Le Prévert rosse, sarcastique, destructeur, révolutionnaire, anti-clérical, anti-militariste, anti-bourgeois, insurgé, s’exprime dans les poèmes du début : Dîner de Têtes à Paris-France, Pater Noster le Temps des Noyaux ou la Crosse en l’air, écrits entre 1930 et 1935. C’est l’époque où l’anarchisme, même seulement sentimental, où l’expérience surréaliste ont portée révolutionnaire. Le moment est à la destruction sans condition. C’est l’époque du CHIEN ANDALOU, de L’AGE D’OR, de ZERO DE CONDUITE, de L’OPERA DE QUAT’SOUS, de A NOUS LA LI­BERTE. Prévert tourne alors avec son frère Pierre L’AFFAIRE EST DANS LE SAC (1932), avec Ri­chard Pottier UN OISEAU RARE (1934), avec Renoir LE CRIME DE M. LANGE (1935), et avec Carné, mais presque dirait-on en dehors de lui, DROLE DE DRAME (1937). Ce Prévert-là, et c’est dommage, disparaît pratiquement avec ce dernier film. Alors vient :

Le Prévert noir, celui du QUAI DES BRUMES, du JOUR SE LEVE, des VISITEURS DU SOIR, des ENFANTS DU PARADIS, des PORTES DE LA NUIT, de LA FLEUR DE L’AGE (inachevé), avec Carné, de REMORQUES et LUMIERE D’ETE avec Grémillon, des AMANTS DE VERONE avec Cayatte. Tous ces films entretiendront l’équivoque d’un Prévert réaliste. Enfin c’est :

Le Prévert rose, gentil, fantaisiste, aimablement absurde, délibérément poétique et irréaliste : LE PETIT SOLDAT, BIM et surtout ADIEU LEONARD.

Nous en sommes là aujourd’hui. Prévert Noir et Prévert Rose, c’est, dans le domaine de PAROLES, essentiellement le poète de la pitié et de l’amour. Ses poèmes-là, comme ses films-là gardent encore, parfois, une prétention révolutionnaire. Mais ce n’est plus qu’une posture, qu’une attitude, sans engagement ni profondeur.

Nous allons essayer maintenant, avant d’entreprendre notre propre tentative de description de l’univers prévertien, de voir rapidement ce que la poésie écrite de Prévert a apporté à son univers cinématographique. On aurait tort, sous prétexte que Prévert est poète, de vouloir le retrouver uniquement dans les dialogues de ses films. Il est tout autant, et très fortement, dans leurs images. Beaucoup de poèmes de Prévert constituent d’ailleurs de véritables petits scénarios. Ils content, de façon fort concrète, une histoire jusqu’à son terme. En outre, leur atmosphère désenchantée et envoûtante, s’est accordée d’emblée à ce réalisme pessimiste d’inspiration littéraire, que le cinéma français développa entre 1935 et 1940 et que tout entier on pourrait mettre sous le signe des FLEURS DU MAL.

Écoutez « Le retour au pays » (79), « Le concert n’a pas été réussi » (82), « Déjeuner du matin » (176), « Le miroir brisé » (205), « Le message » (221) qui fait penser à l’inventaire de quelque régisseur fabuleux, et reconnaissez ces personnages de Carné qui viennent de loin, qui en savent long et en disent peu, sobres en gestes, déchirés par un tourment qui ne s’avoue que dans le désespoir de la colère. Reconnaissez Gabin.

En revanche, dans des poèmes comme « Page d’écriture » (174) ou les derniers vers de « La Crosse en l’air » (page 162, depuis : « et le veilleur marche dans la nuit »), une invention d’une extrême liberté, loin du burlesque et de la satire, découvre un coin du monde devenu fraternel, où règnent une sorte de camaraderie cosmique, une intimité bon-enfant entre la terre, les bêtes, les plantes et les hommes :

« La craie redevient falaise,
Le porte-plume redevient oiseau, »
« Le chat de gouttière tient la lanterne
Et il leur montre le chemin. »

Cette veine fantaisiste est pratiquement absente du cinéma de Prévert. Elle affleure à peine dans quelques plans des VISITEURS DU SOIR. Mais elle s’est curieusement transformée dans ADIEU LEO­NARD en un rousseauisme passablement inquiétant. Prévert y chante la vie simple, artisanale, accordée à la terre et aux saisons, chanson dont, sur un autre registre, Giono était alors devenu le grand maître. Est-ce à sa date de réalisation, 1943, que ce film doit ce fâcheux air involontairement vichyste ?

