Cet article est dédié aux 146 victimes du terrorisme policier au Truxx (1977), à celles du Sauna David 51 (1980), et aux centaines de gais et lesbiennes qui ont dû subir la violence de l’État au Québec durant la période à laquelle je me réfère.

L’auteur désire remercier les individus et les organismes qui ont aidé à organiser les projections: La Cinémathèque québécoise, France-Film, Télé-Métropole, Cinépix, l’Institut Canadien du Film, le Département de l’Audiovisuel de l’Université Concordia, l’Office na­tional du film, le Conservatoire d’art cinématographique, les Films du Crépuscule, Michel Audy, Jean Pierre Lefebvre, Claude Fournier et Cindy Canavan. Cet article est une version développée du docu­ment que j’ai présenté à la rencontre de l’Association canadienne des études cinématographiques à Ottawa, en mai 1981. J’y ai intégré quelques-uns des commentaires que j’ai reçus, à l’époque, de la part de mes collègues, ce dont je leur suis reconnaissant. Je voudrais également exprimer ma gratitude à mes soeurs et frères de la communauté gaie, du Québec et d’ailleurs, pour leur soutien poli­tique et intellectuel sans lequel cet article n’aurait pu être écrit.

Un cinéma obsédé par le sexe

A première vue, le cinéma québécois ne paraît pas manifester un intérêt par­ticulier pour la sexualité. Conséquemment, on pourrait s’attendre à ce que la sexualité gaie ne soit qu’un élément marginal d’un thème marginal pour un cinéma national qui est, après tout, marginal lui-même. Mais si on regarde de plus près, on s’aperçoit que les producteurs de films québécois de la dernière génération ont exprimé une fascination constante — presqu’une obsession — pour la sexualité. Ceci est vrai même pour la période qui a précédé le relâchement général de la censure et des inhibitions, symbolisé par VALÉRIE (1968), le premier film de fesses.

En 1964, Denys Arcand se plaignait dans Parti-Pris de la gaucherie et du refoulement du matériel érotique dans le film de Claude Jutra A TOUT PRENDRE (1963) et dans TROUBLE-FÊTE (1964) de Pierre Patry :

« … le cinéaste canadien se heurte à partir du moment où il veut sexualiser son cinéma. Car les fruits de la chair se savourent généralement dans la liberté… à partir du moment où les cinéastes auront oublié leur maman pour déshabiller sereine­ment leur voisine qui s’appellera Yvette Tremblay ou Yolande Beauchemin, en plein soleil et avec une grande angulaire bien en foyer sur la caméra, à partir de ce moment-là, nous pourrons envisager, comme Jean Renoir, un cinéma libre en même temps que férocement natio­nal. Un cinéma de joie et de con­quête.”

Même si l’on oublie cette affirmation embarrassante d’Arcand selon laquelle la libération sexuelle se résume, en quelque sorte, à la liberté pour les hommes de déshabiller les femmes, son analyse illustre une certaine con­vergence des courants idéologiques sexuels et politiques dans les films de la Révolution tranquille, une tendance à établir — en des termes traditionnels hétérosexuels et non féministes bien sûr — une équation entre l’accom­plissement sexuel et l’accom­plissement national. Je pense, évidem­ment, à des poèmes folkloriques tels que POUR LA SUITE DU MONDE avec leur vision de la famille hétérosexuelle garante de la survie nationale, mais je réfère également à des œuvres plus “modernes”, du CHAT DANS LE SAC à ULTIMATUM, qui, dans un environ­nement urbain, présentent tous une va­riation du couple mâle-penseur/ femelle-rêveuse contrarié par l’impasse nationale. VALÉRIE, bien sûr, est de la même veine lorsqu’il situe son dénouement matrimonial vertueux sur le sommet du Mont-Royal avec les dra­peaux fleur-de-lys.

Pourtant, les réalisateurs de film mâle “straight” du Québec n’ont pas attendu d’être libres avant de désha­biller Yvette, comme en témoigne la vague de productions érotiques post-VALÈRIE. Ce mouvement s’est poursuivi sans coup férir depuis 1968 au point où, ces dernières années, il avait même pénétré la dernière forte­resse du puritanisme, le cinéma-direct : L’INTERDIT semblait un phénomène unique en 1976, mais il a été suivi depuis par PLUSIEURS TOMBENT EN AMOUR, ON N’EST PAS DES ANGES, T’ÉTAIS BELLE AVANT, VA TE RINCER L’OEIL et, d’une manière qui leur est propre, par les documentaires féministes. Cependant, malgré l’aspect central du thème de la sexualité, Arcand avait bien raison de dire que les fruits de la chair ne pourraient pas être savourés dans la suffisance et la faci­lité. La vision de la sexualité de nos réa­lisateurs a été modelée par l’anxiété et l’aliénation (tout complices qu’ils puissent être, souvent, dans cette alié­nation) à tel point que les premières dénonciations féministes de la violence sexuelle, celles de la première moitié des années 70, peuvent être situées en continuité avec l’approche mâle “straight” de l’aliénation. Existe-t-il un autre cinéma pour offrir — avec une in­tensité intolérable — une telle conti­nuité d’images sexuelles de dysfonc­tionnement, d’exploitation et d’humi­liation? Pensez à la scène de mastur­bation dans L’EAU CHAUDE, L’EAU FRETTE et aux scènes (pratiquement devenues des formules) où les femmes sont déshabillées et avilies publi­quement dans des films tels que LE TEMPS D’UNE CHASSE, PARLEZ-MOI D’AMOUR, BAR-SALON et ULTI­MATUM. Pensez aux films qui, de façon assez symptomatique, ont fait époque : DEUX FEMMES EN OR, ce succès érotique qui survit maintenant comme satire sociale; VIE D’ANGE, ce marathon de la fixation sexuelle; LA POMME, LA QUEUE ET LES PÉPINS, une farce sur l’impuissance; L’ANGE ET LA FEMME, l’approche la plus am­bitieuse de l’érotisme, qui commence et se termine dans un bain de sang; LES DERNIÈRES FIANÇAILLES, la plus belle (et la seule?) histoire d’amour, dans laquelle deux amoureux septua­génaires sont emportés au ciel…

Quelques questions préliminaires au sujet de certaines images absentes

Ce texte présente en premier lieu les images négatives des lesbiennes et des gais dans la fiction commerciale au Québec et il conclut par une analyse de certaines images rares — produites par un petit nombre d’artistes gais excep­tionnels — qui vont à rencontre du courant dominant. Mais auparavant, on doit poser quelques questions perti­nentes même s’il n’est pas toujours possible d’y répondre.

1. Comme nous le verrons, les images négatives que j’ai repérées — par le mépris qu’elles expriment, par leur superficialité et leur rareté — se démarquent ostensiblement de la thé­matique dominante de l’aliénation se­xuelle. Pourquoi un cinéma qui mani­feste une telle compassion pour les aliénés et les opprimés sexuels, un cinéma qui reconnaît presqu’unani­mement la médiocrité des modèles sexuels traditionnels et qui, même avant la récente ascension du fémi­nisme, semblait percevoir de façon pé­nétrante les mécanismes de l’op­pression sexuelle — pourquoi ce cinéma, dans les vingt dernières années, a-t-il toujours désavoué les lesbiennes et les gais que ce soit en les ignorant ou en les insultant?
2. Pourquoi les gais ne sont-ils présents que dans la fiction « non- politique”? Ou, pour poser la question différemment, pourquoi le cinéma “po­litique”, un des cinémas les plus dyna­miques et les plus variés dans le monde, ne s’est-il pratiquement jamais solidarisé avec une minorité qui, tout au long des années 70, face à la croissance de la terreur policière et de l’ostracisme social, a revendiqué la re­connaissance politique avec un militan­tisme toujours plus ardent?

Avant de procéder à une analyse plus concrète, voici quelques hypo­thèses de réponses à ces questions en rapport avec les différentes étapes du cinéma québécois.

Il va sans dire que les lesbiennes et les gais n’apparaissent pas dans la pre­mière vague des films d’après-guerre, même si, à la même époque, on les re­trouve dans des œuvres produites au sein de d’autres cultures catholiques, notamment en France et en Italie. Tou­tefois, dans ces œuvres pieuses, on retrace parfois en filigrane des al­lusions à l’homosexualité et à d’autres “aberrations sexuelles” (pour citer Arcand) dans l’effervescence de la se­xualité réprimée. Arcand mentionne, non sans méchanceté, l’exemple du curé “compréhensif” et du jeune soliste dans LE ROSSIGNOL ET LES CLOCHES (1951). Il n’est sans doute pas inutile de souligner que la vague d’anticléricalisme qui marque le cinéma québécois, à l’époque où pré­cisément Arcand notait cette observa­tion, est souvent épicée de semblables méchancetés. Cette tradition d’anti­cléricalisme homophobe se retrouve encore de nos jours et même, de façon assez décevante, jusque dans LES PLOUFFE.

