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COLLOQUE REPRENDRE À TOUT PRENDRE > ► « Aimes-tu les garçons? » : notes visuelles sur À tout prendre : confession, lâcheté et disparition (par Thomas Waugh, Université Concordia)

« Dédié à toutes les victimes de l’intolérance 1 »

Appréciation morale : Centré sur une liaison adultère, ce film malsain
fait complaisamment étalage des dérèglements de ses héros. À proscrire.
(Office catholique national des techniques de diffusion. 1964)

1. « L’Affaire Jutra » de 2016 nécessite une mise à jour de la communication que j’avais consacrée en novembre 2015 au chef-d’œuvre du cinéaste, À tout prendre, soit juste avant la parution de la biographie incriminante d’Yves Lever, qui a déclenché les événements que l’on sait.

Je présente ici cette communication tirée du document PowerPoint original, mais légèrement actualisée à la lumière des événements en question. Un format visuel s’impose en effet, non seulement parce que Claude Jutra était d’abord un artiste visuel, mais aussi parce que ses images ont pris une importance démultipliée depuis que sa brutale « disparition » de la sphère publique québécoise et canadienne l’a rendu « invisible ». Il s’impose aussi en raison de l’aveuglement de certains critiques, devenus soudainement insensibles à tout ce que Jutra a filmé pendant une trentaine d’années.

2. J’avais ouvert ma communication sur ce beau portrait érotique réalisé à l’époque du tournage d’À tout prendre — très osé, il va sans dire, pour 1963.

Il s’agit à mes yeux de la plus belle photo de Jutra. Elle rappelle que le cinéaste était très à l’aise avec son corps et avec les représentations de ce corps, érotique et dénudé (il se révèle ainsi dans À tout prendre, aussi bien dans la scène de baignade qui précède la soirée que dans les scènes sensuelles avec Johanne Harrelle, sans compter plusieurs autres de ses films). Il n’est pas étonnant que le caméraman Jean-Claude Labrecque ait traité l’œuvre de son ami de « film de salle de bains 2 ».

Ladies and Gentlemen: Mr. Leonard Cohen (1964)

On ne peut nier que cet intérêt pour le corps (surtout masculin mais aussi féminin : voir le court métrage pionnier La Beauté même, de Monique Fortier, 1964) faisait partie de la culture cinématographique montréalaise de ces années de révolution sexuelle. Leonard Cohen constate le phénomène dans le documentaire qui lui est consacré l’année suivante : « Un homme a admis quelques étrangers dans sa salle de bains… Voilà qu’en 1964, un homme a invité un groupe d’étrangers à l’observer en se lavant le corps. » Mais c’était particulièrement vrai chez Jutra, même si dans ses deux performances corporelles des années 1950, Pierrot des bois et Une histoire de chaises, son corps agile est vêtu de costumes stylisés sans être dénudé.
Pour en revenir à cette photo érotique, il va sans dire que ce regard tendre et ouvert qui fixe l’objectif semble confirmer ma thématique de la confession. (J’ai d’ailleurs été très ému qu’un des auditeurs de ce mois de novembre, qui connaissait Jutra et dont j’oublie le nom, me confie après notre panel que l’étoile tatouée sur son bras a servi à identifier ce même corps quelques mois après sa première disparition en 1985.)

3. Avant de continuer, je commente les ambiguïtés secrètes de mon titre, emprunté à la fameuse question que Johanne pose à son « mamour » dans À tout prendre : « Aimes-tu les garçons? », et qui lui fait « avouer l’inavouable ». Mais il faut souligner que dans le contexte du français idiomatique parlé dans la bohème montréalaise du début des années 1960, fréquentée par les personnages du film tout autant que par Claude Jutra et Johanne Harrelle, le mot « garçons » désignait génériquement les hommes, me dit-on, c’est-à-dire des adultes et non des enfants ni même de jeunes adolescents. D’autant plus que Claude est capté, tout de suite après la séquence d’aveu de la chambre à coucher, en pleine séduction vis-à-vis de son comédien masculin adulte, échangeant sur le plateau des regards fixes et intenses. Mais quel frisson et quelle puissante ironie cette question accolée à mon titre n’aurait-t-elle pas suscitées deux mois plus tard, en 2016, devant ce long métrage truffé comme presque tous ses films de traces visuelles et dramatiques d’une sensibilité pédérastique (comment voir autrement le fantasme masochiste d’un jeune cowboy de la rue Mackay, qui tire sur Jutra à travers sa fenêtre ouverte du rez-de-chaussée pendant son étreinte avec Johanne?).