DU COQ A L’ÂNE

Mais les procédés mêmes d’écriture de Prévert ont informé son monde cinématographique. On sait que l’esthétique de notre auteur est essentiellement fondée sur l’emploi satirique ou émouvant des lieux communs, sur le jeu de mots et la répétition. Seule la répétition n’a pu passer intégralement de l’univers du poème à celui du film. Prévert l’a transformée. Non plus exclusivement suggestive, poétique, elle est devenue facteur dramatique. Dans LES VISITEURS DU SOIR, notamment, Prévert a fait servir la répétition verbale « Dès que je vous ai vu j’ai compris… » « Comme cette eau est fraîche,… », au (balancement de scènes symétriques dans lesquelles un même dialogue est repris par le même acteur ou par des acteurs différents. Ailleurs (LUMIÈRE D’ETE, LES PORTES DE LA NUIT), il en a fait les tics verbaux de Tonton rabâchant « Pourquoi pas après tout » et de Sénéchal, très satisfait de lui chaque fois qu’il peut placer son « C’est le mot ».

Le lieu-commun, la phrase toute faite, le cliché, l’aphorisme et le proverbe tiennent une aussi large place dans les films de Prévert que dans ses poèmes. Une bonne part de sa saveur populaire vient de là. Non que le peuple, comme on le dit vite, aime la rengaine. Mais lorsqu’il doit exprimer des idées abstraites, des problèmes profonds, ou tout simplement son amour, le peuple se trouve la plupart du temps dépourvu de l’arsenal linguistique approprié et de l’habileté nécessaire pour en manier les outils. Il se tourne alors vers les expressions passe-partout et les poncifs. Cela est très risible, ou insupportable, lors d’une veillée funèbre. Vous l’avez tous constaté. Cela peut être bouleversant lorsque la tendresse naïve, pour s’exprimer, reprend les balivernes des romances, les métaphores à quatre sous des feuilletons, auxquelles elle donne une âme. L’oreille est alors sensible à cette discordance savoureuse d’une forme fausse et d’un contenu authentique, discordance dont l’art de Prévert a su remarquablement jouer.

Sur les lieux-communs aussi Prévert a fondé sa force révolutionnaire. Car le lieu-commun ce n’est pas seulement la pensée ou la poésie du pauvre, c’est encore l’attrape-nigaud, les vessies pour des lanternes, la chaleur communicative des banquets, toutes les mystifications de la pensée officielle, sclérosée, pétrifiée en formules vaines, sans vie, ni vérité. De ce point de vue, LE DÎNER DE TÊTES est prodigieusement exemplaire et, sans nul doute, le chef-d’œuvre de Prévert insurgé :

Ceux qui pieusement
Ceux qui copieusement
Ceux qui tricolorent
Ceux qui debout les morts
Ceux qui flottent et ne sombrent pas
Ceux que leurs ailes de géant empêchent de voler
Ceux qui mamellent de la France…

En deux pages, Prévert a stigmatisé, dégonflé, anéanti, 80 ans d’éloquence officielle, de rhétorique troisième république, 80 ans de borborygmes administratifs.

Il faut regretter que dans le cinéma de Prévert deux films seulement soient à la hauteur de ce poème vengeur : L’AFFAIRE EST DANS LE SAC et DROLE DE DRAME. De façon moins directe, mais beaucoup plus savante que dans ces vers (les lieux-communs ne sont plus seulement verbaux, les situations et les thèmes dramatiques y deviennent eux-mêmes des poncifs), ces deux bandes détruisent du dedans un certain nombre de mythes bourgeois en général et cinématographiques en particulier. L’AFFAIRE, film d’aventures, et DROLE DE DRAME, film policier, sont sournoisement la dérision du film d’aventures standard et du film policier rituel.

TENTATIVE DE DESCRIPTION…

La rançon peut-être de cette primauté du verbe, de la poésie parlée et de ses structures, chez le scénariste Prévert, c’est que son univers, au cinéma, est malgré les apparences fondamentalement théâtral.

