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COLLOQUE REPRENDRE À TOUT PRENDRE > ► À tout prendre et Shadows : une esthétique 16 mm (par Robert Daudelin, ancien directeur de la Cinémathèque québécoise et collaborateur à 24 images)

 

Présentation

J’ai vu À tout prendre une première fois au Festival international du film de Montréal, en août 1963. Puis je l’ai revu à plusieurs reprises, notamment à la Cinémathèque québécoise et, enfin, en DVD.

Je n’arrive pas à me souvenir de mon premier visionnement de Shadows de John Cassavetes. Il s’agissait assurément de la version de 1959 qui comporte des changements majeurs par rapport à la version de 1957. En 2012, le British Film Institute commence l’édition DVD des films de Cassavetes; Shadows est le premier film publié. Je l’ai alors revu et tout au long de ce visionnement j’avais le sentiment de trouver au film une parenté avec un autre film. Et j’ai compris que cet autre film, c’était À tout prendre.

Mais quelle était au juste cette parenté ? À quoi tenait-elle ?

C’est ce que j’ai essayé de comprendre en regardant à nouveau les deux films côte à côte. Et c’est cet exercice que je voudrais poursuivre avec vous.
Il ne s’agit pas d’évaluer l’influence de Cassavetes sur Jutra : on ne sait même pas si Jutra avait vu Shadows au moment d’entreprendre À tout prendre (Claude était très cinéphile; il faisait des virées à New York pour voir des films; il aimait Maya Deren et le cinéma expérimental américain — pensons à Mouvement perpétuel [1949] — alors, tout est possible).

P.-S. Je ne suis pas un inconditionnel d’À tout prendre… J’ai toujours les mêmes réticences quant à certains éléments du film (le côté littéraire du texte en off — je passe peut-être à côté de son ironie; le dandysme du personnage de Claude; une certaine image d’un certain Montréal qui m’était étranger…). Et je ne suis pas attaché sentimentalement à À tout prendre, comme je peux l’être au Chat dans le sac, par exemple.

Mais cette distance (cette résistance) a ses avantages : je vois peut-être mieux les qualités d’écriture du film, son originalité, sa modernité — toutes choses que je reconnais volontiers; comme je reconnais sans hésitation l’importance du film dans notre cinéma et même plus largement dans le cinéma mondial des années 1960 — ce qui a été fait d’ailleurs rapidement aux festivals de Knokke-le Zoute, Pesaro, Karlovy Vary et dans plusieurs autres lieux (le Brésil par exemple où le film fut distribué par United Artists), de même que par les critiques qui ont écrit à son sujet — je pense notamment au très beau texte de Colin Young dans Film Quarterly, la revue du département cinéma de UCLA 1, article qui est sans doute responsable du séjour de Jutra en Californie, trois ans plus tard, comme professeur justement en ce département cinéma — où il eut Jim Morrison comme étudiant!

La parenté

Il y a bien sûr l’air du temps : même si quelques années les séparent (1957 — 59/1963), À tout prendre et Shadows participent de la même mouvance. En ces années, une nouvelle génération de cinéastes (en France, au Brésil, en Angleterre, en Italie, en Suisse, même dans les pays de l’Europe de l’Est) veut prendre ses distances avec le cinéma en place. La visite de Bertolucci à Montréal, en 1964, avec Prima della rivoluzione est un bon exemple : Brault et Jutra devinrent spontanément ses amis — ils partageaient les mêmes rêves… Tout le monde parle plus ou moins le même langage.

Et il y a aussi un certain nombre de facteurs objectifs : les nouveaux appareils de prises de vues et d’enregistrement du son (le Nagra) ; les pellicules plus sensibles ; les besoins de la télévision ; etc.

A. Différents

Mais, revoyant les deux films dans la perspective du colloque, ce qui me frappe le plus… c’est leur différence !
Et c’est particulièrement notable au niveau du montage :

  • Cassavetes est nettement plus traditionnel. Il se soucie de la « continuité »; tient à raconter une histoire, cherche vraiment à être clair (Il faudrait voir la version de 1957, celle qui enthousiasma Jonas Mekas, lui qui déchanta au moment de la sortie de la version de 1959).
  • Jutra est beaucoup plus libre : montage éclaté (ex : les souvenirs de Johanne), ne se soucie pas de la continuité : le film s’arrête, repart, on ouvre une parenthèse, on saute en avant, on revient en arrière. Le montage est assurément l’un des aspects les plus originaux, les plus réussis d’À tout prendre et cela n’échappe à personne :
    Jeanne Crépeau : « journal filmé plein de digressions et de parenthèses, de citations, de changements de ton… » (24 images, no 166).
    Nathalie Saint-Pierre : « entremêle sans complexe ruptures de ton et digressions fantaisistes » (24 images à nouveau).