Comme je l’ai noté en détail dans mon livre de 2006 3, mais sans préciser les « étiquettes gâchettes » par discrétion (ou lâcheté?), cette sensibilité est perceptible dans presque tous ses films, de façon majeure dans Mon oncle Antoine ou mineure dans À tout prendre. Elle n’est jamais explicite, il va sans dire, mais elle est traduite, canalisée et transformée en énergie créatrice dans les iconographies des corps, des visages et des gestes de garçons, tout comme dans les thématiques narratives très empathiques sur la croissance, la souffrance, le vieillissement, la découverte, le plaisir corporel, la socialisation, etc. Je n’ai pas changé d’avis, pas d’une syllabe. Existe-t-il un autre cinéaste québécois qui capte aussi bien la subjectivité et l’agentivité des enfants?

Dreamspeaker, 1975.

Ces traces ont été souvent inventoriées par les critiques, sans qu’ils n’en examinent toutefois l’ensemble des significations à mes yeux évidentes. Pour ma part, j’ai exploré ces iconographies et thématiques d’un ton neutre, sans doute respectueux, peut-être empathique. Sans reproche ni moralisation, sans esprit de lynchage ou d’inquisition, ayant moi aussi grandi dans une société où mon désir pour les hommes était jugé criminel 4. J’envisageais le cinéaste Jutra avec le même esprit d’ouverture que m’inspirait mes idoles, de Hirschfeld à Kinsey en passant par Gayle Rubin, Pasolini et Foucault… Mais ce n’est pas ici l’endroit pour souligner la contradiction qui caractérise la culture cinématographique canadienne : aucun intervenant francophone (ni anglophone?) dans l’affaire Jutra n’avait lu la totalité de mon analyse, seulement l’extrait traduit en français dans Nouvelles vues sur le cinéma québécois 5.

Moi qui connaissais depuis les années 1970 l’attirance de Jutra pour les « garçons » (par des sources fiables), sans le connaître lui-même et en ignorant tout de ses activités sexuelles, j’ai pu traiter cette tendance comme une sensibilité artistique plutôt qu’un élément incriminant grâce à un éditeur universitaire anglo-québécois. Ce faisant, je suivais une tendance à l’œuvre depuis un ou deux siècles dans les communautés queer et d’« homosexuels militants 6 », qui privilégiait la tolérance ou plutôt l’acceptation d’un éventail d’orientations, de fantasmes et de comportements consensuels, tout en dénonçant toute forme d’agression sexuelle ou autre. D’ailleurs, sur un thème similaire, j’allais écrire quatre ans plus tard un texte, également en anglais mais avec un éditeur de Vancouver, sur un autre très beau film québécois qui pose la question des relations entre générations, Montreal Main, et qui fut aussi sous le radar des critiques de cinéma québécois, me semble-t-il 7. Revenons maintenant au film À tout prendre de Jutra, sans doute le moins « pédérastique » de son œuvre tout étant peut-être, paradoxalement, celui qui s’approche le plus de la confession et de l’aveu.

4. À tout prendre est un film truffé d’aveux : Claude à sa mère, Claude au curé, Johanne à Claude :

Mais surtout de Claude, non pas à Johanne, mais au spectateur :

Johanne caresse le front, les sourcils et les cheveux de Claude et lui murmure à l’oreille : « Mamour, aimes-tu les garçons? » Claude semble s’étonner de la question et demande à Johanne de la répéter. Ce qu’elle fera d’une voix hors champ, avec résonance amplifiée. On entend alors un bruit de verre brisé 8.