Roger Leenhardt, après avoir de remarquable façon analysé la fonction du lieu-commun chez Prévert, telle que je viens de la rappeler, constate : Au rôle du lieu-commun ou du proverbe dans le langage parlé, correspond en psychologie : le type, et au théâtre : l’emploi. Les personnages de Prévert sont toujours très fortement typés. Je ne veux pas dire qu’ils soient dépourvus d’originalité ; mais leur personnalité éveille en nous un intérêt plus poétique que psychologique ; leur individualité est dépassée par leur symbole » ¹

Bien que leur créateur ait sans cesse tendu son effort vers plus de « caractère », plus de psychologie, les personnages de Prévert relèvent tous, ou presque, du guignol et du théâtre de marionnettes. Guignols de L’AFFAIRE, de DRÔLE DE DRAME, d’ADIEU LÉONARD, grands guignols shakespeariens des AMANTS DE VE­RONE et de LUMIERE D’ETE, marionnettes à fils, marionnettes nobles, du PETIT SOLDAT, des VISITEURS DU SOIR et des EN­FANTS DU PARADIS. Dans ce dernier film, précise également Leenhardt, les héros viennent de la comédie italienne. Debureau, Garance, Frédéric Lemaître reforment le trio classique : Arlequin, Colombine et Pierrot. Quant aux personnages accessoires (le peintre et le clochard du QUAI DES BRUMES ; le faux mendiant des ENFANTS DU PARADIS, Fil de Soie ; le peintre halluciné de LU­MIERE D’ETE, les nains des VI­SITEURS DU SOIR), plus prévertiens que les autres si l’on peut dire, comprimés de poésie Prévert, et souvent même poèmes de Prévert ambulants, sont-ils autre chose que des entités, des symboles poétiques, des images d’Épinal hautes en couleurs?

Cette stylisation, parfois caricaturale, des personnages leur interdit pratiquement tout développement, toute évolution dans la durée. Les héros sont donnés une fois pour toutes, et leur histoire est composée de stases, de paliers. Même une œuvre de l’étendue des ENFANTS DU PARADIS qui, avec ses deux époques, devait permettre à l’auteur de montrer l’action du temps sur ses héros, néglige ces ressources esthétiques : d’une époque à l’autre, les personnages n’ont pratiquement pas changé, ainsi que le souligne Leenhardt.

Théâtral encore, le monde de Prévert l’est par une particulière conception des personnages masculins : princes charmants dérisoires, promis, jusqu’à intervention brutale du destin à des conquêtes faciles, et régnant sur le monde et le cœur des femmes avant tout par la parole — même s’ils parlent peu. Cet éclairage vient probablement du Boulevard. Et c’est pourquoi le mythe Gabin a pu être prolongé avec la plus grande cohérence, en dehors de Prévert, par un Henri Jeanson, et c’est pourquoi aussi L’HÔTEL DU NORD de Carné-Jeanson, pourrait assez bien être signé du tandem Prévert-Carné.

À cette dichotomie de mélo (le mélo, soit dit en passant, fonde peut-être dans une grande proportion la réussite des ENFANTS DU PARADIS, somptueux feuilleton de style 1848), Prévert donne un semblant de justification et une couleur révolutionnaire en attribuant au mal une origine politique. Carné l’aide, en bâtissant autour de ses personnages-abstractions et de leurs aventures allégoriques, un contexte minutieusement concret, terriblement efficace, et lors même qu’il est faux, grâce à sa poésie, plus vrai que le vrai. Mais les accusations que Prévert porte contre la société ne dépassent jamais — dans ses films — le stade verbal. Sa véritable accusation, celle qui sourd de ses histoires, elle est métaphysique. C’est un peu, si l’on veut, celle de Camus : « Pourquoi faut-il que la terre porte des salauds comme Michel Simon, Pierre Brasseur et Jules Berry ? Pourquoi le bonheur est-il voué au malheur ? Pourquoi faut-il que la vie soit condamnée à la mort ? »

Cela doit suffire, je pense, à démolir la légende d’un Prévert réaliste. LE JOUR SE LEVE mis à part (mais le scénario, je l’ai dit, est de Viot), ce ne sont que personnages en l’air ; sans situation, allégoriques, déclassés et ratés indéfinis, traînant un désenchantement littéraire, dans des décors mythologiques (Le Hâvre du QUAI DES BRUMES n’est pas plus réaliste, ni moins fantastique que le château flamboyant des VISITEURS DU SOIR), victimes bouleversantes d’une force de plus en plus abstraite — puisque la police du QUAI et du JOUR SE LEVE laisse la place au destin-clochard des PORTES DE LA NUIT, au brocanteur-destin des ENFANTS DU PARADIS.