B. Mais parents…

1. Les facteurs objectifs (matériels).

À tout prendre a été tourné avec trois caméras 16 mm : l’Arriflex alors très utilisé à l’ONF ; l’Auricon qu’utilisait la télé ; et même la petite Bolex à tourelle avec objectifs Paillard – celle avec laquelle Jean Pierre Lefebvre tournera L’Homoman en 1964 et que Johan van der Keuken avait utilisée pour ses premiers films.

Pour Shadows, on ne sait pas précisément. Cassavetes dit « hand held 16 mm camera ». Et il mentionne avoir emprunté la caméra de Shirley Clarke. Or, il existe une photo de Shirley Clarke sur le plateau de The Connection : elle a une Arriflex dans les mains…

2. L’héritage du cinéma direct.

Cassavetes était un comédien, un homme de fiction. Connaissait-il un film comme On The Bowery de Lionel Rogosin (1956) ? On n’en sait rien. Par contre le pré-générique et le générique de Shadows fait étrangement penser à un film de Richard Leacock de 1954, Jazz Dance.
Voir le générique de Shadows (de 0 min 18 à 2 min 27) :

Claude Jutra, lui, était évidemment très familier avec les expériences et les réalisations du cinéma direct : il avait étroitement collaboré à La Lutte et à Québec USA ou l’invasion pacifique, en 1961; il avait fait un long séjour auprès de Jean Rouch ; sans parler de sa collaboration étroite et fréquente avec Michel Brault.

Gilles Marsolais, dans son ouvrage sur le cinéma direct, inscrit les deux films dans la mouvance du cinéma direct. Ainsi commence son texte sur Shadows : « Shadows a été tourné dans le style du cinéma-vérité (comme on disait à l’époque), sur le principe de l’improvisation, loin des studios, en décors naturels, en 16 mm, avec une caméra mobile qui traque les personnages… ». (L’Aventure du cinéma direct revisité, p. 78).

Il pourrait parler d’À tout prendre ! Sauf que la caméra de Jutra ne « traque » jamais les personnages ; elle les écoute ; se met à leur service — encore une différence !
Voir ces extraits d’À tout prendre (version 35mm, de 4 min 12 à 5 min 24) et de Shadows (de 55 min 00 à 57 min 00) :

Commentaires : chez Jutra, Michel Brault (avec la petite Auricon) et Jean-Claude Labrecque (avec l’Arriflex) font partie de la fête (on est chez Michel Brault, son copain, il croise Anne Claire Poirier, Eric de Bayser, Jacques Kasma, Robert Hershorn…), se faufilent à travers les invités. Chez Cassavetes, le caméraman est contraint de travailler dans un espace encore plus réduit, mais le réalisateur, lui laisse moins la bride sur le cou, pratique un montage alterné, revient fréquemment chez son héroïne. Mais dans les deux cas, nous sommes bien dans un filmage hérité du direct.

Le caméraman, sa caméra à l’épaule, doit donc prendre sa place : il fait partie de la distribution, devient un des personnages du film. En plus, il doit composer avec la lumière disponible, même dans les scènes intimes.

Voir ces extraits d’À tout prendre (de 13 min 15 à 13 min 50) et de Shadows (de 37 min 45 à 39 min 40) :

Dans le cinéma traditionnel, de studio, de tels plans sont savamment, longuement éclairés. On évite les ombres. On magnifie les visages. Ici, les plans, selon les standards du cinéma classique, sont trop sombres. Pourtant ces visages de femmes sont très beaux, très émouvants : sans apprêt, ils disent très bien l’émotion que les cinéastes souhaitaient y inscrire.