Claude (hors champ) : « Je ne dis pas oui, pas plus que non. Ainsi s’échappe le secret que je séquestrais depuis des temps plus lointains que mes premiers souvenirs. Johanne a fait cela. De ses mains de femme, elle a ramassé le plus lourd de mon fardeau. Elle m’a fait avouer l’inavouable et je n’ai pas eu honte et je n’ai pas eu de mal. Et maintenant tout est changé, car cette impérieuse aspiration jamais assouvie du tourment qu’elle était a pris la forme d’un espoir ».

Que le secret de Claude soit inavouable est essentiel : son tourment est si traumatisant qu’il n’avoue pas le secret à Johanne dans l’univers diégétique du film, mais comme personnage autofictif tout autant que cinéaste, et uniquement aux spectateurs d’une obscure salle de cinéma. Le tout grâce au travail de postproduction effectué dans une salle de montage sonore close et isolée (il est également significatif que la scène ait été tournée par une Bolex avec tourelle, système simple, et donc par une équipe minimale.)

Claude dit ne pas avoir eu honte, mais il ment : il a effectivement eu honte, mais c’est précisément cette honte qui déclenche la transformation personnelle et artistique qu’on peut observer dans le film et, surtout, « autour » du film. Eve Sedgwick, fondatrice de la théorie queer, parlait souvent de la « conscience de la honte, la créativité de la honte… les possibilités métaphoriques puissamment productives et sociales de la honte… » 9. Peu importe si Claude, le personnage autofictif tout autant que le cinéaste Jutra (si l’on veut les catégoriser ainsi), était sans doute bisexuel d’un point littéral : le code criminel et la culture catholique ne condamnaient pas les orientations mais bien les actes (quelque chose à méditer en 2017!).

Dans le dossier de la revue 24 Images sur les 50 ans d’À tout prendre et du Chat dans le sac (2014), Jeanne Crépeau, cinéaste lesbienne, est seule à traiter en détail de cette scène pourtant essentielle du film :

« Cette histoire de petit séducteur fantasque, sympathique mais un peu lâche, Claude lui-même sans être lui tout à fait, m’émeut car, au-delà du cabotinage, Jutra nous propose, en pleine Révolution tranquille, une épopée tragique de l’intime qui tient lieu de pamphlet. En 1964, on peut rouler en Vespa pas de casque, mais l’homosexualité est une offense criminelle. Johanne… chante et danse puis, l’air de rien, vient délicatement libérer Claude : “Mamour, aimes-tu les garçons?” Ces personnages, en miroir l’un de l’autre, me touchent dans leur volonté de s’inventer des histoires, en tentant d’y croire : lui, hétéro, elle, princesse haïtienne; la fiction de soi face à la fiction de l’autre, quand le réel est trop douloureux. » 10

Nathalie Saint-Pierre ne manque pas non plus de perspicacité :

« Claude oscillant entre l’amour et la haine de soi (et des autres), à travers son autodestruction programmée des différents personnages vivant en lui (le voyou, le tueur, le Pierrot lunaire…), jusqu’à l’amant insatiable, papillonnant entre trois femmes tout en ignorant ses désirs profonds… » 11

Même si elle ne constate guère un certain aveu qui mettrait en cause son papillonnage…

Bientôt, après la conversation entre Claude et Johanne, suivent des répliques identiques entre actrice et acteur sur le plateau de tournage, la séquence de séduction homosexuelle déjà évoquée, puis on entend en hors champ le mot « enfin! ».

Quelle commotion autour de cette seule confession extra-diégétique! Non seulement en raison des zooms et des effets sonores bruyants mais aussi, selon Martin Knelman, de la décision de la CBC de supprimer ce moment extraordinaire du film lors de sa diffusion en version anglaise, cette censure ayant constitué une « épreuve atroce » pour le cinéaste (Knelman 1977, 60).

5. La confession exige une voix. Il est significatif que celle de Claude soit en voix off, et que cette voix soit accompagnée d’effets visuels et sonores frénétiques et syncopés.

