La Cinémathèque québécoise

Collections en ligne

Ce site est rendu possible grâce à la fondation Daniel Langlois

Anciens périodiques

Télécharger pdf

SO IS THIS : la transgression des théories

Le film de Michael Snow s’inscrit dans cette tendance récente du cinéma expérimental qui consiste à développer les possibilités de l’expression verbale au cinéma. On connaît la place de Marguerite Duras en ce domaine. Elle a su rendre sou­veraine l’expression verbale, restée sujette dans le cinéma narratif classique. Mais la transgression opérée par la prééminence de la parole sur l’image dans le cinéma de Marguerite Duras préserve l’“effet fiction” : c’est le commentaire qui crée la diégèse et provoque le transfert perceptif, au lieu d’images ayant un faible degré de réalité. L’HOMME ATLANTIQUE représente une tentative ultime dans cette perspective.

Esther Pelletier, Michel Larouche
Esther Pelletier, Michel Larouche
Photographie Pierre Véronneau

D’autres cinéastes comme Straub, Syberberg, Schroeter, en libérant la parole de sa double fonction réaliste et narrative, en lui donnant une “dominante iconique” – la force persuasive et lyrique l’emportant sur la situation dramatique -, ont délinéarisé le signifiant filmique, opérant dès lors une transgression plus fondamentale. L’énoncé, chez ces cinéastes que l’on qualifie de “cinéastes du texte”, l’emporte sur l’énonciateur (cinéma narratif classique). Mais lorsque c’est l’énonciation qui apparaît en excès, à la fois sur l’énonciateur et l’énoncé, les possibilités de déconstruction appa­raissent plus grandes encore. C’est dans cette direction qu’a travaillé Michael Snow dans RAMEAU’S NEPHEW BY DIDEROT (THANX TO DENNIS YOUNG) BY WILMA SCHOEN, chacune des 24 parties de ce film de 285 min présentant une leçon sur la parole. Mais SO IS THIS, son plus récent film, atteint selon ce point de vue, un sommet : la parole et l’image ne font désormais plus qu’un et la transgression des règles du cinéma classique apparaît, cette fois, entière.

D’abord, le texte

Le film de Michael Snow est constitué de mots et de signes de ponctuation pour construire des phrases. En présentant ainsi le déroulement linéaire et continu de l’écriture alphabétique, SO IS THIS se présente d’abord comme un texte filmé. Mais la désignation des paragraphes (“New paragraph”, “Third paragraph”, “This is the start of a new paragraph”, etc.) fait de ce texte filmé une référence aux éléments cons­titutifs de l’écriture. Autrement dit l’ordre régulateur imposé par l’alphabet devient matière à réflexion à travers le conditionnement de la lecture.

L’ensemble des énoncés en paragraphes successifs recrée un bien étrange univers fictionnel : le film se raconte lui-même, parle de ses précurseurs, des (im)possibilités d’application de la censure, manifeste le désir d’être compris par le plus grand nombre possible de personnes, dit qu’il y aura une version française, etc. À cette narration insolite qui évacue la représentation s’ajoute la pratique généralisée du mensonge : dès le début il est précisé que le film durera deux heures alors qu’il ne comporte que quarante-trois minutes; l’auteur affirme qu’il va raconter sa vie franchement, pour en rester ensuite à ce propos; il dit qu’il va répéter à différentes vitesses la même phrase quatre fois pour ne le faire que trois fois; il présente un sixième paragraphe puis un cinquième; après avoir affirmé qu’il y aurait une version française, le film glisse lui-même vers le français; une suite de dix mots isolés a tôt fait d’atteindre le chiffre vingt-sept.

Le titre lui-même entraîne le film dans une perspective ambiguë, impensable selon un point de vue classique : l’identité entre le titre du film et le film dans sa tota­lité est suggérée. Il faut d’abord noter l’absence de générique et de titre dûment pré­cisés. Le film commence par la phrase suivante : “This is the title of the film.” Après avoir annoncé que le film durera deux heures, Michael Snow ajoute : “how do you know this isn’t lying?” Plus loin, l’auteur écrit : “In case you are getting restless this film (long title isn’t it?)…” Le choix de SO IS THIS pour identifier le film provient du passage suivant :

In 1979 Drew Morey made a film titled This is the title of my film. Since this is not his film and the “this” in his title cannot possibly refer to this, this, his title is not the title of this film and hence the author (Michael Snow) of this film decided to retain this title and to include the foregoing reference to this issue in this film. This is still the title of this film. So is this.