Quand nous arrivons aux films du consensus nationaliste des années 60, alors que les thèmes sexuels sont désormais moins latents, il est encore facile d’expliquer l’absence des ho­mosexuels de l’écran: l’absence de conscience politique chez les lesbien­nes et les gais eux-mêmes explique en grande partie ce phénomène. Le “pla­card” était notre seule chance de survie. La sodomie est demeurée un acte criminel jusqu’au Bill Omnibus de Trudeau en 1968, mais ni cette loi, ni l’émergence de notre mouvement en 1969 (marquée symboliquement par des combats de rue qui ont duré trois jours entre la police et les folles- travesties à la Stonewall Tavern de New York, en juin de cette année-là) n’ont mis fin à la violence policière exercée contre nous, sans parler des sanctions religieuses, psychiatriques et culturelles qui existent toujours. L’in­visibilité que nous choisissions alors dans nos vies quotidiennes était égale­ment reproduite à l’écran. Les lesbien­nes et les gais que nous voyions à l’écran à cette époque étaient, tout comme nous, dans le « placard » — mais ils étaient là, invisibles, à St-Henri, dans les camps de bûcherons, et même à l’Ile-aux-Coudres (Perrault montrait — phénomène intéressant — que les hommes, gais ou “straight”, sur cette fie de légende, avaient le droit, une fois par année, de se déguiser pour le rituel exutoire du travesti).

D’une certaine façon, le consensus nationaliste a renforcé la tradition du “placard”. Le mythe de la collectivité na­tionale homogène, au centre du cinéma québécois des années 60, supposait que les lesbiennes et les gais, ainsi que d’autres minorités comme les Autoch­tones et les immigrants, étaient à l’exté­rieur de cette collectivité. Ce n’est pas un hasard si la lesbienne dans VALÉ­RIE, la première lesbienne identifiée de notre cinéma (j’y reviendrai plus tard), n’est pas francophone, (la plupart de celles (rares) qui vont lui succéder ne le seront d’ailleurs pas); de la même ma­nière, les gais qui apparaissent avant Stonewall appartiennent, tels que je vais les décrire bientôt, à une aristo­cratie ou une intelligentsia qui n’a rien à voir avec “nous le monde ordinaire », une entité populiste qui se retrouve in­conditionnellement dans les films du jour (pour emprunter l’expression de Michel Houle).

Bien sûr, la préemption de la cause nationaliste sur la problématique gaie (tout comme sur la problématique fémi­niste) dans les films avait son parallèle et ses origines sur la scène politique. Le Manifeste du FLQ ne pouvait trouver meilleure insulte pour Trudeau que “ta­pette ». Michel Tremblay aimait racon­ter aux activistes gais anglophones qu’il a toujours été davantage opprimé en tant que Québécois qu’en tant que gai. Qui sait si des nationalistes gais comme Claude Charron, Pierre Bour­gault, Pierre Vallières (sans oublier Tremblay) n’auraient pas milité dans une direction complètement différente n’eût été l’envahissante priorité natio­nale? De toute façon, le FLQ était en bonne compagnie : ce n’était pas la pre­mière fois que les lesbiennes et les gais s’inscrivaient dans l’iconographie né­gative du renouveau national. Rossel­lini n’avait-il pas initié, immédiatement après la guerre, toute cette tradition qui associe l’homosexualité au fascisme, Bertolucci, et même notre frère Visconti, lui emboîtant le pas par la suite?

En 1970, c’est le début d’une nou­velle période post-nationaliste pour le cinéma québécois. C’est également à la même période qu’on assiste à l’émergence du mouvement gai et que la communauté gaie se manifeste au Québec. Comme Houle expliquait, les réalisateurs de la première moitié des années 70 se soucient moins d’affirmer l’existence d’une communauté natio­nale que d’explorer les tensions écono­miques et politiques au sein de cette communauté. Cet âge d’or du film poli­tique québécois, tant radical que réfor­miste, a produit les documentaires d’Arcand, de Groulx et de Lamothe, les premiers films féministes et, bien sûr, une série impressionnante de longs métrages consacrés à la fiction. La famille nucléaire y apparaissant tou­jours comme la manifestation des ravages du capitalisme. Pierre, le chô­meur éploré de LE MÉPRIS N’AURA QU’UN TEMPS, fait le tour de son loge­ment avec la caméra et les images des chambres encombrées des enfants constituent l’accusation suprême. On n’identifie aucune lesbienne chômeuse dans les films de cette période (elles sont là, mais invisibles) et ni le patriar­cat, ni son sous-produit l’homophobie, ne sont les principaux thèmes en vigueur.

Au milieu de la décennie, toujours selon Houle, s’ouvre une deuxième ère du cinéma politique, un cinéma de la marginalité. Les réalisateurs ne s’inté­ressent plus aux ouvriers et aux classes économiques comme telles, mais aux sous-cultures périphériques, tout en élargissant leur discours aux questions féministes et écologiques. Un nouveau concept-clé, la répression, fait son ap­parition aux côtés du thème classique de l’exploitation. Les nouveaux sujets à l’ordre du jour sont : les Autochtones, les ménagères, les mères célibataires, les personnes âgées, les prisonniers, les enfants, les handicapés physiques et mentaux, les patients psychiatriques, les immigrants, les étudiants, les alcoo­liques, les religieuses, les prostituées, les “strip-teaseuses”, et les nains. On constate avec étonnement que les les­biennes et les gais n’apparaissent nulle part dans le cinéma francophone de la marginalité, avec une seule exception qui confirme la règle — QUELQUES FÉMINISTES AMÉRICAINES, un film sur lequel je reviendrai plus tard. Dans tous ces films sur la marginalité, on re­trouve cette répudiation implicite et fal­lacieuse de l’appartenance des les­biennes et des gais à ces groupes et de leur légitimité comme entité sociale et politique. Mais le plus surprenant de tout, c’est le refus des féministes de re­connaître et d’appuyer la lutte des les­biennes.

Notre invisibilité dans ces deux phases du cinéma politique des années 70 a pour parallèle l’homophobie de la gauche durant cette décennie (une gauche qui semble approuver la cons­tante violation de nos droits civils), mais, assez curieusement, ce phéno­mène n’est pas analogue au théâtre et en littérature où, tout au cours de la première décennie après Stonewall, on affirme, peu souvent, mais avec clarté, l’existence des lesbiennes et des gais. Houle se demande pourquoi le cinéma politique, au milieu de la décennie, quitte le terrain socio-économique pour se tourner vers la marginalité: la classe d’artisans sociaux qui produit les films au Québec n’a tout simple­ment pas intérêt à mettre l’emphase sur les conflits sociaux dans la société québécoise. On peut établir un paral­lèle utile à nos objectifs à partir de cette hypothèse: cette classe de producteurs de films est composée, dans sa majo­rité, de mâles (l’analyse féministe l’a souvent démontré) et de “straights” de façon disproportionnée par rapport au micro-milieu théâtral (le même culte macho de la technologie mystifiée qui exclut les femmes a sans doute le même effet de dissuasion sur les hommes qui rejettent leur conditionne­ment macho). Le parallèle que l’on peut établir c’est que la classe des réalisa­teurs n’a pas intérêt à traiter d’une mar­ginalité qui menace le profit qu’elle tire du patriarcat, d’autant plus qu’il s’agit d’une marginalité qu’elle a appris à craindre et à mépriser depuis l’en­fance.

Les lesbiennes et les gais qui, excep­tionnellement, sont admis dans cette fraternité ont tendance à demeurer résolument dans le “placard”. Quand on a demandé à André Brassard pour­quoi si peu de cinéastes gais “sortent du placard » dans leurs films, il a répondu : “Ils ne veulent pas recevoir de claques sur la gueule par les techni­ciens”. Pour les lecteurs gais, je n’ai pas besoin de rappeler la menace tou­jours présente de la violence, mais aussi de l’ostracisme et du chômage (le travail est rare au royaume en voie de disparition de la pige et les grogne­ments mâles se font entendre chaque fois qu’une femme est engagée par l’ONF), sans oublier le harcèlement sexuel, en particulier pour les lesbien­nes. Même dans les milieux culturels les plus tolérants, le danger existe d’être toujours confiné dans les mêmes rôles sous prétexte que les hommes gais sont meilleurs au maquillage qu’à la prise de son et que les gais devraient s’en tenir aux thèmes gais (une crainte bien réelle chez une réalisatrice les­bienne à qui j’ai parlé — rappelez-vous la surprise quand Tremblay et Brassard, laissant derrière eux leurs folles-travesties, ont conçu le person­nage d’une secrétaire “straight” de Rosemont dans LE SOLEIL SE LÈVE EN RETARD).