Dans tous les films de Carné-Prévert, il est facile au demeurant, d’apercevoir par delà leurs alibis réalistes, le conte de fées. LE QUAI, LE JOUR SE LEVE, ont la même charpente que LES VISI­TEURS DU SOIR. Comme le remarque Armand Cauliez, dans ces trois films, un homme venu du fond de la nuit, lourd d’un passé tragique, perdu, rencontre une jeune fille elle aussi perdue, ou engoncée dans la fatalité sociale. Ils ne croyaient plus à rien, et bien sûr pas à l’amour, surtout pas à l’amour. Ils s’aiment et tout, merveilleusement, est autour d’eux transfiguré. Ils se remettent à vivre. Survient alors un tiers diabolique que personne n’aime et qui veut sa part d’amour. Alors meurt dans l’œuf, un bel amour tout neuf. Et la terre, indifférente, continue de tourner « La terre qui tourne, et qui tourne, et qui tourne avec ses grands ruisseaux de sang ».

Il arrive aussi que le conte finisse bien, comme un vrai conte de fées, car le malheur « gagne presque tous les coups », presque, mais pas tous.

À la fin de LUMIERE D’ETE et du PETIT SOLDAT, les amants s’en vont vers un horizon définitivement lumineux. Ils seront heureux et le dénouement de L’AF­FAIRE EST DANS LE SAC nous avait déjà appris qu’ils auront beaucoup d’enfants ².

 C’est cette vision, cette esthétique de fabuliste, de poète dont la poésie est d’abord parlée, d’homme de lettres et de théâtre, qui explique sans doute l’inégale réussite des films que Prévert a écrits. La force, la richesse envoûtante de son art, on l’aperçoit presque toujours chez des comparses, ou dans des détails. Il semble que Prévert détienne la couleur, le parfum, l’horizon, le climat de son univers, mais aucun de ses éléments concrets. Cinéaste, certes, mais imparfait, puisqu’il lui manque d’avoir pu conquérir la matière où incarner ses visions, puisqu’il n’a jamais si bien réussi que lorsqu’il était le « décorateur », « l’ensemblier » du monde d’un autre. Il était parfaitement à son affaire avec l’adaptation. Ses propres histoires : LES AMANTS DE VERONE, LUMIERE D’ETE, LES PORTES DE LA NUIT, sont insoutenables. En revanche, si LES VISITEURS DU SOIR et LES EN­FANTS DU PARADIS font d’heureuses exceptions, c’est qu’ils ne rusent plus avec la Fable ni avec le théâtre.

Les analyses qui précèdent permettent déjà d’entrevoir les thèmes essentiels de l’œuvre de Prévert. Mais serrons-les de plus près. La grande obsession de Prévert, la seule vérité pour laquelle il combat, c’est l’amour fou — le «vray amour ». Héritage de son passé surréaliste peut-être, puisqu’on sait que les surréalistes firent de l’amour, délivré de toutes nos servitudes, nos restrictions morales et sociales, l’essentielle voie de dépassement de l’actuelle condition humaine, un chemin privilégié vers l’Absolu, où tous les contraires s’abolissent, où le rêve ne se distingue plus du réel. Écoutons le merveilleux poème : « Cet amour » (166).