Sophie Deraspe :

« En revoyant récemment les deux films, une de leurs caractéristiques majeures m’est apparue : l’énonciation. Le regard à la caméra. La parole adressée directement au spectateur. Nous ne sommes plus dans l’identification, mais dans l’échange. Nous participons… [Le film] donne envie d’agir… Par la suppression du quatrième mur, l’auteur entretient un rapport avec le spectateur, qui ne peut plus être simple voyeur, puisque sa présence est reconnue. La machine cinéma, qui opère ordinairement une identification, appelle cette fois le partage et la communication. Jutra se confesse… » 12

Je reviens à la fin aux rapports et aux partages.

7. Confession géographique. À tout prendre compte parmi une dizaine de très grands films sur Montréal. Peut-on également voir comme une confession son traitement de l’espace urbain, sa façon de vivre l’espace urbain, de se déplacer dans l’espace urbain? La métropole sert de plateau au cinéaste et célèbre en même temps la modernité, la diversité, la turbulence des altérités, des identités, des relations et des discours sexuels, culturels et politiques. Comme Denys Arcand vingt ans plus tard, Jutra reconnaît le parc du Mont-Royal comme un lieu sexuel « underground » mais en haute altitude, qui résonne d’érotisme furtif… même en hiver (cette reconnaissance est sûrement personnelle pour Jutra, qui habitait à cinq minutes à pied de l’entrée du parc, au sommet de la rue Peel, représentée dans son film — par contraste avec Arcand qui était, comme nous le verrons, très perturbé à l’époque par le spectre de la différence identitaire sexuelle.)

Son évocation du club de jazz afro-canadien Rockhead’s Paradise n’est pas très différente, empreinte comme la Montagne d’histoires de sous-cultures secrètes et d’érotisme transgressif (cette fois hétéronormatif). Et c’est sans parler des murs urbains couverts de graffitis qui signalent une histoire supprimée tout autant qu’un avenir subversif.

6. Revenons un peu au contexte historique et culturel d’À tout prendre pour voir comment Jutra était à contre-courant de certaines tendances, surtout en ce qui concerne le cinéma direct avec lequel il est souvent lié, et quel était son rapport avec la Révolution sexuelle en cours. Le film est en effet quasi unique par sa revendication sexuelle et sa résistance à la censure dans le contexte du documentaire et de la fiction documentarisée des années 1960 — au moins dans leur première moitié. À partir du cinéma direct canadien (francophone, anglophone et métissé), on peut observer pendant cette décennie plusieurs binarismes généraux qui correspondent respectivement au Québec et au Canada anglais : l’un se préoccupe de l’espace public, l’autre de l’intimité; l’un du sujet collectif et l’autre du sujet individuel; l’un s’exprime par l’ironie et l’autre par l’intensité; l’un dérive du studio de l’ONF, l’autre des infrastructures indépendantes (ce dernier binarisme est plus complexe : j’avoue que sa formulation sommaire sert aux fins de mon raisonnement).

Gilles Groulx, Golden Gloves, 1961.
Allan King, A Married Couple, 1969.

Pour les deux cultures linguistico-cinématographiques, la sexualité était évidemment un champ de bataille dans cette décennie de résistance à la censure. Mais entre Hiroshima mon amour (présenté au Québec en 1960 avec 17 coupes totalisant 13 minutes) et Après-Ski (condamné pour « obscénité » criminelle en 1973), toute une génération de documentaristes québécois, de Pierre Perrault à Arcand, ne s’intéressait guère à la révolution sexuelle qui battait son plein. Jutra était l’exception à cette règle d’un cinéma chaste, sobre et collectif : il prenait des risques qui en effrayaient d’autres en proposant une forme d’hybridation (entre la fiction et le direct) et d’autofiction (la confession). Denys Arcand, qui croyait reprocher à Jutra sa tiédeur à l’égard de la collectivité, a plutôt exprimé son propre malaise face à la différence (qui dénoterait dans les décennies suivantes une certaine homophobie et un certain racisme) :