Pourquoi les réalisateurs « straight” répudient-ils notre lutte? En ce qui con­cerne l’ONF et son soi-disant pro­gramme “Société nouvelle”, des rumeurs circulent selon lesquelles les deux sujets qui paraissent risqués sur le plan électoral sont systématique­ment évités : il s’agit de l’avortement et de l’homosexualité. Si cette règle a été levée, une fois pour l’avortement, et une fois pour le lesbianisme (dans le cadre du thème plus vaste de QUEL­QUES FÉMINISTES AMÉRICAINES), un regard sur le catalogue confirme ce­pendant la rumeur. Toutefois, notre tra­hison par les cinéastes indépendants qui ne peuvent prétexter l’inertie gou­vernementale, est tout aussi complète. Il s’agit d’un mélange de myopie, d’op­portunisme, de lâcheté, d’hypocrisie et de haine, ou tout simplement de l’homophobie.

De telles accusations doivent s’ap­puyer sur un ou deux exemples, dans la mesure où je réfère plus à des péchés d’omission qu’à des fautes commises. (On rencontre également cette dernière catégorie de fautes, chez Paule Baillargeon par exemple qui, dans ANASTASIE OH! MA CHÉRIE, afflige les policiers violeurs et brutaux du prétendu maniérisme gai et qui, dans le dépliant publicitaire du film, nous sert le baratin suivant : “Notre pla­nète survit encore et s’accroche avec un acharnement débilitaire (sic) à son dieu homosexuel mâle et misogyne dans ce patriarcat qui dégénère…” De récents péchés d’omission : comment est-ce possible pour LE GRAND REMUE- MÉNAGE de traiter du conditionne­ment sexiste tout en oubliant d’en considérer, comme une de ses com­posantes essentielles, l’enracinement de l’homophobie? Et, si l’on s’en tient à D’ABORD MÉNAGÈRES et MOURIR À TUE-TÊTE, deux films qui présentent un large échantillon de femmes re­présentatives, devons-nous croire que les lesbiennes ne sont pas des ména­gères et qu’elles ne sont jamais violées? Comment est-ce possible pour les douzaines de films de fiction à petit budget produits dans divers milieux contre-culturels, de TI-CUL TOUGAS à L’HIVER BLEU, d’éliminer systématiquement les lesbiennes et les gais qui s’autoaffirment et qui de­vraient normalement apparaître dans ces milieux? N’y avait-il pas du ta­bassage de tapettes dans les 24 heures ou plus que filmait Gilles Groulx? Le titre du nouveau film qui traite de l’amour chez les handicapés n’aurait pas dû être ON N’EST PAS DES ANGES, mais ON N’EST PAS DES TA­PETTES!

Des prédateurs aux bouffons

Des absences significatives dans le cinéma politique québécois, j’en viens maintenant aux images méprisantes de la fiction commerciale, à ces deux dé­cennies de conceptions “straight” sur les lesbiennes et les gais.

C’est Coopératio, la compagnie de production indépendante du milieu des années 60, qui a assuré la création des deux œuvres majeures de la période pré-Stonewall. La première de ces œuvres, TROUBLE-FÊTE (Pierre Patry, 1965), l’histoire d’une rébellion sans issue dans un collège classique où règne l’autoritarisme, présente son personnage gai seulement à la fin du film. Il apparaît soudainement dans une taverne d’étudiants où Lucien, le personnage principal, est en train de boire avec ses amis après divers af­frontements malheureux avec la hiérar­chie du collège, sa famille et sa “blonde”. L’homosexuel est un homme dans la quarantaine, mince, grison­nant, véhément. Assis à une table voisine, il dévore Lucien des yeux, pro­bablement dans ce que les produc­teurs imaginent être une tentative de séduction. On accorde à ce regard me­naçant l’emphase visuelle qui sert habi­tuellement à caractériser un nazi ou un assassin assoiffé de sang. Lucien est confus et lui jette un regard qui, en ré­trospective, semble ambigu. Cet échange est interrompu par une des­cente de l’escouade des narcotiques dans la taverne, mais pas avant que le stéréotype du prédateur homosexuel s’acharnant sur une jeune victime “straight” — stéréotype déjà familier dans des films européens tels que I VITELLONI de Fellini et ALLEMAGNE, ANNÉE ZÉRO de Rossellini — ne soit solidement établi. Le stéréotype du prédateur est, bien sûr, le principal spectre de la réaction anti-gaie de la fin des années 70 et, pas plus loin que l’année dernière, il a servi à nier aux lesbiennes et aux gais la protection de leurs droits humains dans la consti­tution de notre prétendu champion d’autrefois, Trudeau. Le stéréotype du prédateur, avec ses rapports inégaux d’âge et de pouvoir, laisse entendre que, entre autres choses, les relations homosexuelles sont une sorte de parodie des relations sexuelles “straight”.

L’homosexuel revient à la fin du film, de façon tout aussi arbitraire, alors que Lucien, qui a été expulsé du collège, erre, découragé, sur la rue Ste-Catherine. Le prédateur surgit de l’ombre, lui demande du feu, et se met à le suivre avec insistance. Lucien panique, il pousse son prétendu séduc­teur sous les roues d’une automobile en marche et court chercher le récon­fort dans les bras de sa blonde. Il revient bientôt au lieu de « l’accident” pour trouver une foule en colère autour du corps alors que défile la parade de la St-Jean-Baptiste. Le char qui porte le jeune garçon vêtu d’une peau, le symbole du Québec, apparaît au moment culminant. Les dernières images du film montrent Lucien emporté par la foule dans l’attitude du martyr, le martyre de tout jeune Québé­cois “straight”, tourmenté, en quête de son identité.

Pourquoi Lucien a-t-il paniqué et cédé à la violence? Une analyse gaie soulignerait probablement qu’il a peur de sa propre attraction pour l’homme, mais ce que le film exprime plutôt, c’est que la réaction violente et fatale de Lucien est pleinement justifiée. D’in­nombrables films, de MIDNIGHT COWBOY à MIDNIGHT EXPRESS, nous ont assuré que toute représaille, si brutale soit-elle, est justifiée quand un homme “straight” est menacé par les mains corrompues d’un homose­xuel. De tels films s’appuient d’ailleurs, de San Francisco à Montréal, sur les ju­gements légaux qui accordent, prati­quement toujours, de légères peines d’emprisonnement aux meurtriers de gais. Le prédateur est soudainement devenu la victime, mais cela ne doit pas nous surprendre: les stéréotypes de boucs émissaires renferment souvent des contradictions absurdes, qu’on pense aux Juifs banquiers- révolutionnaires et aristocrates-moins qu’humains de la mythologie nazie. Comme avec les femmes, la typologie de la victime n’épargne pas aux pédés morts la culpabilité et la responsabilité des représailles qui s’exercent contre eux. Au contraire, c’est ce que les gais cherchent, tout comme les femmes aiment être violées (c’est le point de vue de Robin Spry dans ONE MAN). Les gais attirent la violence au moment même où ils la commettent. Dans la couverture du meurtre de Pasolini, la presse n’a-t-elle pas laissé entendre qu’il méritait ce qui lui était arrivé? Les femmes ne sont-elles pas des lesbien­nes castratrices et des “vaginae dentatae” aussi bien que des proies à violer? C’était l’essence même de la méchan­ceté très particulière de CRUISING où les gais sont à la fois des bouchers psy­chopathes et des cadavres lacérés. Un stéréotype ne reflète pas la réalité sociale, mais les peurs irrationnelles et les aspirations de la majorité qui produit les images : le gai prédateur-victime agit autant pour justifier que pour faire revivre par procuration la violence homophobe.

Comment se fait-il que le prétendu séducteur de Lucien apparaisse si soudainement et sans véritable motif? Même les critiques ont reconnu la ma­ladresse de l’intrigue, ce “deus ex machina” conçu pour introduire le martyre du héros (même si le stéréo­type du gai lui-même n’a fait surgir aucune objection, bien au contraire). Que ce spectre morbide de culpabilité vague surgisse aussi capricieusement, comme Méphisto, et dans une forme si explicite et si déterminée dans un film qui, par ailleurs, est relativement subtil, manifeste peut-être la panique sexuelle des réalisateurs eux-mêmes. Mais cela reflète aussi le mythe selon lequel les gais ne font pas vraiment partie de la collectivité que Lucien symbolise et que les réalisateurs essayaient de définir. Le corps mutilé de l’ho­mosexuel dans la rue n’est pas un être humain et encore moins un martyr na­tional comme Lucien; il est un prétexte dramatique expulsé du film aussi arbi­trairement qu’il y avait été introduit, un obstacle sur la voie du héros.

