’une entrée (« Samedi, 16 nov. 56 ») du journal de Jutra (fonds Claude-Jutra, archives de l’UQAM), le 23 novembre d’une lettre de Jutra à Désy glissée sous la porte de sa chambre, avenue Summerhill, lettre d’ailleurs lue dans le film. Il suffit de relire, dans l’ordre, les diverses dates précises qu’on peut glaner ici et là dans l’ensemble des documents relatifs à Claude et à Johanne, d’une part, et Une leçon, l’autobiographie partielle dont Johanne aborde l’écriture en 1966 à partir de ses souvenirs (et vraisemblablement de certains documents), d’autre part, pour constater qu’il y a des distorsions sur des points importants.
    Deux exemples qui n’en sont probablement qu’un. Si j’accorde en principe plus de crédibilité documentaire à une entrée rédigée le lendemain du jour dont elle rapporte les « événements », je ne peux négliger la moindre reconstruction détaillée d’un vécu. C’est donc grâce à ces deux dates que je peux placer précisément d’une part un dîner de Claude avec Tom, d’autre part la première mention du nom de Johanne lors d’un souper de Claude chez ses parents et la tentative de suicide (qui a dû avoir lieu, via le récit qu’en fait Une leçon, le 22 novembre). Or je lis dans Une leçon
    • d’une part ceci (p. 87) : « Un soir, par inadvertance, je lui [Claude] répète les propos que m’avait tenus Tom; ceux-ci le mettent dans une colère telle que nous nous disputons pour la première fois! Me méprenant sur les raisons de cette colère, je me mets en frais de lui démontrer les bonnes intentions qu’avait Tom en me suggérant qu’il fallait légaliser ma situation…, mais en vain, Claude ne voulait rien savoir! […] sans baisers ni au revoir, je quittai brusquement Claude… triste. Heureusement qu’il me rattrapa, nous fîmes la paix et Claude consentit à rencontrer Tom le lendemain [je souligne] afin d’obtenir de lui tous les renseignements sur les procédures légales à suivre. Chacun eut une très mauvaise impression de l’autre. C’était presque inévitable, quoique je dois admettre que Tom fut plus indulgent à l’égard de Claude lorsqu’il me décrivit leur rencontre. »
    • d’autre part cela (p. 86) : « […] un soir Claude se met à faire un croquis de moi qui me représente nue, il dessine un rond sur mon ventre dans lequel il écrit : MOI; chaque fois qu’il reprend son dessin, il y ajoute des cercles de plus en plus grands, à l’intérieur desquels il inscrit la date du jour (voir, sur le site, Le tournage). Une autre fois, Claude va dîner chez ses parents [je souligne] et emporte avec lui des photos de moi (manière de me présenter à sa famille) (voir, sur le site, Photos de plateau). J’attends son retour avec impatience, curieuse de connaître leurs réactions à mon sujet… Sitôt rentré, je le bombarde de questions […] Au cours de ce repas, Claude m’apprend qu’il a fait part à sa mère de son désir de m’épouser dès qu’il lui sera matériellement possible de le faire, lui expliquant l’état dans lequel je me trouvais. Comment a-t-elle réagi devant cette nouvelle…? Je n’ose m’en informer, je pressens des difficultés à venir, mais Claude paraît si calme et rassuré… je n’y pense plus. »
  24. Johanne Harrelle, Une leçon, ouvr. cité, p. 106 et 109.
  25. Fonds Claude-Jutra, Archives de l’UQAM.
  26. Graphiquement et phoniquement, le mot assez est, exactement, le retournement, « bout pour bout », du patronyme du fils comme du pseudonyme de l’artiste : Claude Jutra(s)!
  27. Ces trois « d[’]é- » riment, sans le savoir, avec le « -dé » de la « suicidée » de la lettre de Claude à Victor du 23 novembre 1956.