Le titre se présente donc comme étant le mot “this” de même que tous les mots du film : synecdoque qui devient méto­nymie par l’utilisation du concept selon lequel la source du texte peut aussi être non pas l’auteur, mais le film lui-même (“how do you know this isn’t lying?”).

Ce caractère autoréférentiel du film se voit accentué par la forte présence de termes indiciels dont le réfèrent est relatif à la place de leur énonciation, comme “here” et “now”, et bien sûr “this”. Ce dernier terme ressort encore davantage dans la version accélérée, à la suite des mots “Let’s look back”. Ainsi la phrase suivante : “this is to convey This, This, as say, signifier”, déjà tronquée, devient “This is This, This, signifier”, en éliminant les mots quasi illisibles. Le film présente donc le paradoxe d’une structure décentrée, dé-hiérarchisée.

Les mots peuvent en général se lier en phrases. Mais le film présente à un endroit une liste de vingt-sept mots isolés – qualifiés de “ten solo words” -, de même que des mots vulgaires qui apparaissent entre des mots consécutifs lorsqu’il est question de censure. À cet écart s’ajoute la phrase suivante, découpée non pas en mots mais en syllabes : “Some / where / o / ver / the / rain / bow / skies / are / blue…” Le lecteur de SO IS THIS, à la faveur d’un balancement entre le continu et le discontinu qui l’emmène à s’attacher à des procédures locales sans les rapporter à un centre, devient très vite spectateur entraîné vers la texture, le grain même de l’objet.

Au-delà du texte, le film

Le spectateur se voit ainsi confronté à une logique idéographique par la création d’un nouveau rapport du mot à l’espace. Les mots sont photographiés pour remplir l’écran dans le sens des coordonnées verticales – horizontales : de cette façon les di­mensions des lettres changent selon que le nombre de lettres dans le mot varie. Mais le mot “attenuated” apparaît encore plus petit que ne l’exige cette logique et le mot “big” plus gros. Quant au  mot “Braille” dans la liste des mots isolés, il occupe la partie supérieure droite de l’écran. Les mots sont en général séparés par des intervalles dont la durée varie selon des lois qui obéissent tantôt aux nécessités de la lecture – les intervalles sont plus longs entre les phrases que les mots – tantôt à la qualité de ce qui est dit : ainsi les intervalles entre les mots formant l’expression “word after word” sont très courts alors que celui qui suit l’expression “on the screen” est particuliè­rement long. Et lorsque près des deux premiers tiers des énoncés sont repris à une très grande vitesse, la plupart des mots se suivent l’un l’autre directement, sans intervalles. La durée de chaque mot répond bien entendu à la même logique. Pour ne citer que quelques exemples, les mots “late” et “Warning” sont présentés plus longtemps que ne l’exige leur lecture alors que les mots “Priority is energy” passent rapidement, ainsi que la phrase suivante : “This means this, you think this, we see this, they use this,…” De même que la fiction qui se noue par la suite des énoncés s’ouvre à la duplicité généralisée, la représentation se faisant labyrinthe, les enchaînements typographiques créent à travers un “discontinu discursif’, des glissements sémantiques rendant la configuration impossible à délimiter. C’est en direction d’un autre des vases commu­nicants que SO IS THIS oriente le spectateur : la couleur.

D’abord en lettres blanches sur fond noir, SO IS THIS évolue ensuite vers la couleur, son apparition permettant de raccorder de nouveaux parcours structurels in­ternes.

“Ce sont les rapports de couleurs qui signifient, dit Metz à l’instar de Mitry. Chaque oeuvre d’art doit donc établir ses propres homologies signifiantes, et ceci en rapport étroit avec sa diégèse (du moins dans les arts de représentation, où la couleur est toujours couleur de quelque chose). Un jeu de couleurs qui tournerait à l’art pur ne pourrait qu’installer, dans un film restant par ailleurs narratif, une bifidation du sens préjudiciable à l’unité organique de l’œuvre, puisque les significations de l’intrigue continueraient à faire série à côté des agencements colorés.” 1

Dans SO IS THIS au contraire, cette bifidation du sens devient indispensable à l’unité organique de l’œuvre qui fonctionne par la confrontation transversale de signifiants afin de dégager un hors-champ signifié.