TROUBLE-FÊTE s’est bien vendu et a permis à Coopératio de produire quelques autres films. Un de ceux-là, DÉLIVREZ-NOUS DU MAL (1965), était dirigé par Jean-Claude Lord qui, comme on le sait, était responsable du scénario de TROUBLE-FÊTE. Le scé­nario de Lord pour DÉLIVREZ-NOUS DU MAL était une adaptation fidèle du roman du même nom de Claude Jasmin. Ce roman avait été fort contro­versé en 1961 parce qu’il prétendait traiter de l’homosexualité même si, en pratique, il reprenait tous les stéréo­types existants en en faisant des prota­gonistes importants. Jasmin, connu pour ses romans sur la violence et l’aliénation au sein de la classe ouvrière à Montréal, avait remis à Coopératio cette année-là un autre scénario, LA CORDE AU COU. Le film DÉLIVREZ-NOUS DU MAL a suscité tout autant de controverse que le roman : sa parution a été retardé pendant deux ans et sa sortie est finalement passé inaperçue. Lord a dirigé son premier film avec beaucoup d’efficacité, mais il n’a pas réussi, cela va de soi, à transformer ce mélodrame torpide, le seul film québé­cois “straight” avec des protagonistes gais, en un moment privilégié de l’his­toire cinématographique pas plus qu’en une célébration de la liberté se­xuelle. Au lieu de cela, il remplit la co­quille creuse du prédateur-victime de TROUBLE-FÊTE avec une salade ri­chement putrescente de con­tradictions, d’évasions et de haine.

L’histoire présente deux amants, le riche André (joué par un jeune Yvon Deschamps) et Georges, l’homme d’af­faires bisexuel dont les origines sociales sont modestes et qui semble tenir à la relation en partie pour ses avantages fi­nanciers. Georges s’amuse à tourmen­ter André de toutes les manières possi­bles — en abusant de lui, en l’ignorant et en flirtant, devant lui, avec des femmes, en particulier avec la sœur d’André. À un moment donné, André tente de se suicider, sans succès — la scène est largement développée dans la mesure où la mort par pendaison est hautement cinématographique et dans la mesure où les tendances suicidaires sont inhérentes à la personnalité ho­mosexuelle. Plus loin, Georges se fiance à une riche héritière anglophone et quand il demande encore plus d’ar­gent à André, celui-ci ne peut plus le prendre — il engage des tueurs à gages du monde interlope pour assassiner Georges sur le Mont-Royal. Lorsque Georges voit ses assaillants et André qui approchent, il lance une dernière raillerie — André n’a pas eu le courage de le faire lui-même — et il avance lui-même vers la mort. Ce suicide coloré est un autre ajout au roman (où André mène son plan à terme), mais le chan­gement permet à Lord de développer son thème “complexe” du suicide et de mettre l’accent sur la faiblesse du pro­tagoniste.

Quelques éléments de ces deux re­présentations répètent le stéréotype présenté dans TROUBLE-FÊTE. La re­lation des amants est fondée sur un rapport inégal de pouvoir — prédation, exploitation et désir de représailles chez les deux protagonistes — et la vio­lence provient de et s’abat sur les personnages gais. Les deux sont mâles — comme la reine Victoria, le cinéma québécois en 1965 nie toujours l’exis­tence des lesbiennes. Comme le prédateur de Lucien, les deux hommes ne semblent pas faire partie de “nous le monde ordinaire”, — ils sont tous les deux des intellectuels et cela en soi est suspect (comme Cécile Plouffe l’expli­que en analysant l’anxiété sexuelle du personnage d’opéra-bouffe qu’est son frère Ovide). De plus, André est riche et Georges est aussi identifié comme un “autre” de par ses liens avec l’héritière anglophone. C’est un stéréotype qui nie notre oppression historique et notre appartenance — historiquement, seu­lement une minuscule minorité de gais, comme Cocteau et Gertrude Stein, étaient assez riches ou puissants pour jouir de la relative liberté du André de la fiction. De toute façon, en plus de l’image victime-prédateur-étranger, André et Georges partagent toute une liste d’autres attributs, souvent tout aussi contradictoires, que les lecteurs reconnaîtront s’ils ont vu d’autres chefs-d’œuvre du cinéma mondial tels que THE BOYS IN THE BAND et THE KILLING OF SISTER GEORGE. Soit André ou Georges (ou les deux sans distinction) s’apitoient sur eux-mêmes, sont névrosés, hédonistes, suicidaires, masochistes, sadiques, extravagants, alcooliques, paranoïaques, faibles, gei­gnards et misogynes. Ce dernier élément est une composante habituelle du stéréotype et c’est un autre miracle de la logique “straight” que d’attribuer aux gais la haine des femmes de la culture mâle “straight”. Le spectateur mâle “straight » peut alors jouir du spectacle de la violence contre les femmes sans se sentir concerné mora­lement. Lord ajoute un zeste de cette logique qu’on ne retrouve pas dans le roman: lorsqu’une riche veuve, cour­tisée puis abandonnée par Georges, se précipite chez André, il la bat sauvage­ment. C’est un avant-goût des tueurs de femmes transexuels-travestis de De Palma (DRESSED TO KILL) et de Richard Brooks (LOOKING FOR MR. GOODBAR) (sans oublier les policiers violeurs et décadents de Baillargeon). Des gais qui oppriment des gais, des gais qui oppriment des femmes, des femmes qui oppriment des femmes (bien sûr, les chicanes mesquines entre femmes sont des échantillons de films mâles sur les femmes) : ce qu’on oublie dans cette fascination pour le spectacle de victimes qui en oppriment d’autres, c’est le fait fondamental de l’op­pression des femmes et des gais par le patriarcat. On nous met sur le dos la responsabilité de notre oppression.

Une autre séquence du film est très significative. Le terme “homosexualité” n’est jamais prononcé dans le film. On n’y fait jamais référence explicitement. La nature de la relation des deux amants apparaît à travers l’insinuation, mais jamais par des caresses ou des attouchements qui pourraient révéler sa composante sexuelle. Il y a seule­ment une référence indirecte à leur si­tuation de gais et c’est dans le contexte du harcèlement de Georges par son amant. À leur arrivée dans un hôtel chic des Laurentides, les hommes réservent deux chambres, comme nous devions tous le faire à cette époque, et Georges révèle à l’employé de la réception quel­ques “manies” d’André :

Un gros plan exagéré d’André nous montre que le coup a porté. Un fond musical mélodramatique souligne la honte d’André et l’employé de la récep­tion exprime ostensiblement son em­barras et sa pitié. L’amour qu’il ne faut jamais nommer est révélé, un tabou important vient d’être brisé. Les gais riches peuvent acheter leur anonymat à l’époque des placards. L’ultime trans­gression c’est d’ouvrir la porte du placard. Ce n’est pas tant le fait que la reconnaissance du fait qui est un affront pour le patriarcat. Nous avons appris cela après Stonewall quand “sortir du placard” était devenu le rituel politique essentiel des mouvements gais et lesbiens. En fait, c’était plus qu’un rituel aux connotations symboli­ques — comme porter un afro ou parler joual — c’était un geste irréversible de défi politique. Mais pour Lord, il semble que “sortir” n’amène que la honte, la cruauté, l’embarras et non l’auto- affirmation. Et ce, articulé à l’écran comme si on annonçait la nouvelle sur­prenante que Bette Davis se meurt d’une maladie incurable.

DÉLIVREZ-NOUS DU MAL, sur le plan du vocabulaire et des structures cinématographiques, semble à pre­mière vue fidèle au réalisme psycho­logique. Lord emprunte plus à ses con­temporains européens anxieux — de Bergman au réalisme social anglais — qu’à la stylisation joyeuse de la Nou­velle vague qui inspirait d’autres ci­néastes québécois de l’époque. Les longs gros plans de visages fixes et tor­turés, les voix-off cauchemardesques, les nombreuses promenades dans la nuit où les protagonistes déambulent, seuls et sans but, dans la noirceur et l’aveuglement… la marque est fami­lière. Pourtant, les dynamismes d’ensemble ne sont pas psycho­logiques, — on n’y retrouve pas l’élan de l’illusion, de la lutte et de la révéla­tion, mais plutôt une spirale des­cendante vers un tourment toujours plus grand qui ne prendra fin, tout au moins pour un des héros, qu’avec la mort. C’est le domaine non pas du ça, mais de l’âme, le royaume des gé­missements et des grincements de dents. La haine de Lord pour l’homose­xualité relève non du folklore psychia­trique au nom duquel l’Etat moderne légitimise sa persécution des homose­xuels, mais de sanctions religieuses qui ne sont plus effectives. André et Georges ne sont pas anormaux ou malades: ils sont, comme le titre l’indique, mauvais. Le film manifeste une survivance du moralisme catholi­que que Houle a déjà décelé dans les films de Coopératio qu’il appelle ‘‘des variations sur le thème du péché”. Toutefois, DÉLIVREZ-NOUS est différent de films comme TROUBLE-FÊTE qui présentent leurs héros en lutte avec leur conscience, le remord et la culpa­bilité — les homosexuels sont déjà si bas dans la hiérarchie de la damnation que le remord et la rédemption ne leur sont même plus accessibles…

Il y a eu Stonewall et après… Dans les années 70, ce n’est plus dans le mé­lodrame, mais dans la comédie — habi­tuellement érotique, parfois sociale — que l’on retrouve la plupart des images de gais dans le cinéma de fiction. Pour­tant, le modèle établi par Patry et Lord perdure — après tout, le prédateur- victime n’a jamais été bien loin du bouffon. Claude Fournier, dont DEUX FEMMES EN OR (1970) a donné le ton au genre le plus profitable de la décen­nie, présente tout au long des années 70 une série de bouffons gais, dans ses tentatives répétées de reproduire DEUX FEMMES.