  28. Johanne Harrelle, Une leçon, ouvr. cité, p. 116-117.
  29. En guise de comparaison, voici deux lettres de Johanne à Claude pour donner une idée de leur vie commune entre 1961 et 1963, durant la deuxième étape :
    • De Shawbridge (mais sur papier à en-tête de l’Hotel Sherbrooke, à Sherbrooke), Johanne écrit le 29 mars 1962 une lettre à la machine : « Je suis maintenant heureuse d’avoir quitté la ville, car je crois avoir senti que je commençais à t’encombrer et t’agacer. Oh! Ne riposte pas. C’est normal, on ne se rend pas compte, je devenais gourmande, mais excuse ce péché car lorsque je suis près de toi tu me donnes faim de toi jusqu’à la gourmandise et je succombe à la tentation. »
    • D’Edmonton, le 23 février 1963, elle écrit ceci : « Durant ce voyage (par train [de Vancouver à Edmonton]), je pensais à la question appartement, et il vaut mieux que je prenne un appartement au retour, car je crois que notre vie de “concubinage??” inquiète un peu tes parents et leurs amis [je souligne], et t’agace aussi, car tu n’es pas très “porté sur la vie en ménage”. Donc, si tu me laissais l’appartement de la rue Mackay, ce ne serait pas trop cher pour moi et je pourrais le garder jusqu’en mai, et après je pourrais y transporter mes meubles, ce qui reviendrait à moins cher pour moi, comme tu habiteras chez tes parents [dans leur maison de campagne, à Boucherville]. Ou tiens-tu à ce que Moustapha [Alassane, alors jeune cinéaste nigérien, que Claude connaît depuis 1960] l’habite? Et tu pourrais habiter avec moi. // Car ce que ta maman m’a proposé n’est pas vraiment acceptable. Je ne vois pas comment cela serait possible. Elle ne pourrait me supporter plus d’une semaine, malgré son grand cœur et sa générosité [je souligne]. Penses-y, tu verras que c’est juste! »
  30. Ces six références sont tirées du « Commentaire du film À tout prendre », 45 p. 8 ½ x 14 dactylographiées, p. 16, 29, 30, 30-33, 41 et 40 respectivement. Ce « commentaire » est, en fait, un relevé, après montage définitif, de tout ce qui est fait et dit dans ce film. On n’a qu’à regarder et à écouter quelques minutes du film pour constater qu’il y a de très nombreux « trous » et erreurs dans cette transcription. Dans la dernière de ces références, il y a plusieurs ssais, somme, solution, serait, satisfaction, s’écroule, silence – et le rapport père / fils.
  31. C’est-à-dire vider une question « faire en sorte qu’elle soit réglée ».
  32. J’ajoute ici une lettre de Rachel Gauvreau (16 novembre 1957) à son fils : « Cher Claude, / 15 jours aujourd’hui sans aucune nouvelle de toi. Si cette “coïncidence” ressemble aux autres, je n’ai plus qu’à penser qu’une Joan, une Gladys ou une Deborah a pris place. Tant mieux pour toi, si cela te rend heureux et si toi [ce mot est encerclé] tu n’as pas à payer une sérieuse sottise. » Est-ce une allusion à ce chèque que, par le biais d’une étude d’avocats, elle, elle a dû envoyer à Johanne (née Joan, je le rappelle) il y a un an mois pour mois?
  33. Le jour de la naissance du premier enfant de sa sœur (30 janvier 1957), deux mois après la « lettre » de sa mère, il note ceci : « je m’arrache à ces chimères, car il n’est pas bon de provoquer l’impossible ». Qui ne lit pas mère dans chimère et n’entend pas naît : pas bon dans n’est pas bon? Dois-je ajouter que cette entrée commence par « Après ce long silence », tel que demandé, si je puis dire, et obtenu par le « Silence » lancé par sa mère et qui termine l’extrait cité plus haut?