Il y a de nouveau un aspect technique — une réalité technique — derrière la qualité particulière de ces images. À tout prendre a été tourné avec de la pellicule Plus-X qui était développée à 800 (voire 1000) ASA au Laboratoire Mont-Royal où les cinéastes pouvaient compter sur le savoir et la complicité de José Mena, un grand technicien qui n’hésitait pas à tenter l’impossible.
Pour Shadows, on ne sait pas ! Mais dans les deux cas, on utilise l’éclairage existant et les images ont souvent une tonalité comparable.

3. L’improvisation

On a souvent parlé d’improvisation, pour Shadows encore davantage que pour À tout prendre.

Shadows est directement issu du travail d’atelier de Cassavetes avec des acteurs (le Cassavetes-Lane Workshop, créé en 1956, à New York), travail où l’improvisation occupait une place importante. Plusieurs acteurs du film avaient participé à ce travail d’atelier.

Cassavetes voulait que l’acteur soit entièrement libre de ses mouvements : au cinéaste et à son caméraman de s’adapter ! Il écrit à l’époque : « We not only improvised the words, but we improvised in term of motions. So the cameraman also improvised: he had to follow the artists and light generally, so that the actor could move when and whenever he pleased ».

Mais ceci n’est vrai que pour la première version du film, celle de 57 que nous ne pouvons pas voir. Pour la version de 1959, Cassavetes a récrit plusieurs des dialogues avec l’aide d’un scénariste professionnel, Robert Alan Aurthur.

Pour À tout prendre, on pratiquait l’improvisation contrôlée (l’expression est de Jutra). Dans un texte qu’il a préparé pour le festival de Karlovy Vary de 1964 2, il précise : « Les acteurs improvisaient au fur et à mesure, après s’être concertés avant de tourner chaque scène ». Johanne Harelle et Victor Désy ont été étroitement associés à cet exercice, ce que Désy m’a lui-même confirmé quand je l’ai interviewé en 2014 : « Avant une prise, on discutait le coup, on s’entendait sur ce qu’on allait dire, puis on improvisait, tout en sachant où on s’en allait ». (24 images, no 166).
On peut même trouver des ressemblances dans le jeu de Ben Carruthers et de Victor Désy…

Voir ces extraits d’À tout prendre (de 39 min 06 à 40 min 54) et de Shadows (5 min 19 à 5 min 37) :

Mais c’est la confession de Johanne qui est l’exemple limite de cet exercice. Jean-Claude Labrecque témoigne : « Johanne a exigé que ce soit Michel Brault qui tourne ses secrets. Pour cette séquence où je faisais la prise de son, Michel a installé la caméra sur trépied, face à Johanne, Claude a contrôlé le cadre et nous sommes sortis derrière lui par la fenêtre. Johanne s’est confessée à la caméra pendant que nous prenions un café au coin de la rue ». (24 images, no 166)

Enfin, là où Cassavetes et Jutra se rencontrent également, c’est dans leur attitude vis-à-vis leur opérateur. Dans son texte pour Karlovy Vary, Jutra est très précis : « Pour les cadrages, le caméraman devait aussi improviser dans une très large mesure ».

Alors…
Ai-je été piégé? Mon intuition en revoyant Shadows sur DVD était-elle mal inspirée ? Peut-être… Pourtant je continue à penser que ces deux films ont des parentés non négligeables : ils ne sont peut-être pas frères, mais sûrement cousins !

Jutra et Cassavetes partagent une même attitude : malgré leur attachement au cinéma classique, ce cinéma ne répond plus à leurs attentes, à ce qu’ils veulent nous dire du monde, de leur monde. Leur rapport au réel est mesurable.
Ils bousculent les choses. Refusent de se plier aux codes en usage. Ils pratiquent un cinéma de la spontanéité, de la proximité aussi. Réduisant le nombre de membres de leur équipe, quittant les décors du studio et ses éclairages savants, ils imposent la proximité — ce qui est particulièrement vrai chez Jutra où le sujet du film est le cinéaste lui-même.
En un mot, Cassavetes et Jutra inventent, à chaud, une esthétique nouvelle, en grande partie rendue possible par le 16 mm et sa caméra légère. Ils pouvaient compter sur Godard, Bertolucci (première manière), Glauber Rocha et bientôt Gilles Groulx pour les épauler dans leur entreprise qui allait bousculer le cours du cinéma.

Robert Daudelin

Dossier réalisé avec la collaboration de