LES CHATS BOTTÉS (1971) nous en donnent le plus riche échantillon. Le film décrit les aventures érotiques de deux insatiables escrocs mâles qui cherchent à tout prix à éviter le mariage. L’un d’eux se retrouve pris au piège aux côtés de l’héroïne du film, Louise Latendresse, dont les aspira­tions matrimoniales sont transpa­rentes. Pour neutraliser les instincts domestiques et ménagers de Louise, les célibataires cherchent une femme de ménage. Qui vont-ils engager? Une tapette caricaturale d’âge moyen qu’on appellera bientôt, affectueusement, Môman. Les héros hésitent naturel­lement à avoir un pédé dans la maison, mais c’est mieux qu’une femme qui aspire au mariage. Môman est une folle extravagante qui voltige avec un tablier fleuri ou en chemise de nuit. Elle s’ex­prime avec une voix perçante et sur un ton de fausset. Enfin, elle a un accent français (les tapettes, c’est pas le monde ordinaire). C’est au personnage de Môman que le film doit en grande partie son caractère comique: après tout, le satyriasis chronique a ses limites comme prétexte comique et la voix aiguë d’une folle idiote est pro­fondément enracinée dans la tradition comique, une question sur laquelle je reviendrai plus loin.

Cependant, Môman a une autre fonction. Les deux héros “straight” sont par trop intimes — ils dorment souvent ensembles, nus dans le même lit, ils vont à la toilette ensembles et ils mani­festent une fascination de voyeur pour leurs scènes respectives de baisage. L’intimité entre mâles est au moins aussi suspecte que l’intellectualisme, en particulier quand leur machination la plus réussie pour faire de l’argent consiste à se faire passer pour deux coiffeurs parisiens efféminés. Le bouffon gai sert alors à dévier la suspi­cion, à réaffirmer le caractère “straight” des héros — il est “l’autre” — et par ex­tension, celui du spectateur-voyeur mâle dans la salle. Après tout, le spec­tateur n’est pas censé apprécier l’inti­mité mâle sans inhibition, sans oublier la grande quantité de virilités nues dans le film (y compris un ballet d’hom­mes nus, fantaisie d’une femme du monde en train de mourir. Cet indénia­ble érotisme mâle est-il une contri­bution de Marie-Josée Raymond, l’ha­bituelle co-scénariste et co-productrice de Fournier? Est-elle aussi res­ponsable de l’utilisation fréquente de l’humiliation mâle comme source d’hu­mour sexuel dans toutes les comédies de Fournier, une ressource plutôt rare dans le genre si je ne me trompe?). Les personnages gais ont fréquemment ce rôle — dévier la suspicion — dans les films “straight” sur l’amitié entre deux personnes du même sexe. Rappelez- vous comment dans GIRL FRIENDS Claudia Weill amène son héroïne à re­pousser les avances d’une lesbienne qu’elle avait prise sur le pouce, histoire de montrer la pureté platonique de l’amitié dont il est question dans le film. Le modèle se retrouve partout, dans les films de tout le monde, de Peckinpah à Bertolucci, et dans une forme presqu’identique à celle que Fournier a uti­lisée dans ses dernières comédies. Dans LA POMME, LA QUEUE ET LES PÉPINS (1974), un bouffon gai est battu pour montrer  que le héros peut être impuissant et membre du Parti libéral, mais pas une tapette ; dans LES CHIENS CHAUDS (1980) de Micheline Lanctôt à cause des aspirations quasi féministes et artistiques du film. Le héros est petit, sensible, passif, créateur, tendre ; ce n’est décidément pas un macho à une exception près : il peut battre une tapette avec le meilleur d’entre eux.

LES CHATS BOTTÉS devient parti­culièrement intéressant quand Môman se rend à une fête de travestis avec un ami, Môman déguisée en Carmen et l’ami en infirmière. Sans raison aucune, les deux hommes sont férocement battus par la police. N’est-il pas ironi­que que Fournier, médiocre marchand de culs et de ricanements, demeure, à ce jour, le seul réalisateur de films qué­bécois qui fasse état du terrorisme po­licier qui assombrit la vie quotidienne des gais et des lesbiennes au Québec? Les héros ont quelque sympathie pour les folles battues, mais décident “qu’il est pl us facile de guérir les tapettes que de poursuivre la police”, une phrase qui résume avec une exactitude éton­nante l’attitude de la gauche et de ceux et celles qui défendent les droits de la personne au Québec dans les années 70. Les héros tentent alors de “guérir” Môman avec sa complicité ahurie. Faire l’amour avec Louise Latendresse transformerait certainement n’importe qui en “straight ». Le patient s’asperge de déodorant, mais malgré l’efficacité bien connue de cet aphrodisiaque “straight” et malgré l’attrait incontestable de Louise, cet appât plein de bonne volonté, l’expérience est un désastre. Les héros qui observent fréquemment le niveau d’érection de Môman sont déçus.

En dernière analyse, le film de Four­nier, malgré sa perspicacité acciden­telle, est désespérément compromis pour deux raisons. D’abord, le scénario est profondément homophobe avec ses farces sur les pédés qui se suc­cèdent rapidement et furieusement tout au long du film. Ces invectives sont d’autant plus valorisées dans le film, que leurs auteurs sont des person­nages sympathiques. Fournier est seu­lement un des nombreux réalisateurs de films à mettre dans la bouche de ses personnages des répliques homophobes avec lesquelles le public est amené à s’identifier. LES BONS DÉBARRAS, FANTASTICA, et L’HOMME À TOUT FAIRE font tous la même chose. Les réalisateurs essaient de justifier cette homophobie par procuration en s’ap­puyant sur le réalisme (“les insultes anti-gaies font partie de la culture et du discours de la classe ouvrière”), ac­cordant ainsi à ce phénomène l’aura d’une arrogance de classe: “pédés, nous les artistes nous vous aimons, nous ne faisons que présenter les pré­jugés vulgaires des travailleurs.” Robin Wood clarifie le problème avec une analogie: au cinéma américain, malgré l’enracinement profond du racisme, les personnages sympathiques n’ont pas eu le droit de prononcer des injures ra­cistes pendant plusieurs années, même s’il aurait été fort plausible pour le policier Eastwood ou le camionneur Reynolds d’utiliser un langage raciste dans la vraie vie. Avec les pédés, il semble que ce ne soit pas la même chose…

De plus, lorsque Fournier identifie les gais à des folles stupides, cela sou­lève des enjeux complexes et trou­blants. En 1971, au début de notre mouvement, cette caractérisation était presqu’automatique dans la mesure où les folles, issues habituellement du lumpen-prolétariat, et les esthètes for­tunés étaient, pour les “straights” d’avant Stonewall, les seuls homose­xuels réellement visibles. La folle avait ses racines dans l’imagination popu­laire bien avant les riches prédateurs de Lord : le travesti est, ici comme ail­leurs, un des sous-produits de la basse comédie et du théâtre populaires les­quels ne sont pas toujours gais dans leur orientation. Notre critique des cari­catures et de LA CAGE AUX FOLLES ne doit pas être motivée par notre hos­tilité pour le travesti en lui-même. Cer­tains gais de la classe moyenne, pour qui l’image clonique du nouveau macho n’est rien d’autre qu’une autre forme de travesti, ont tort de se sentir menacés par l’image de la folle; ils ont tort également d’hésiter à défendre nos frères maquillés contre la police et contre certaines féministes qui considèrent toute forme de travesti comme une tentative de ridiculiser les femmes (certaines le sont, d’autres pas). Après tout, c’est aux folles que nous sommes redevables de Stonewall et, depuis lors, elles ont souvent ouvert la voie. Dans PLUSIEURS TOMBENT EN AMOUR, ce sont certainement les prostituées transsexuelles qui volent la vedette, tout comme elles semblent être les plus articulées et les plus cons­cientes politiquement. Certaines des œuvres les plus intéressantes du théâ­tre politique gai des dernières années, tant lesbien que gai-mâle, mettaient en scène le travesti avec sa tendance à faire exploser l’oppression des rôles sexuels. Même LA CAGE AUX FOL­LES, la comédie de travesti la plus condescendante et la plus offensante, peut être interprétée en ces termes par le spectateur actif et un critique féminin n’hésite pas à le faire dans The Village Voice :