  34. Ce mot, qui a tout son poids en 1956, est « déplacé » par Jutra en 1961-1963 : « Décidément nos querelles se raccommodent moins bien qu’avant. J’ai voulu la faire rire en lui disant que la femme est un homme qui n’a ni queue, ni tête. Ce fut un désastre. Est-ce que ce sont les petites choses qui font mourir l’amour, ou au contraire, est-ce le déclin de l’amour qui rend si effrayantes les petites choses? » (« Commentaire du film À tout prendre », ouvr. cité, p. 35). Dans son autobiographie, Johanne cite également cet exemple et utilise également ce mot dans le cadre d’une visite à l’appartement de Claude peu après son « avortement naturel » (Une leçon, ouvr. cité, p. 118). Sans connaître, évidemment, la lettre de Rachel Gauvreau à son fils, Edgar Morin utilise aussi ce mot dans le cadre d’un rêve qui n’est peut-être qu’une fausse couche (Edwige, l’inséparable, Paris, Fayard, 2009, p. 66) : « Pendant que je suis [en 1980] avec Johanne à Montréal à la recherche d’une maison, Edwige, à Paris, se met naïvement à croire que je vais rester avec Johanne, et dit son désarroi à mon père et à Corinne… A-t-elle avorté de jumeaux pendant ce temps, ou bien a-t-elle rêvé très fort à ces jumeaux ? Par la suite, elle m’a souvent parlé des jumeaux que nous aurions dû avoir. Si c’est vrai, quel désastre ! J’aurais tant aimé que nous les eussions gardés ! »
  35. Cette date permet de dire que Pierrot des bois, tourné au printemps 1953 et à l’automne 1955 dans un petit bois de Saint-Eustache, daté 1956 (mais quand?) par le réalisateur et produit rétroactivement (mais quand?) par Les films Cassiopée, ne peut être sérieusement considéré comme le premier film de Claude Jutra (sans s). Une première version, intitulée Noir et blanc (1953, par déduction), est déjà mentionnée par Norman McLaren dans le memorandum du 22 janvier 1954 qui sera la porte d’entrée de Jutras à l’ONF. Cette première version n’est pas mentionnée dans la « Filmographie » officielle (Copie zéro, septembre 1987). Le sujet de ce court métrage peut se formuler ainsi : de Pierrot et Denise – Denise Dubreuil, sa compagne (printemps 1953-automne 1954) – à rose et de Dubreuil à deuil. Pierrot des bois et rose du deuil.
  36. L’adresse complète est : 2152, rue Mackay, app. 22, Montréal. Jutra y habite, sauf erreur, de 1961 à 1965.
  37. Le Devoir, 24 avril 1987. Dans une photo (montrée par Thomas Waugh lors du colloque) où, cadré de la tête à la taille et regardant l’objectif, Claude Jutra, couché sur le dos, est torse nu et les bras sous la tête, on voit ce tatouage (plus précisément à l’intérieur du bras, près de l’aisselle). Elle a été prise par Jean-Claude Labrecque qui, à l’époque du tournage, habitait rue de la Montagne. (voir photos)
  38. Edgar Morin, Journal de Californie [post-scriptum : Paris, juin 1970], Paris, Seuil, 1970; nouvelle édition [réintroduction : avril 1983], coll. « Points », 1983, p. 252.
  39. Ce ne sera pas la première fois que Claude Jutra fait des anagrammes. Voir ce que raconte Werner Nold (dans Copie zéro, septembre 1987, p. 24) : « Un soir, ou plutôt une nuit [de 1966], nous avons lâché le montage [de Comment savoir…] pour faire des anagrammes avec le nom de Monique Fortier. Le premier était Fornique Motier et le dernier Minie Roquefort, mais entre ces deux anagrammes, il y avait les autres qui couvraient la porte de sa salle de montage. Nous sommes partis tôt le matin très fiers de nous! »
  40. Faisant l’un des bilans de ce qu’on a appelé « l’affaire Claude Jutra », Michel Lacombe, animateur de « Faut pas croire tout ce qu’on dit », émission de la radio de Radio-Canada, ouvre ainsi le 20 février 2016 la présentation de son sujet : « Un météorite est tombé sur le Québec, sur le milieu culturel, sur le milieu du cinéma en particulier, cette semaine. » Allusion à Yves Lever, Claude Jutra, ouvr. cité, p. 153-157, mais surtout à l’article de Hugo Pilon-Larose, « Il n’avait que 6 ans », La Presse, Montréal, 17 février 2016.