Dans SO IS THIS, la présence de caractères jaunâtres sur fond vert crée une al­ternance systématique avec les lettres blanches sur fond noir, qui demeurent toutefois plus importantes quantitativement. À cette “ordonnance” de base, il faut ajouter d’autres utilisations de la couleur : les mots “Since this is not his film and the “this” in his title cannot possibly refer to this” laissent apparaître de nombreuses couleurs; une partie du texte concernant la présence possible de Michael Snow lors de la présen­tation du film apparaît en lettres blanches sur un fond noir très accentué comparative­ment aux autres énoncés; quelques-unes des phrases traitant de la censure se présen­tent en lettres de couleur orange sur fond noir; au sein d’énoncés en caractères blancs sur fond noir, des mots affichent une différence, comme “length” et “capitals” en lettres jaunâtres sur fond vert; à un endroit, un intervalle laisse apparaître une couleur bleue (intervalle des mots 532 et 533), puis à un autre endroit une couleur bleue puis orange (intervalle des mots 605 et 606); dans la partie très colorée du film qui consiste en une reprise d’énoncés à une très grande vitesse, les intervalles ont en fait remplacé les mots manquants.

Cette utilisation de la couleur crée un parcours curieusement autonome : la présence de la couleur ne correspond pas avec le début et la fin des phrases, et la tenta­tive d’établir des équivalences sémantiques achoppe. L’évolution progressive du film dans une orientation “minimaliste” consiste à libérer la couleur de son support pour la ramener à sa signification première, selon laquelle elle est fonction des propriétés physiques de la lumière (longueur d’onde) et de sa diffusion. Aussi la couleur apparaît-elle tantôt en aplat, tantôt en jets lumineux, et parler de la liste des vingt-sept mots isolés présentés vers la fin du film devient aussi mensonger que de dire qu’il s’agit de “ten solo words” : après le vingt-septième en effet, une lumière blanche apparaît soudainement sur le fond noir, pour laisser place aux mots “What is this? This is it.” Tout calcul devient dès lors impossible, le film lui-même se voyant ramené à de l’es­pace, du temps et de la lumière. Les derniers mots du film sont les suivants : “This film will seem to stop”, la phrase ne comportant pas de point, donc inachevée, di­verses couleurs prenant la place des mots, suivies par l’amorce elle-même, puis le fais­ceau lumineux après la fin de l’amorce, etc. Le fonctionnement du film, à partir du fini qu’impose sa réalisation, tend vers le non fini. Dans cette logique, une note au projec­tionniste accompagne le film, sur laquelle on peut lire : “Let film run completely through projector including end leader (with lamp on).

Vers le spectateur

Dès le début, SO IS THIS s’adresse directement au spectateur. Il l’avertit qu’à partir du déroulement linéaire conventionnel de l’écriture, le film va déboucher sur autre chose (“Perhaps after a while this word after word System will change into something else.”) et que cette autre chose se situe au niveau du processus d’énonciation (“Well, take this’s word for it, this is the way it’s going to be.”). Effectivement, en uti­lisant la référentialité de façon circulaire ou en spirale à la faveur d’une dérive généra­lisée, SO IS THIS réalise l’effet performatif, le processus de l’énonciation l’empor­tant à la fois sur l’énonciateur (cinéma narratif classique) et l’énoncé (films de Duras, Syberberg, Schroeter, Straub, etc.). “Toute parole, dit Birgit Pelzer, acquiert au-delà de son sens une certaine force d’énonciation. Or, l’acte plus précisément performatif constitue l’énonciation par excellence justement en tant que l’énonciation est toujours en excès sur l’énoncé. Un tel excès le fait précisément ‘acte’ ”. 2

Cohérent avec l’effet performatif qu’il suscite, le film ne se contente pas d’orien­ter le spectateur à raisonner le système d’une œuvre se disloquant par méthode, il ramène la signification fondamentale de l’oeuvre à un processus élémentaire de per­ception. Dès la troisième phrase, le film s’adresse directement au spectateur et lui dit : “The film will consist of single words presented one after another to construct sen­tences and hopefully (this is where you come in) to convey meanings.” Plus loin, il insiste sur le caractère absolu de sa conscience créatrice : “This belongs to everybody!” et “So what is important is not this but how this is used.” Or on sait que cette problématique du spectateur est la condition essentielle de toute performance. SO IS THIS s’adresse à un spectateur non conditionné, l’entraîne à l’aide du comique suscité par ses procédés, à vivre une expérience. Quant aux autres spectateurs, susceptibles de “regret the lack of in-dept semiological analysis in this film and note that the vocabulary used is quite basic”, il les oriente avec force ruses et déplacements, de façon quasi perverse, à cet état de perception vierge, à un état “sauvage” en quelque sorte, pour reprendre un terme et une problématique chers à Dominique Noguez à la suite de Mikel Dufrenne et d’André Breton. 3