“Les bouffonneries de travesti d’Albin sont un condensé glorieux du langage corporel du genre… elles décodent le langage du pouvoir et de l’impuissance pour le public et démontrent que les caractéristiques masculines et féminines sont plus sociales que sexuelles… »

Dès lors, l’enjeu, ce n’est pas le tra­vesti mais comment le travesti est perçu et présenté. De façon générale, la culture “straight”, celle que l’on re­trouve dans LES CHATS, LA CAGE et dans CHEZ DENISE à Radio-Canada (le coiffeur-bouffon Christian est la folle la plus célèbre au Québec), décrit les folles comme des objets de ridicule, tout comme les “freaks” réaffirment la normalité de la majorité plutôt que d’apparaitre pour ce qu’ils sont: des dissidents culturels légitimes. Elles sont présentées non avec solidarité mais avec condescendance et voyeu­risme. Elles renforcent la rigidité des rôles sexuels et l’homophobie plutôt que de les miner. Il existe un genre de “freak show” qui exprime la lascivité des hommes “straight” vis-à-vis des folles et le documentaire anglo-québécois TONY, RANDI AND MARIE(1973) est une contribution- maison à ce genre, aussi bien inten­tionné qu’il puisse être. Souvenez-vous du gros plan de l’entrecuisse de Randi… il est là pour rappeler au public que — oui — ce “freak” qui se met du mascara a vraiment un pénis. De plus, quand le maniérisme, efféminé, « butch” ou autre, est utilisé pour définir des catégories socio-politiques, comme c’est le cas avec la plupart des stéréotypes de folles (de Noirs et de femmes), on répand des données so­ciales erronées et dangereuses. Môman laisse entendre que tous les gais veulent être guéris, qu’ils attirent la violence et qu’ils s’en prennent cons­tamment aux hommes “straight”; Albin et Renato insinuent que les gais sont des tenanciers, riches, hédonistes et racistes. Il est intéressant de constater que la sexualité est rarement une com­posante du stéréotype de la folle. La bouffonnerie rassure le public “straight” mais la sexualité le menace et demeure toujours un tabou inviola­ble. Il semble que l’idée de donner un “chum” à Christian ait été rapidement abandonnée parce qu’il n’était pas con­venable de rappeler aux jeunes specta­teurs que la merveilleuse “différence » de leur bouffon favori avait une com­posante sexuelle. Albin et Renato ne se touchent jamais, pas même un baiser, quand ils se retrouvent après avoir été enlevés et séparés par des bandits; les comédiens « straight” sont ravis de montrer combien ils sont intelligents en imitant un “freak” impossible (mais demandez-leur donc d’embrasser un autre “freak »…). Môman et les autres folles ne sont pas seulement des co­quilles vides que l’on examine de l’ex­térieur avec mépris — des victimes- prédatrices-étrangères stupides, qui s’oppriment elles-mêmes — ce sont aussi des eunuques. Finalement, on arrive à une impasse dans ce débat: peu importe comment les personnages de folles ou de gais en général sont consciencieusement dépeints, — et les folles dans des films comme THE NAKED CIVIL SERVANT (anglais) et FORTUNE AND MEN’S EYES (ca­nadien) ainsi que dans les œuvres de Tremblay sont vraiment admirables — le public conditionné à une image des folles et des “freaks” (et du lesbianisme comme source de pornographie) conti­nuera à les voir selon les schèmes ré­trogrades conventionnels. Les gais ont souvent pu remarquer avec des œuvres comme LA DUCHESSE DE LANGEAIS ou LA CAGE AUX FOLLES que les spectateurs “straight » rient souvent aux mauvais moments…

Les dernières comédies de Fournier ne présentent pas des personnages gais aussi « développés” que Môman. LA POMME, cette comédie sur l’im­puissance, est en fait une allégorie poli­tique péquiste déguisée (le jeune héros libéral découvre finalement que son impuissance est causée par la bouton­nière qu’il porte à l’imitation de son idole à Ottawa, la farce n’étant qu’une mince amélioration de l’analyse du FLQ à laquelle nous avons eu droit quatre ans plus tôt. (Jean Lapointe incarne brièvement une tapette détestable qui sert à calmer l’anxiété sexuelle du héros et du public déjà durement éprouvée par les interminables farces sur l’érection (le héros fait une tentative de suicide mais le fusil devient flasque). L’interprétation “subtile” de Lapointe ajoute aux stéréotypes habituels celui d’une langue effilée qui darde comme celle d’une grenouille à la moindre pro­vocation. Bien sûr, il est battu par le héros. Finalement, l’ordre est restauré, la tapette disparaît, la boutonnière éga­lement, et le tout se termine dans un torrent de sperme. LES CHIENS CHAUDS (1980) ont réussi là où LA POMME avait échoué en répétant le succès de guichet de 1970. LES CHIENS reflète à sa manière dix années de visibilité de la communauté gaie mais, de par son contenu poli­tique, il rappelle sans contredit la période pré-Stonewall. Que peut-on at­tendre d’un film qui ne tient même pas compte de l’évolution des images de femmes? Le film raconte l’histoire d’un nouveau patron qui essaie de rétablir la discipline au sein d’une escouade de la moralité paresseuse et corrompue. Bientôt, la liste des arrestations reflète la nouvelle efficacité de l’escouade avec ses quatre colonnes bien rem­plies : “prostituées, souteneurs, per­vertis et homosexuels”. L’art imite la vie : depuis l’Expo 67, les prostituées et les gais ont connu régulièrement ce genre de nettoyages inspirés par Drapeau. Toutefois, Fournier décrit le terrorisme policier en dehors de tout contexte moral et politique. Si vous pouvez vous imaginer ce qu’aurait l’air une farce bâtie autour du thème de SS pourchassant des Juifs destinés à Auschwitz, vous n’avez pas besoin d’aller voir LES CHIENS. Quant au flot ininterrompu de farces sur les pédés et les travestis, Fournier n’a pas plus de succès et ne perçoit rien de plus qu’il y a dix ans, sauf qu’il présente mainte­nant une plus grande variété de bouf­fons. En plus des folles, nous voyons des monsieurs-muscles, des motards, des militants et même des “clones” (ils ne sont pas nombreux car on peut faci­lement les confondre avec les acteurs “straight”). Au moment culminant du film, le patron de la moralité décide que les gais sont devenus trop militants et il organise une rafle dans un lieu de séjour gai du genre de Fire Island. La mise en scène et l’action de cette sé­quence qui tente de bâtir le comique à partir des cris et de la panique des vic­times battues et arrêtées est tellement grotesque que LA CAGE AUX FOLLES devient presque du cinéma-vérité. Encore une fois, la typologie du prédateur-victime-bouffon-étranger do­mine malgré le renouvellement de garde-robe. Est-il possible que ce spectacle indigne et brutal soit la meil­leure analyse de notre réalité politique que les réalisateurs québécois aient produite?

Est-ce que les réalisateurs plus res­pectables (et moins commerciaux) que Fournier ont fait mieux? Marc-André Forcier, pour n’en citer qu’un, est stric­tement dans le même courant, peut- être en pire. L’EAU CHAUDE, L’EAU FRETTE présente deux bouffons gais qui partagent tous les attributs, et plus encore, des stéréotypes dont nous avons parlé précédemment : les deux sont vieux et s’attaquent aux adoles­cents; les deux sont cruellement mal­menés et battus par “nous le monde ordinaire”; l’un d’eux est un écrivain manqué qui se réclame d’une haute culture française et l’autre est un cuisi­nier efféminé et ivrogne. Ce dernier personnage est grossièrement joué par Guy L’Écuyer, un acteur respecté qui semble prendre plaisir à s’avilir et à avilir les gais — il joue aussi le rôle du coiffeur pédé dans PARLEZ-NOUS D’AMOUR de Lord.