  41. Edgar Morin, Une année Sisyphe [Journal de la fin du siècle, année 1994], Paris, Seuil, 1995, p. 395.
  42. Voici le contexte de cette phrase, rédigée le 24 mars 1963 (Le vif du sujet, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 178) : « Dépression, et dans cette dépression, sentiment de l’absence, aussi personnalisée qu’une présence, je veux dire absence d’une personne. Mais cette personne, qui n’est aucune de celles que je connais, inconnue donc, mais âme, mais femme, je sais que je ne peux la chercher. Je ne sais pas où elle est. Pourquoi s’est-elle désincarnée de Mg? Je n’ai pas besoin de Dieu, j’ai besoin d’un être féminin; mais aussi rare, difficile à rencontrer, fugitif à s’incarner, que Dieu. » Je complète le contexte par une phrase rédigée le 1er avril 1963 (p. 200) : « Dès que Mg réincarne ou réinvestit une figure ou un personnage sacré, je suis possédé par elle. » L’équivalent de Mg (on connaît maintenant son prénom : Magda, rencontrée en 1959; voir Mon Paris, ma mémoire, Paris, Fayard, 2013, p. 155), l’amante la plus importante avant que Johanne n’arrive dans la vie d’Edgar, est, pour le personnage de Claude dans À tout prendre, Barbara (jouée par Monique Mercure) : « Barbara des anciens jours… Pèlerinage aux sources… Et puis décidément ce plâtre m’attire trop. Exercice salutaire que je vous recommande : avoir pour partenaire deux corps à la fois : un corps céleste [celui de Barbara] et un corps étranger [le plâtre qui recouvre l’une de ses jambes]… Je n’ai pas retrouvé seulement la Barbara de ma jeunesse, mais aussi les chevaux de bois de ma petite enfance… » (« Commentaire du film À tout prendre », ouvr. cité, p. 9).
  43. Edgar Morin, Journal de Californie, ouvr. cité, p. 66-67.
  44. Edgar Morin, Mes démons, Paris, Stock, coll. « Au vif », 1994, p. 333. C’est par Edwige, l’épouse suivante (amante dès 1978, épouse en 1982 et jusqu’à sa mort en 2008), qu’Edgar renoue avec cette nomenclature fondamentale. Je colle ici quelques passages d’Edwige, l’inséparable (2009). Edwige Lannegrace, « une présence solaire » (p. 42), « s’était installée au centre de gravité de mon être, là où se trouvait ma mère [Luna Beressi, morte en 1931], et c’est pourquoi elle a absorbé ma mère, ou plutôt elle, Soleil, a satellisé Luna » (p. 85 – voir aussi p. 177, 189, 283). La mort de sa mère, quelques jours avant qu’il ait 10 ans, a eu ceci comme conséquence : « Le trou noir de mes dix ans a suscité une force gravitationnelle inouïe » (Mes démons, 1994, p. 333). « J’ai divinisé Edwige parce qu’elle incarnait à la fois la poésie et la tragédie de l’Humanité » (Edwige…, p. 298). « Le salut de l’humanité, tâche démesurée qui est ma nécessité intérieure depuis mon Introduction à une politique de l’homme : c’est cela qui me fera vivre sans oublier ma douleur » (Edwige…, p. 243). Ce livre, « écrit en 1963 en même temps que Le vif du sujet » (Mes démons, p. 43), est publié en 1965, alors que son auteur et Johanne sont déjà bien arrimés.
  45. Une autre des inscriptions, de la main de Claude Jutra, sur une photo de Johanne reproduite dans la pochette remise aux invités et à la presse lors de la sortie en salles à Montréal, en mai 1964, d’À tout prendre.
  46. « Je suis comme je suis » est le titre (et le premier vers) d’un poème de Jacques Prévert publié dans Paroles (1945), son premier recueil de poèmes. Avec une strophe supplémentaire et un nouveau titre (« Et puis après… »), ce poème, mis en musique par Joseph Kosma, deviendra une chanson (l’une des 21 chansons de Prévert et Kosma, 1946). L’œuvre poétique de Prévert est pour Johanne une référence récurrente. Témoin cet autre poème de Paroles intitulé « Chanson du geôlier » dont elle envoie à Claude en décembre 1956 une transcription presque exacte suivie de ce commentaire : « J’aimerais bien connaître ce petit geôlier, jamais je ne le quitterais je [ne] serais libre qu’avec lui, il est doux comme toi. » Façon de dire, sans le dire explicitement, qu’elle est la grande Joh liée au petit geôlier. Témoin inverse (qui accole une fois de plus les syllabes « Jo(h) » et « geô »), cette réponse d’août 1967 à la première lettre reçue d’Edgar : « Doux baisers d’Ischia [une île italienne, près de Naples] qui me garde prisonnière, je n’aime pas Ischia, je n’aime pas les geôliers! // ta Johanne ».