Cet amour
Si violent
Si fragile
Si tendre
Si désespéré
Cet amour
Beau comme le jour
Et mauvais comme le temps
Quand le temps est mauvais
Cet amour si vrai
Cet amour si beau
Si heureux
Si joyeux
Et si dérisoire
Tremblant de peur comme un enfant dans le noir
Et si sûr de lui
Comme un homme tranquille au milieu de la nuit
Cet amour qui faisait peur aux autres
Qui les faisait parler
Qui les faisait blêmir
Cet amour guetté
Parce que nous les guettions
Traqué blessé piétiné achevé nié oublié
Parce que nous l’avons traqué blessé piétiné achevé nié oublié
Cet amour tout entier
Si vivant encore
Et tout ensoleillé
C’est le tien
C’est le mien
Celui qui a été
Cette chose toujours nouvelle
Et qui n’a pas changé
Aussi vraie qu’une plante
Aussi tremblante qu’un oiseau
Aussi chaude aussi vivante que l’été
Nous pouvons tous les deux
Aller et revenir
Nous pouvons oublier
Et puis nous rendormir
Nous réveiller souffrir vieillir
Nous endormir encore
Rêver à la mort
Nous éveiller sourire et rire
Et rajeunir
Notre amour reste là
Têtu comme une bourrique
Vivant comme le désir
Cruel comme la mémoire
Bête comme les regrets
Tendre comme le souvenir
Froid comme le marbre
Beau comme le jour
Fragile comme un enfant
Il nous regarde en souriant
Et il nous parle sans rien dire
Et moi je l’écoute en tremblant
Et je crie
Je crie pour toi
Je crie pour moi
Je te supplie
Pour toi pour moi et pour tous ceux qui s’aiment
Et qui se sont aimés
Oui je lui crie
Pour toi pour moi et pour tous les autres
Que je ne connais pas
Reste là
Là où tu es
Là où tu étais autrefois
Reste là
Ne bouge pas
Ne t’en va pas
Nous qui sommes aimés
Nous t’avons oublié
Toi ne nous oublie pas
Nous n’avions que toi sur la terre
Ne nous laisse pas devenir froids
Beaucoup plus loin toujours
Et n’importe où
Donne-nous signe de vie
Beaucoup plus loin toujours
Et n’importe où
Donne-nous signe de vie
Beaucoup plus tard au coin d’un bois
Dans la forêt de la mémoire
Surgis soudain
Tends-nous la main
Et sauve-nous.

Encore ce poème porte-t-il la marque d’un déchirement, d’un échec peut-être. L’affirmation exaltée, le credo inconditionné, nous pourrons les trouver entre autres à la fin de La lanterne magique de Picasso. Il est impossible devant telle exigence de pureté et cet abandon si confiant en les hauts pouvoirs de l’amour, de ne pas rattacher ce thème au mythe cathare de la Passion, l’affinité étant confirmée par la forme fabuleuse que Prévert au cinéma lui a donnée. Les légendes de Prévert recommencent sans répit celle de Tristan et Iseult. Et la fin des VI­SITEURS DU SOIR (l’amour plus fort que le mal et que la mort) a d’incontestables résonances religieuses qui surprennent fort chez cet incroyant de Prévert. Mais Jean Quéval n’a-t-il pas fait état d’un jansénisme de Prévert. « Une extraordinaire spiritualité, dit-il, sous-tend l’univers prévertien » et de fait, la plupart de ses héros, ceux qu’incarne Gabin en particulier, sont prêts à la plus rigoureuse des ascèses pour gagner, préserver ou mériter leur amour-salut. Un des aspects annexes de ce thème, est la certitude de la rédemption par l’amour (rachat dont Dostoïevski et Tolstoï, mais sur un plan résolument chrétien, ont fréquemment témoigné) et encore ce que Jean Quéval nomme la dialectique de l’expérience et de l’innocence. La jeune fille « flétrie » et l’homme perdu et désabusé, recouvrent leur innocence première, suffisamment forte pour dominer l’expérience malheureuse et même en tirer profit.

Il serait surprenant que de pareilles conceptions n’aient pas ressuscité par quelque biais, les archétypes platoniciens de l’amour. Au coup de foudre, de règle dans tous ses films — qui est la preuve de la rencontre merveilleuse des deux moitiés de l’androgyne originel — Prévert ajoute dans LES VISITEURS DU SOIR une bouleversante vérification du mythe de la réminiscence. Quand Gilles, au bord de la fontaine, après que les maléfices du démon lui aient fait perdre toute mémoire, retrouve néanmoins la fraîcheur de l’eau, la fraîcheur des lèvres d’Anne et l’amour qu’il avait pour elle, Le mythe platonicien des idées contemplées au ciel d’une vie antérieure, trouve une illustration d’une beauté déchirante et unique, que je sache, au cinéma.

Prévert, en tant qu’artiste est bien de son époque. Avec les meilleurs des littérateurs de ces 30 dernières années, il n’explore jamais qu’un passage. Non point, comme eux, le passage de l’adolescence à l’âge d’homme. Mais le passage de l’amour. En lui se résument le sentiment de la pureté, du bonheur, de la grandeur et aussi le pessimisme de notre auteur. « Les passants qui passent » dit la chanson. « Je passais », dit le Diable dans LES VI­SITEURS DU SOIR. « Je suis de passage », dit Yves Montand dans LES PORTES. « On est de passage », dit le déserteur du QUAI DES BRUMES. Passage de l’amour comme au ciel un météore, qui ravage tout sur sa trajectoire, illumine, transfigure, grandit, épanouit, libère, puis s’éteint, car il est dans son destin de ne pas durer. Après l’éblouissement, l’amour meurt dans la catastrophe ou dans cette résignation de cloporte heureux qu’on voit au Carette des PORTES DE LA NUIT.