L’homophobie de Micheline Lanctôt dans L’HOMME À TOUT FAIRE est si raffinée que les critiques “straight” de Cinéma Canada louait son approche des gais pour son “absence de clichés” et soulignaient “l’excellence” du jeu de Marcel Sabourin, un acteur supposément sérieux. Sabourin joue le rôle du co-locataire de l’homme à tout faire. Un chauffeur d’âge moyen, morose et vaniteux, à l’étroit dans ses vêtements serrés aux couleurs voyan­tes, il traîne son ennui à travers l’appar­tement en buvant de l’Orange Crush. Même s’il n’est pas lui-même sui­cidaire, son meilleur ami s’est tué et il raconte ce drame au héros en s’api­toyant sur lui-même dans une tentative maladroite de séduction car, on ne doit pas s’en surprendre, Sabourin s’en prend aux hommes “straight ». Re­poussé, il se venge avec mesquinerie. La scène commence avec une image du minuscule héros qui dort à moitié nu sur son lit — la cible parfaite pour tout homosexuel qui a une idée derrière la tête. Après un moment de suspense, Sabourin apparaît soudainement en silhouette dans le cadre de la porte — une intense trame musicale souligne la menace. Le public rit devant cette in­trusion de bassesse mélodramatique et il s’attend à une autre séduction à l’en­droit de la charmante proie endormie. Au lieu de cela, Sabourin la contemple un moment (réalisme psychologique) puis il ferme la sonnerie de son réveille-matin. Le héros manque ainsi un rendez-vous important et, enragé, il chasse Sabourin de l’appartement avec violence en lui criant des insultes homophobes, après quoi il lui lance ses affaires. Naturellement, le personnage gai, pour qui subir la violence est une seconde nature, ne se défend pas contre son timide assaillant qui est de moitié sa taille. Il lève seulement ses faibles bras qui portent des bracelets dans un geste futile de protection. En éliminant certains (pas tous, comme elle le prétend) traits du maniérisme des folles chez son personnage, tout en gardant les éléments les plus essentiels du stéréotype, Lanctôt croit-elle avoir créé un “excellent » protagoniste, « exempt de clichés”? Oui. Elle a répondu avec mépris aux critiques nombreuses des spectateurs gais. Elle révélait à un protestataire de New York que c’est seulement parce que les gais font maintenant partie de ‘’l’establishment” qu’ils se permettent de laisser libre cours à leur paranoïa de cette façon et elle accusait un critique québécois d’être victime de ses propres préjugés. Inutile de dire que l’absence d’intel­ligence politique de Lanctôt a égale­ment été soulevée par les féministes mais, parmi les Canadiens-anglais “straight”, on lui accorde une très gran­de importance.

Dans PLUSIEURS TOMBENT EN AMOUR les gais tirent-ils profit de leur première apparition au cinéma-direct « straight”? Pas entièrement. Comme je l’ai déjà dit, les “trans-sexuels » ont très bonne image. L’une d’eux, Wadjia, avec son apparence frappante et son esprit articulé, domine pratiquement tout le film. Cependant, en contraste, la prostitution mâle est abordée d’une manière périphérique, superficielle et sélective qui perpétue l’image de la prédation en mettant l’accent sur la jeunesse des prostitués et sur leur pro­fession de non-homosexualité. De plus, le thème est enveloppé d’une aura de honte et de lascivité: seulement deux individus anonymes sont interviewés, brièvement et de loin, alors que les prostituées sont représentées par des porte-paroles qui ne manifestent aucune honte, qui sont ouvertes, intelli­gentes et articulées.

Que peut-on dire de Gilles Carle, cet important réalisateur de films “straight” qui a constamment traité de la sexua­lité tout au long de sa carrière? Carie se montre capable de solidarité authen­tique et de perception. Carol Chalifoux, le personnage gai dans LA TÊTE DE NORMANDE ST-ONGE semble avoir beaucoup plus de profondeur et de grâce que les autres personnages, malgré le fait qu’il nie son homose­xualité à Normande qui laisse passer avec sympathie. Le père de Carol, un homme de banlieue, voulait qu’il soit ingénieur, mais il préférait la magie et le travesti. Après avoir mis le feu au garage, il est envoyé à l’asile d’où il sort indemne. Encore une fois, nous retrou­vons une relation importante et positive entre un homme gai et une femme “straight”, une relation de loin supérieure à la liaison d’exploitation et de léthargie de Normande avec son ami macho et « pogné” Bouliane. Bouliane est jaloux, il maltraite et bat Carol quand ce dernier insinue que Bouliane lui-même pourrait être un homosexuel réprimé. De temps en temps, nous avons droit à d’autres brutalités “straight” qui ajou­tent à l’homophobie. Mais Carol sait comment résister. Il est le seul person­nage de la ménagerie des marginaux et des hors-la-loi sexuels du film à se sortir lui-même du piège de l’inertie et de l’auto-illusion. (Par ailleurs, l’affir­mation selon laquelle les homophobes sont des gais réprimés n’est ni nouvelle ni sans danger — c’est un sous-produit de ce genre odieux qui associe la dé­cadence homosexuelle au fascisme, un genre dans lequel Bertoluci “excelle” avec beaucoup de finesse. Ce genre est dangereux parce qu’il ne dit pas la vérité sur la relation historique des gais au fascisme et parce qu’il absout les hommes “straight” de tout rapport tant avec le fascisme qu’avec l’homosexua­lité. UNE JOURNÉE PARTICULIÈRE d’Ettore Scola est, à ma connaissance, le seul film qui présente la vérité sur la relation des gais au fascisme, à savoir leur rôle de boucs émissaires. Je serais tout aussi heureux si Bouliane était perçu comme un homophobe “straight” indécrottable que comme un homosexuel réprimé.).

Un personnage presqu’identique à celui de Carol réapparaît dans FANTASTICA de Carie. Carol est réincarné dans le personnage de “l’idiot-sage” du village, un guérillero écologique androgyne dont la conscience politique et spirituelle est toujours hautement dé­veloppée. Il semble également que le personnage ait la fonction dramatique de faire dévier l’anxiété sexuelle de l’extrême androgyne qu’est Lewis Furey. Comme Carol, le guérillero gai accepte difficilement son orientation sexuelle, mais il se dévoile finalement à ses voisins dans une des scènes les plus remarquables du film. À ce moment, les voisins, d’homophobes vicieux qu’ils étaient, deviennent ouverts et gentils; auparavant, ils avaient eu l’idée, pour s’amuser, d’or­ganiser un faux viol de cet homme dans son placard. La scène du viol est horri­fiante dans sa brutalité et sa crudité, d’autant plus qu’elle est abordée sur le ton de la comédie frivole (Denise Filiatrault que l’on charge de trouver du beurre pour lubrifier la victime demande si de la margarine ne ferait pas tout aussi bien l’affaire). Cette scène qui, à mon avis, tend à faire oublier les éléments positifs du film, n’a provoqué aucun commentaire d’au­cune sorte de la part des critiques mâles “straight”. Pourquoi en auraient-ils fait? — les mêmes critiques négli­gent chaque année des douzaines de scènes semblables qui tournent en dé­rision le viol des femmes.

J’ai gardé pour la fin une brève analyse des images de lesbiennes dans le catalogue du cinéma québécois tout simplement parce que les lesbiennes n’y sont pratiquement pas visibles. Cela ne doit pas nous surprendre : les lesbiennes, comme femmes, sont moins en sécurité dans l’espace public que les hommes et leurs revenus infé­rieurs ne leur permettent pas, à l’instar des gais, de soutenir un ghetto com­mercial. Conséquemment, elles sont encore moins visibles dans l’univers social “straight”. Toutefois, les lesbien­nes apparaissent là où l’on pouvait s’at­tendre à les voir : au cinéma érotique. L’érotisme lesbien est un élément de base, usé par le temps, de la porno­graphie mâle et il allait pratiquement de soi que la première lesbienne du cinéma québécois se retrouve dans notre premier film de fesses, VALÉRIE. Ce personnage fait du “strip” tout comme l’héroïne dont elle partage l’ap­partement. De façon intéressante, elle se démarque de la tradition porno­graphique dans la mesure où elle ne réussit pas à séduire Valérie (encore la prédation!). Valérie se doit de dire non bien sûr (mais seulement après un vo­luptueux spectacle de séduction, his­toire de satisfaire le voyeurisme du client). Il va sans dire que le spectateur québécois, enchanté de sa première vision d’Yvette Tremblay nue, ne pour­rait accepter de la voir baiser avec Yolande Beauchemin (qui est, de toute façon, anglophone). Un interlude similaire d’érotisme lesbien non-consommé et non-francophone se re­trouve dans APRÈS-SKI de Roger Cardinal et dans LA POMME de Four­nier où la femme du héros impuissant traverse une période de rut. Je me demande si des œuvres plus tardives dans révolution de la pornographie québécoise, telles LES JEUNES QUÉ­BÉCOISES, vont plus loin, et peut-être même en jouai, mais je n’ai eu ni le temps, ni le désir, de vérifier cette hy­pothèse.