« Pourquoi Claude ne peut-il avoir de liaison valable qu’avec cette étrange Johanne qu’il veut rendre plus étrange encore? Il y a pourtant des Québécoises “quotidiennes” autour de lui. Effectivement, il couche avec deux d’entre elles… Sur le plan cinématographique ainsi que psychologique, À tout prendre ne réussit pas à s’approcher dans la tendresse et la satisfaction des femmes du réel, du quotidien. Et en cela le héros du film est comme bien des Canadiens français de trente ans, cultivés et sensibles, à qui il faut systématiquement des femmes noires, jaunes ou rouges, en tout cas “étrangères”, pour connaître des liaisons enivrantes. Il y a là, me semble-t-il, un refus inconscient de coïncider avec son moi collectif, en même temps qu’une soif inassouvissable de se parfaire dans une extériorité mythique qui tient peut-être la situation globale de tout notre peuple. Cette impossibilité d’atteindre une “sexualité quotidienne” a sans doute quelques rapports avec un complexe d’Œdipe non résolu… Rien d’étonnant à ce qu’alors le film semble réclamer le droit à l’homosexualité… Rien de très nouveau ni de très immoral là-dedans. La seule question est de savoir jusqu’à quel point l’homosexualité est une forme solide d’activité sexuelle et de quelle manière sa pratique pourrait être liée à un état spécial d’affirmation de soi-même, compte tenu de notre contexte global d’existence en regard de l’expression artistique. 13 »  (35-37)

Rien d’étonnant à ce que peu de documentaristes aient osé aborder la sexualité dans ce contexte propice à des attaques du genre. La singularité de l’auteur de Rouli-roulant et de Wow n’en est que plus remarquable, entre ses hybridités, censures et autocensures, performances, espaces underground, sous-textes et obliquités. La Révolution tranquille et son art privilégié, le cinéma direct, n’a-t-elle jamais rencontré la révolution sexuelle? Oui, non? Tout dépend du cinéaste dont vous regardez les films.

Rouli-roulant (Claude Jutra, 1966)
Wow (Claude Jutra, 1970)

7. N’oublions pas qu’à propos d’À tout prendre, l’autre contexte tout aussi essentiel était celui du cinéma international, auquel Jutra se rattachait plus que tout autre cinéaste québécois (à l’instar du dédicataire du film et de son mentor, l’homosexuel androcentrique Norman McLaren). Le plus cosmopolite des cinéastes québécois appartient en effet à deux tendances internationales que j’aimerais souligner.

Une histoire de chaises (Norman McLaren et Claude Jutra, 1957)
Opening Speech (Norman McLaren, 1969)

Dans l’après-guerre, se filmer soi-même était un trope proliférant du cinéma d’art et d’essai, des deux côtés de l’Atlantique et même ailleurs. Ici et là, on rencontre souvent chez les jeunes cinéastes des nouvelles vagues (ainsi que chez les plus vieux comme Cocteau) la confession plus ou moins voilée, l’autobiographie, l’autoportrait, le journal intime et l’autofiction. À tout prendre est le seul exemple que je connaisse, à part Le Testament d’Orphée de Jean Cocteau, sorti trois ans avant le film de Jutra, où l’auteur est également le scénariste et l’interprète (deux décennies après Citizen Kane et un demi-siècle avant J’ai tué ma mère). Ne l’oublions pas : l’aveu discret dans le film de Jutra, comme chez Kenneth Anger, c’est aussi l’autocriminalisation (six ans avant le projet de loi « Omnibus » au Canada, 50 ans avant la décriminalisation aux États-Unis!) : rien d’étonnant à ce que le scandale homosexuel d’À tout prendre soit si bien camouflé par la sexualité extraconjugale et interraciale, l’avortement et certaines autres micro-transgressions (comme les attouchements adultères sur les seins de la brave Monique Mercure) et qu’il soit souvent ignoré par la critique. Les trois fantasmes de suicide par procuration qui émaillent le film nous rappellent en même temps que ce cinéma autoréférentiel est aussi un cinéma d’aliénation et de désespoir. Il nous rappelle que les tropes de désir sublimé et de violence auto-infligée de Jutra ne sont pas étrangers à toute une génération de cinéastes masculins ̶ et quelquefois féminins ̶ dans la trentaine parmi les nouvelles vagues qui naissent difficilement de plusieurs cultures.

