La Cinémathèque québécoise

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Une belle aventure de jeunesse

C’était il y aura bientôt dix ans, que j’arrivai à la Coop., alors située de biais à l’école des Beaux-Arts, rue Sherbrooke.

J’allais demander au Conseil d’administration de cette coopérative de jeunes cinéastes la permission d’avoir une salle pour monter mon film ISIS AU 8, qui avait été tourné les fins de semaine de l’hiver 71 avec des amis, un peu de pellicule, mon argent de poche et celui de mon caméraman : Michel Caron.

Je disposai rapidement d’une salle de montage, la nuit seulement, car elle était occupée durant la journée. C’était dans les débuts de la Coop., il y avait des jeunes de mon âge des noms de Daigle, Bergeron, Dansereau (Mireille), Frappier, Chabot et quelques autres.

Peu de temps après, je m’engageai à travailler au sein du Conseil d’administration de l’Acpav. L’atmosphère qui régnait était un stimulant incroyable. C’était là mon refuge, mon centre de travail, mon deuxième chez moi.

Des jeunes cinéastes, dans la vingtaine, avaient décidé de se prendre en main et de s’organiser collectivement en se créant une maison de production à leur image. Ils avaient compris que le regroupement était la solution au peu d’embauche en réalisation dans le secteur privé, où il était pratiquement impossible de faire des films.

Nous voulions assumer notre production cinématographique et nos rêves en dehors des cadres traditionnels et du cinéma commercial. C’était poser un geste nécessaire à notre survie de cinéastes mais l’Acpav fut aussi notre école de cinéma.

Nous avions à créer d’autres concepts de production cinématographique dans une formule coopérative incompatible avec les notions de profit et d’autorité. Chaque membre était l’Ac­pav avec son vote et son droit décisionnel.

La SDICC s’accommodait bien à voir fourmiller ces jeunes cinéastes dans la même boîte. Il n’y avait qu’un canal entre les jeunes cinéastes et les institutions : c’était la Coop.

Nos gestes, comme les projets de réalisation des membres, l’implication de nouveaux moyens de production ou de nouveaux membres, étaient longuement discutés, étudiés et votés collectivement. C’était neuf et fertile. Bientôt, plusieurs autres jeunes cinéastes rejoignirent notre groupe : Sauriol, Tana, Burger, Lalonde, Noël, Cantin, Bouchard, Favreau, Labonté, etc.

En quelques années, la liste de productions, de longs et courts métrages, fictions et documentaires devint impressionnante. Pour des plus jeunes, dans les CEGEP, nous devenions l’exemple vivant du nouveau cinéma.

La Coop. prenait de l’expansion. Nous occupions maintenant deux étages. Tout le monde s’y retrouvait à toute heure pour jaser, café à la main, de projets à faire, de films en montage, en préparation ou en tournage. Bref, c’était une ruche en bonne santé, même si les individus gagnaient difficilement leur vie de pigiste.

Bien sûr, tous les membres de l’Ac­pav désiraient faire leur film et la Coop. était la seule maison de production à avoir une structure d’accueil intéressante, intelligente et bien organisée. Plusieurs cinéastes tournèrent leur premier long métrage à l’Acpav.

La tâche d’administrer une boîte qui n’a pas de recettes mais une comptabilité différente pour chaque film, était très accaparante, mais aussi enrichissante sur plusieurs plans. Les cinéastes sont peu habitués à faire leur budget, à le suivre en cours de tournage, à négocier des ententes et à jouer le rôle de producteur. Pour ma part, les cinq années que j’ai consacrées à l’Acpav m’ont appris beaucoup de choses face à mon métier.

À cette époque, il n’y avait que la SDICC comme interlocuteur au niveau financier pour le cinéma de salle. Elle nous consentit un fond de roulement jusqu’en 73. Cela les arrangeait de nous envoyer tous les nouveaux cinéastes pour que nous les produisions. C’était l’Acpav qui absorbait, à elle seule, la relève du cinéma avec tout ce que cela comporte. Nous nous battions contre les politiques commerciales et voulions que les courts métrages, l’animation, le moyen-métrage de fiction ou documentaire soient subventionnés. L’Acpav innovait en produisant ce type de films. Quant aux longs métrages, la SDICC nous obligeait à trouver un distributeur avant de consentir un investissement. C’était absurde. Elle pensait rentabiliser des premières œuvres à petits budgets (125 à 150 mille dollars) avec 60% du budget en liquide. Le reste sortait de l’Acpav, qui investissait son administration, et de nos poches. Les techniciens différaient leur salaire à 50% et leur temps supplémentaire. Et on accusait les jeunes cinéastes de ne pas faire de films commerciaux ou rentables… Pendant ce temps, près de nous, les films dits commerciaux se pétaient la gueule au box-office! (MUSTANG, QUELQUES ARPENTS DE NEIGE,JE T’AIME,LE P’TIT VIENT VITE, et d’autres).

L’Acpav devenait ainsi un ghetto. En tant que producteur, elle investissait à chacune des productions ses actifs et son avoir.

Elle ne pouvait toucher à son pourcentage d’administration, de profit, d’imprévu et elle investissait son équipement.

Après plusieurs batailles pour faire reconnaître notre maison de production dans le milieu cinématographique et auprès des organismes publics, nous obtenions quelques commandites gouvernementales. Quant à la T.V., elle était très peu intéressée à la coproduction et l’Acpav a travaillé d’arrache-pied pour gagner une certaine reconnaissance.

Nous nous permettions cependant des expériences qui nous stimulaient : le super 16, les gonflages en 35mm, la stéréophonie. L’Acpav était un merveilleux outil, mais l’argent ne rentrait pas. Les budgets augmentaient d’année en année et les investisseurs n’étaient pas intéressés à nos produits culturels. À quoi bon faire des films qui restaient sur les tablettes après tant d’efforts quotidiens? Ce problème existe encore actuellement, hélas.

J’ai démissionné en 75 pour une raison de divergence de vue sur l’avenir de l’Acpav et les moyens à prendre pour lui assurer une certaine autonomie.

Ce que je déplore, c’est que la plupart de mes compagnons de l’époque n’ont pu se retrouver dans une autre aventure collective de production. Chacun des cinéastes est parti de son côté, se cherchant un producteur privé, du financement ou optant pour la fabrication de commerciaux ou pour la télévision.

L’Acpav a été durant toutes ces années le nerf central du jeune cinéma québécois, formant plusieurs cinéastes, artisans techniciens et producteurs. Ce fut un mouvement comparable à l’équipe française de l’O.N.F. dans le passé, et à Coopératio. Plusieurs sont encore là pour témoigner de ces années folles où l’on décidait nous-mêmes de nos aventures cinématographiques envers et contre tout.