Ce point de vue s’éloigne des codes du cinéma narratif classique, ce cinéma du plan qui cherche à créer l’“effet fiction” : importance de la narration, codes de l’ana­logie perceptive (“impression de réalité”), effacement du travail sur le signifiant et l’énonciation au profit de la diégèse. Il s’éloigne aussi des codes du documentaire qui consistent à travers toute une rhétorique du signifiant à essayer de contourner le pro­blème fondamental du décodage du film et de la “dérive sémantique” (esthétiques qui vont de l’empirisme dans les documentaires traditionnels au “point de vue” d’une analyse politique de la réalité, jusqu’à la tendance plus récente du cinéma ethno­graphique d’intervention qui consiste à réaliser des films qui encadrent leur lecture 4). SO IS THIS n’existe que par son spectateur, “sujet tout-percevant” pour reprendre l’expression de Metz, et il pousse à la limite cette donnée fondamentale du cinéma trop souvent occultée, en présentant la subjectivité comme donnée maîtresse.

“La lecture performative soulève encore plus de difficultés que la lecture fictionnelle”, dit Roger Odin. 5 Elle pose en effet le problème de l’institution permettant le fonctionnement d’une telle lecture, mais surtout le problème plus fondamental de l’in­vestissement imaginaire, son va-et-vient entre l’indicible et le contrôlable. SO IS THIS, tout en cherchant à obtenir du spectateur cette lecture performative, pose en même temps le problème de la production des significations et permet aussi, sans con­tradiction, une analyse dans le cadre de la présente institution cinématographique. Il apparaît comme une œuvre de demain pour des spectateurs d’aujourd’hui. À ce titre, il donne des pistes de réflexion pour une remise en question du langage.

Une réflexion sur le langage

Lorsque le film parle des dimensions des mots, il précise ce qui suit : “The de­cision has been made to concentrate on the distinctive capacity of film to structure time : the word as individual unit of writing, the frame as the smallest unit of film.” Puis après un intervalle coloré, il ajoute : “In this film writing is lighting (Japanese?).” Il présente donc une concaténation explicite : le mot et le plan équivalent à de la lumière. Déterminer le nombre de plans dans SO IS THIS apparaît dès lors comme une opération insensée que l’analyste se propose quand même d’entreprendre, espérant peut-être pouvoir y déployer une grande syntagmatique? Jusqu’à la reprise d’une partie du film à une très grande vitesse, il y a 1201 mots auxquels il faut ajouter le nombre équivalent d’intervalles, ce qui nous conduit à 2402 plans. Par la suite il n’y a pas véritablement d’intervalles et lorsqu’ils apparaissent, ils occupent la place des mots manquants. Si on ajoute donc encore 1201 plans, on obtient le chiffre 3603. La suite du film comporte 661 mots (en considérant, bien entendu, les syllabes de la phrase “Some/where/o/ver…” comme autant de mots), ce qui produit avec les inter­valles, 1322 nouveaux plans. Nous obtenons donc le nouveau chiffre 4925. À ces plans il faudrait ajouter la lumière blanche qui tient la place d’un mot, et aussi son inter­valle, à la suite des mots isolés, ce qui nous reporte à 4927 plans. Il faudrait aussi pré­ciser que les mots “held”, “repeated” et “filmed” sont entrecoupés de cartons noirs, ce qui crée un certain clignotement et multiplie en conséquence le nombre de plans, qu’après la fin du texte des cartons colorés dont il est impossible de déterminer l’équi­valence en plans ont remplacé les mots, que l’amorce fait partie du film, etc. S’il n’y a pas de syntagmatique possible de SO IS THIS, c’est parce que ce film ne fonctionne pas à partir du plan. Il ne relève pas non plus du cinéma du photogramme (Kubelka et les représentants de ce que Sitney appelle le film “structurel”) ni du cinéma de la pho­tographie (LA JETÉE, de Chris Marker). 6 Transgression extrême, SO IS THIS ne s’enferme dans aucune théorie. Il se rattache cependant à l’esprit qui anime les textes de Barthes 7 et de Jacques Derrida 8, à la tendance actuelle de l’art qualifiée de post-modernisme. 9