 

La deuxième tendance internationale que j’aimerais évoquer brièvement concerne bien sûr du cinéma « proto-queer », dont on observe déjà à cette époque la gestation turbulente… même à Toronto!

 

Ainsi Jutra n’est-il pas si lâche qu’on le dit puisqu’il prend des risques en synchronisation avec cet intertexte international du cinéma proto-queer, qui émerge vers 1960, avec les énonciations prophétiques de l’avant-Stonewall et des futures révolutions identitaires. L’aveu de Claude, son moment de vérité, fait écho à celui de dizaines de jeunes protagonistes torturés de ces mêmes années, évoqué par les affiches ci-dessus. Ce rituel du coming out doit être vu non seulement comme un trope narratif bien connu, mais aussi comme un rituel politique performatif dans le monde réel avec, toujours selon Sedgwick, une « puissance immense » de déclencheur d’un « flot de pouvoir ». 14 Sauf qu’il faudrait préciser que Claude n’est pas tant une flaming creature, un motard, un détenu, une folle, un prostitué ou un Orphée qu’un jeune homme fébrile et bohème de la classe moyenne, « un peu lâche », bisexuel prétendu ou véritable, habillé d’un complet soigné et d’une cravate étroite, tout comme le personne de Guy (Farley Granger) dans Strangers on a Train (Hitchcock, 1950)… d’ailleurs cité par Jutra! La scène où Guy monte l’escalier dans le noir vers la chambre de son père est transformée par Jutra dans la séquence — justement considérée comme œdipienne par Denys Arcand — où Claude monte vers la chambre de sa mère castratrice pour se confesser (Jutra emprunte aussi l’incident du jeune cowboy de ce même film). Claude n’est donc pas exactement un modèle de rôle rétroactif pour les cinéphiles queer activistes du tournant du siècle!

8. Mais la confession de Jutra représente aussi autre chose, et j’aimerais en terminant théoriser un peu plus cette notion de confession. Je me sers brièvement du concept de Foucault des années 1980 de la confession comme un acte, une relation éthique, politique et affective avec l’autre. Je trouve utile l’idée foucaldienne, expliquée par Tom Roach, de la différence entre la confession catholique et la parrêsia, son précurseur pratiqué par les anciens.

Un penseur et un artiste de la même génération : Foucault, de quatre ans l’ainé de Jutra (1930-1986), est mort deux ans avant lui, tous deux prématurément dans la cinquantaine.

Selon Roach :

« Si la confession engendre une dépendance sur un autre et requiert l’objectification du soi pour parler sa vérité, la parrêsia opère dans un sens plus immanentiste : le soi n’est pas objectifié, mais subjectivé, le soi devient le sujet du discours véritable et est transformé dans l’énonciation de la vérité » 15.

Stéphane Pujol ajoute :

« … si la parrhèsia est une parole de vérité, elle n’est censée relever ni d’une stratégie de démonstration, ni d’un art de la persuasion, ni d’une pédagogie. Mais il y a parrhèsia quand un dire-vrai ouvre pour celui qui l’énonce un espace de risque. » 16