  47. Edgar Morin, Une année Sisyphe, ouvr. cité, p. 283.
  48. Y a-t-il, dans la presse française à cette époque (juillet-août 1963), quelque allusion au titre et au sous-titre de ce film? Je l’ignore. Et comment Jean Rouch peut-il savoir tout ce qu’il lui est utile de savoir pour proposer un sous-titre comme celui-ci (et aussi long : manifestement, il « tient » une citation)? Je l’ignore aussi. C’est dans la séquence précédant celle de la « confession de Johanne » (voir le « Commentaire du film À tout prendre », p. 13) que cette phrase (dans une troisième variante : « Belle comme la nuit et comme elle peu sûre ») est intégrée au texte (dit par Claude en voix off) et non au paratexte (en tant que sous-titre) du film (voir document).
  49. 8 ½ (1963), long métrage de Federico Fellini, sorti en Italie en février 1963 et en France en mai 1963, dans le cadre du Festival de Cannes.
  50. La recherche arrête là pendant plusieurs années, jusqu’au moment où, tapant dans Google ce vers (car c’en est bien un), on apprend qu’il est d’Alfred de Vigny et qu’il est cité par Auguste de Villiers de l’Isle Adam en épigraphe à « Sylvabel », l’un de ses Nouveaux contes cruels. Il suffit alors de vérifier dans une édition dûment annotée de Contes cruels et de Nouveaux contes cruels pour, éventuellement, avoir une réponse bien informée. Or c’est en 1968 qu’est publiée l’édition en question et ce n’est qu’en 2012 qu’elle est « revue et corrigée » : Contes cruels [1883] suivi de Nouveaux contes cruels [1888], édition critique par Pierre-Georges Castex [1968] et Pierre Glaudes, Paris, Classiques Garnier, 2012. C’est dans l’une des notes ajoutées en 2012 par Glaudes qu’on apprend que c’est, en fait, un vers d’un poème d’Anatole France : « Homaï », dans Les poèmes dorés, Paris, Lemerre, 1873, p. 87.
  51. Le Devoir, Montréal, 10 août 1963.
  52. C’est en première page de La Patrie, Montréal, semaine du 15 au 21 août 1963, qu’on lit « La vamp noire du cinéma canadien. Une entrevue de Francine Dufresne »; la formule est reprise par la principale intéressée dans une carte à Claude Jutra, 12 novembre 1963.
  53. On peut aller plus loin. Les deux F, initiales du cinéaste italien, pourraient bien désigner les deux femmes ici mises en scène. Le nom de ce cinéaste ne rime-t-il pas, lui aussi, avec ce premier hémistiche (Fellini / Belle comme la nuit)? Et que dire du prénom du poète (Charles / Harrelle)?
  54. Edgar Morin, Commune en France. La métamorphose de Plodémet, Paris, Fayard, coll. « Le monde sans frontières », 1967, 288 p. Nouvelle édition : Edgar Morin, Commune en France. La métamorphose de Plozévet, préface d’Edgar Morin, postface de Bernard Paillard, Paris, Pluriel, 2013, 500 p. Comme on le constate, le nom « masqué » de la commune est restitué dans l’édition augmentée.
  55. Edgar Morin, Journal de Plozévet. Bretagne, 1965, préfacé et préparé par Bernard Paillard, La Tour-d’Aigues (France), Éd. de l’Aube, coll. « Monde en cours », 2001, p. 163, 280 et 329 (Schweitzer), p. 186 (Mead) et p. 295 (mannequin).
Dossier réalisé avec la collaboration de