J’ai déjà dit quelle était l’erreur de ceux qui ne sont pas encore revenus que les « réalistes noirs » Carné-Prévert aient tourné LES VISITEURS DU SOIR. Ce film est pourtant comme la clé de tous leurs autres. Que le mal soit métaphysique et non social, quelle meilleure preuve que ce diable de Jules Berry ³. (Les barrières de la naissance n’ont pas le moindre rôle dans ce monde si fortement hiérarchisé pourtant de la féodalité). Que l’amour soit la plus belle force terrestre, la plus puissante et la plus pure, quelles meilleures illustrations que ces miracles et enchantements ? Que l’amour-passion soit voué à l’échec et à l’éphémère, quelle meilleure démonstration que la pétrification finale ? La mort seule, avec la légende, peuvent éterniser l’instant. Aussi Prévert ne se lasse-t-il pas de nous conter ses légendes.

En voici la plus pure, la plus franchement légendaire.

“ LA MORALE DE L’HISTOIRE ”

Il est temps maintenant pour conclure — et puisque, on le sait, telle est notre manie — de demander à l’œuvre de Prévert quelle morale elle nous propose. Débarrassons-nous d’abord d’un assez inquiétant mépris à l’endroit des idées, qu’on peut rencontrer dans la Lanterne magique de Picas­so et dans LE JOUR SE LEVE (Cette réplique de Gabin à Berry : « Tu as les idées larges et la tête petite. Alors elles foutent le camp de tous les côtés »). Et pas seulement des idées fixes, des idées fausses, des idées lieux-communs, dont Unamuno déjà nous enseignait la défiance. (N’ayez pas d’idées, elles vous empêcheraient de penser.) Prévert s’en prend à la pensée même, à la faculté de penser. Dans FLEURS ET COURON­NES, après avoir assimilé la pensée-fleur à ce qu’elle est devenue dans l’industrie funéraire, il clame :

Les hommes sont devenus ce qu’ils sont devenus
Des hommes intelligents…
Ils pensent… Ils pensent… ils n’arrêtent pas de penser…
Dans leur tête pousse la fleur sacrée
La sale maigre petite fleur
La fleur malade
La fleur toujours fanée
La fleur personnelle
La pensée…

Il est vrai que, quand on aime, on a mieux à faire qu’à penser. D’ailleurs « le bonheur ne pense à rien » (« Presque »). Aussi Prévert défend-il l’amour contre l’esprit. De là, aux chimères de la vie naturelle, primitive et pure — Rousseau, Alain Gerbault, Flaherty et Giono — il n’y a pas loin.

Dans la galerie des héros prévertiens, qui ne peuvent nous offrir d’autre exemple que celui de leur abandon désespéré ⁴ à l’amour-fou, il en est un qui nous apporte un enseignement différent et positif : c’est le seul sage des ENFANTS DU PARADIS : Frédérik Lemaître qu’incarne Brasseur. Lui, au lieu de poursuivre, comme les autres, l’exaltation de la passion dans la tragédie de l’amour, il a décidé de s’en délivrer par le jeu et par l’expression. Le théâtre est sa catharsis. Aussi joue-t-il même en dehors des planches. Mais il ne se livre aux sentiments et aux folies que sur la scène. « Le public s’en va avec mon amour. Je lui en fais cadeau au public. Heureusement, d’en parler me soulage », confesse-t-il. Par ailleurs, en cela, fort montherlantien, il est prompt dans la vie à trouver le « biais par où aimer l’événement ». Et quand Garance revenue des In­des, amoureuse de Baptiste, Frédérik découvre que, pour la première fois, il est jaloux, admirez comme il a vite fait de tirer le meilleur parti de cette catastrophe et de s’en réjouir : enfin il pourra jouer Othello, héros de la jalousie. (« Ça y est, Othello, je le tiens, je le sens. Je vais serrer Baptiste sur mon cœur, je lui dois bien ça ! »).

Soulignons-le, que Gabin-Tristan obéisse à l’amour-fatalité ou que Brasseur-Frédérik s’accommode de son destin, leur morale c’est toujours l’acceptation. Curieuses conclusions, n’est-il pas vrai, venant d’un poète prétendu anarchiste et révolutionnaire ?