Les dernières phrases de SO IS THIS sont une citation du PHÈDRE de Platon : “You know Phaedrus, that’s the strange thing about writing which makes it truly analogous to painting. The painters’ products stand before us as though they were alive, but if you question them they maintain a most majestic silence.” Socrate remet en question l’écriture, caractérisée par la distance, l’absence, voire l’incommunicabilité. Il défend au contraire le propos oral qui demeure toujours vivant. Comme Socrate, le film remet en question les formes de communication qui conservent un caractère d’objet, dont l’écriture, la peinture, le cinéma. La transgression que SO IS THIS fait de toutes normes afin d’évoluer vers le performatif répond à cette cohérence, et pro­clame par induction la nécessité de nouvelles formes de communication pour un monde en mutation. Il rejoint l’opinion de Jodorowsky, qui refusant toute forme de pensée aristotélicienne, cite Korzybsky: “Le langage, ce sont les cartes de la réalité, mais nous utilisons de vieilles cartes. Ce n’est pas le territoire.” 10 Il correspond à la pensée de nombreux praticiens et théoriciens qui œuvrent dans le champ de l’art d’au­jourd’hui.

Dire des films expérimentaux qu’ils sont des œuvres de la théorie filmique, à la fois pure et appliquée, est à la fois vrai et faux lorsqu’on étudie SO IS THIS. Cette proposition achoppe à la croyance que la validité d’une théorie se reconnaît à son uni­versalité. Si on rejette l’empirisme philosophique et qu’on admet des niveaux d’intelli­gibilité, tout un réseau de corrélations se tisse à travers le film, à l’égard duquel on peut dès lors parler de théorie. Mais il faut toujours garder à l’esprit que dans le cinéma expérimental on ne peut parler que de théories des cinémas. 11


Cet article a été écrit par Michel Larouche. Spécialiste de Perrault, de Jodorowski et du cinéma expérimental, il enseigne le cinéma à l’Université de Montréal

Notes:

  1. Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, tome 2. Paris, Klincksieck, 1972, p. 60.
  2. Birgit Pelzer, « La Performance ou l’intégrale des équivoques », Performance Text(e)s & Documents. Actes du colloque Performance et Multidisciplinarité : Postmodernisme. Sous la direction de Chantai Pontbriand. Montréal, éd. Para­chute, 1981, p. 28.
  3. Dominique Noguez, Éloge du cinéma expérimental. Définitions, jalons, perspectives. Paris, Centre Georges Pompidou, 1979, p. 18.
  4. Ces propos ont été auparavant développés dans « Les Blank rencontre Werner Herzog », Parachute no 31, été 1983, p. 38-39.
  5. Roger Odin, « Mise en phase, déphasage et performativité », Énonciation et cinéma, Communications no 38, éd. du Seuil, 1983, p. 235.
  6. Voir à ce sujet Dominique Chateau, « Texte et discours dans le film », Voir entendre, Revue d’Esthétique no 4, 1976, Paris, U.G.E. (10/18, 1116), p. 121-139.
  7. Voir à ce sujet Ginette Michaud, « Fragment et dictionnaire. Autour de l’écriture abécédaire de Barthes », Études françaises 18/3, février 1983, Les Presses de l’Université de Montréal.
  8. Dans « Michael Snow », Parachute no 29, hiver 1983, p. 40, Bruce Elder commente suivant l’analyse de Derrida les passages du film concernant la primauté et la se­condarité de l’oeuvre. Il analyse aussi de façon particulière la problématique du temps dans SO IS THIS, chacun des mots présentés isolément contenant du déjà passé et de l’à-venir, d’où l’éclatement de la notion de présent.
  9. Voir à ce sujet Bruce Elder, « Redefining Experimental Film: Postmodernist Practice in Canada », Parachute no 27, été 1982, p. 4-9.
  10. Noël Simsolo, “Alexandro Jodorowsky” (entretien), Cinéma 74, no 184, p. 85.
  11. Voir à ce sujet Dominique Noguez, « Théorie(s) du (ou des) cinéma(s)? », Cinémas de la modernité : films, théories. Paris, Klincksieck, 1981, p. 41-55.