Claude, c’est-à-dire le personnage fictif du film, n’assume pas ce risque d’auto-transformation. En échangeant la confession avec Johanne — un échange partiel et tronqué comme nous l’avons vu (« Je ne dis pas oui, pas plus que non ») — il s’en distancie, l’achète, la trahit et prend finalement l’avion pour l’Afrique, sa lâcheté ultime. (Arcand avait-il raison sur ce point général, même si son foisonnement de détails est offensant à l’extrême?) Quant à Jutra l’artiste, il a écrit un petit texte sardonique en 1967 : « Comment ne pas faire un film canadien ». Sa première réponse à sa propre question synthétise l’accueil reçu pour À tout prendre : « Choisissez un sujet non commercial, personnel jusqu’à l’indécence, banal, futile, immoral, sordide, etc. 17 » Jusqu’à la fin, il aura suivi son propre conseil amer et ironique, sans toutefois jamais atteindre la hauteur et la mesure d’À tout prendre. Disparu une première fois il y a trente ans, Claude Jutra, bisexuel lâche et banalement amoureux des « garçons », l’artiste immoral, l’homme inventif et courageux qui se confesse, conserve ce rapport éthique avec nous, ses spectateurs et confesseurs. Nous devons assumer cette grande responsabilité vis-à-vis du fardeau qu’il a porté, de sa honte et de ses espoirs.

Notes:

  1. J’emprunte comme dédicace celle qu’a utilisée Claude Jutra dans son court métrage Rouli-roulant (1966). J’en profite pour remercier Gabriel Salamé-Pichette qui m’a aidé à rédiger ce texte dans ma langue seconde.
  2. Michel Houle et Alain Julien, Dictionnaire du cinéma québécois, 1978, p. 2-3.
  3. WAUGH, Thomas, The Romance of Transgression in Canada, 2006.
  4. J’avais 21 ans en 1969 quand le père de Justin Trudeau a décriminalisé la sodomie entre deux adultes de 21 ans de même sexe ; j’avais 40 ans en 1988 quand un autre gouvernement libéral a abaissé l’âge du consentement pour les relations homosexuelles de 21 à 18 ans, décriminalisant ainsi rétroactivement ma relation initiale à l’époque avec un homme né en 1962, mon conjoint à partir de l’âge non consensuel de 20 ans.
  5. Waugh, Thomas, « Je ne le connais pas tant que ça : Claude Jutra », Nouvelles « vues » sur le cinéma québécois (en ligne), nº 2 (2004).
  6. Pour employer cette étrange expression bizarre utilisée par Micheline Lanctôt dans une entrevue radiophonique à Radio-Canada dans la soirée du 25 janvier 2017, évoquant ma critique de son long métrage homophobe L’homme à tout faire (1980) et le moment où, sitôt après, je l’ai engagée comme professeure de direction d’acteurs pendant mon mandat de directeur du programme d’études cinématographiques à l’Université Concordia.
  7. Waugh, Thomas, et Jason Garrison, Montreal Main, 2011.
  8. Merci au site de la Cinémathèque pour ce bout de résumé.
  9. Sedgwick, Eve Kosofsky, « Shame, Theatricality, and Queer Performativity: Henry James’s The Art of the Novel. » Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham : Duke UP, 2003. 35-65.
  10. « 50 ans après… Le chat dans le sac et À tout prendre. Regards de cinéastes. » 24 Images, nº 166, mars-avril 2014, p. 16-24.
  11. « 50 ans après… Le chat dans le sac et À tout prendre. Regards de cinéastes. » 24 Images, nº 166, mars-avril 2014, p. 16-24.
  12. « 50 ans après… Le chat dans le sac et À tout prendre. Regards de cinéastes. » 24 Images, nº 166, mars-avril 2014, p. 16-24.
  13. ARCAND, Denys, « Cinéma et sexualité. » Presqu’Amérique I-3 (1964). Réimprimé sans honte dans Hors champ : écrits divers, 1961-2005 (2005).
  14. SEDGWICK, Eve Kosofsky, Epistemology of the Closet (1990), 76-7.
  15. Roach, Tom, Friendship as a Way of Life : Foucault, AIDS, and the Politics of Shared Estrangement (2012), 28.
  16. Pujol, Stéphane, « Rousseau et la parole publique » Rue Descartes (Paris) 2015/1 (N° 84), par.
  17. Pâquet, André (textes et documents recueillis par), Comment faire ou ne pas faire un film canadien, Montréal, Cinémathèque canadienne, 1967, sans pagination.
Dossier réalisé avec la collaboration de