En rétrospective, un aspect de la les­bienne de VALÉRIE qui tranche avec les stéréotypes, c’est sa remarquable affirmation d’elle-même. Elle prononce même la phrase fatale “je suis une les­bienne”, un genre de déclaration que les pornographes évitent parce que les rappels de la réalité politique inter­rompent la transe voyeuriste. Cette dé­claration, qui survient sans doute par hasard puisqu’elle est prononcée un an avant Stonewall, est cruciale : l’acte de “sortir” est un geste qui n’a pas moins de signification politique pour les les­biennes que pour les gais. Les films fé­ministes “straight » ont soigneusement évité cela. Les spectatrices lesbiennes qui espèrent voir des images non- pornographiques d’elles-mèmes doivent se contenter de nuances, d’insinuations et de sous-textes. Il y a toute une tradition de films québécois sur l’intimité entre femmes où l’on re­trouve de tels sous-textes — de LA VIE RÊVÉE de Mireille Dansereau à LA CUISINE ROUGE, y compris des films réalisés par des hommes comme L’HIVER BLEU et même LES BONS DÉBARRAS (dont une lesbienne améri­caine disait, dans une critique étayée, que c’était une histoire d’amour les­bienne). Le marché du sous-texte re­flète non seulement le désespoir des lesbiennes face à l’impossibilité de voir leurs images à l’écran — les lesbiennes et les gais ont toujours dû s’accom­moder d’une lecture entre les lignes, d’une recherche de la moindre nuance et d’une interprétation, à notre ma­nière, de Marlene Dietrich et Montgomery Clift — il reflète également les murs des placards où sont toujours en­fermées les lesbiennes québécoises, volontairement ou par la force. Dans l’arène cinématographique aussi bien que dans l’arène politique, les lesbien­nes québécoises sont pratiquement toutes intégrées à la communauté fé­ministe.

À ma connaissance, c’est dans BEAT que l’on trouve la seule image explicite de lesbiennes dans le cinéma de fiction non-érotique. BEAT est une œuvre produite en 1976 par André Blanchard, un réalisateur dont la compréhension des relations sexuelles homme-femme est la plus pénétrante et la moins com­plice parmi les réalisateurs de sa géné­ration. Le protagoniste, Yvon, un sym­pathique habitué du bien-être social à Rouyn-Noranda, délaisse tempo­rairement sa blonde “steady” pour une aventure avec une ancienne amie, une actrice. L’actrice en question est appa­remment bisexuelle et elle a une con­ception plus désinvolte que celle d’Yvon sur la responsabilité sexuelle : à un moment donné, il épie son rendez-vous avec une autre femme dans un champ et cette révélation l’incite à revenir auprès de sa blonde. La scène de lesbianisme est extrêmement brève et timide comparée aux scènes d’amour hétéros du film qui sont longues, franches et adroites. Pour Yvon le voyeur, le lesbianisme semble être un choix négatif, le rejet du sexe avec les hommes plutôt qu’un choix positif orienté vers les femmes. Face au voyeurisme, on ne sait pas vraiment quelle est la véritable position de Blan­chard, que ce soit dans BEAT ou dans L’HIVER BLEU où le lesbianisme de ses deux protagonistes féminins, brillam­ment campés par ailleurs, est suggéré de façon extrêmement ambiguë. Quel que soit le cas, entre les deux films, les spectatrices lesbiennes ont le choix entre une approche périphérique expli­cite ou une approche centrale implicite, un choix frustrant pour le moins étant donné le caractère absolument unique de l’œuvre de Blanchard.

Hors du placard, descendons dans la rue

Retraçons maintenant les images de nous-mêmes produites par des les­biennes et des gais dans le cinéma québécois. Ce n’est pas une tâche énorme étant donné notre exclusion de, et notre anonymat dans, l’industrie cinématographique. Néanmoins, il existe quelques films exceptionnels produits dans les vingt dernières années. Ces films éclairent notre lutte qui, autrement, serait sans histoire.

Le premier de ces films, A TOUT PRENDRE (Claude Jutra, 1963), paraît dans la période sombre qui a précédé Stonewall. Ce film est peut-être le plus personnel et le plus autobiographique parmi un groupe de films extrêmement personnels au centre du consensus nationaliste des années 60. Le protagoniste-narrateur est un jeune artiste intellectuel, semblable à Jutra, joué par Jutra et qui s’appelle Claude. L’histoire récapitule l’aventure amou­reuse malheureuse du réalisateur avec une femme mannequin noire qui s’ap­pelle Johanne et dont le personnage est joué par la vraie Johanne.

À un moment donné, après leur cour délirante, Johanne caresse le front de Claude. Celui-ci ne réagit pas. Johanne lui demande alors s’il aime les garçons. Cette question n’était possible en 1963 que dans le contexte social et artistique que reflète le film. Le contexte social — bohémien et artistique — était un des seuls où les lesbiennes et les gais pou­vaient vivre de façon relativement ouverte avant Stonewall. L’artiste gai était, à coup sûr, une figure plus commune à Paris qu’au Canada, anglais ou français. Il existe d’ailleurs un contraste significatif entre les deux mentors gais de Jutra, entre l’ouverture provocante de Cocteau et l’anonymat discret de Norman McLaren. Le con­texte artistique — l’œuvre d’art-confession homosexuelle — relève d’une longue tradition dans la culture gauloise, de Verlaine à Genet. Ce­pendant, Montréal n’est pas Paris, mais une île toujours catholique dans un océan puritain anglo-saxon. C’est pourquoi la question de Johanne est accentuée par un effet d’écho dramati­que, un bruit de percussion, l’insertion brutale d’un gros plan du héros qui murmure en voix off une confession:

“Je ne dis pas oui, pas plus que je ne dis non. Ainsi s’échappe le secret que je séquestrais depuis des temps plus lointains que mes premiers jours. Johanne a fait cela. De ses mains de femme, elle a ramassé le plus lourd de mon fardeau. Elle m’a fait avouer l’inavouable et je n’ai pas eu honte et je n’ai pas eu mal. Et maintenant tout est changé car cette impérieuse aspiration jamais assou­vie de tourment qu’elle était a pris la forme d’un espoir.”

Une fissure dans la porte du placard, mais seulement une fissure. Après tout, la confession n’est qu’un reflet sonore qu’on enregistre dans l’intimité du studio de son et non, publiquement, sur le plateau. (Le caméraman “straight” devait plus tard décrire cette œuvre en disant que c’était « un film de chambre de bain”). Le film abandonne immédiatement cet aveu prudent et il n’y revient jamais en termes explicites. De plus, il nous en distancie par la figure rhétorique du film dans le film. On retrouve tout d’un coup Claude en train de diriger deux acteurs.

L’actrice off : “Ce n’est pas moi que tu aimais, c’est une image que tu avais inventée.”
L’acteur : “Non, c’est toi parce que tu me délivrais de toutes les images.”

Ces lignes s’appliquent bien sûr non au film du film mais à Claude et Johanne, à la fois fictionnels et véridi­ques. Claude est entiché non pas de Johanne, la Montréalaise noire, mais d’une fantaisie haïtienne exotique. Il est malgré tout amoureux de Johanne parce qu’elle le délivre du « fardeau” de son homosexualité. Peut-elle être la preuve de sa “normalité” vis-à-vis de la société “straight”? La réponse implicite est négative car l’image suivante nous montre un Claude qui fixe intensément les yeux de l’acteur avec un regard plein de signification…. L’anxiété se­xuelle de Claude et sa haine de lui- même font surgir une série de fan­taisies dans le reste du film. Dans trois de ces fantaisies, Claude est tué par des assaillants mâles (l’un d’eux est un motard viril en “blouson de cuir”). Nous assistons également à des images ré­currentes de paysans musclés des Tro­piques (mâles bien sûr) qu’évoquent les prétendues origines de Johanne. L’anxiété de Claude l’amène également à laisser tomber Johanne, qui est en­ceinte, sans autre mot d’explication qu’un chèque envoyé par la poste… mais l’explication a déjà été fournie au spectateur. Le moment unique de la ré­vélation, le “sortir” détermine la signifi­cation du film et la relation de Claude avec Johanne. Finalement, les mains de femme de Johanne ne le délivrent pas du fardeau, elles ne font qu’ajouter à la honte qu’il ressent de l’exploiter.

La révélation et la retraite précipitée expliquent-elles la carrière subsé­quente de Jutra qui deviendra le E.M. Forster du cinéma québécois? Après le triomphe de Jutra avec le scénario au­tobiographique de Clément Perron, MON ONCLE ANTOINE, il n’y aura plus que deux films manqués sur une passion et un mariage hétérosexuel, puis l’exil, des commandites étran­gères et… le silence. Mais, pour ce seul rayon de lumière qui filtre à travers la porte du placard, six ans avant Stone­wall, cet unique moment de lucidité dans les années de notre oppression et de notre auto-oppression, notre dette envers Jutra est immense. Le geste était futile parce qu’isolé. Il lui manquait un contexte politique et un soutien col­lectif. Sans que ce soit voulu, il a pu même avoir renforcé les stéréotypes avec ses images d’un artiste gai, élitiste, narcissique et misogyne qui fan­tasme sur Haïti, Paris et son propre meurtre.

La critique d’Arcand laisse croire que ce fut le cas :

“Pourquoi Claude ne peut-il avoir de liaison valable qu’avec cette étrange Johanne qu’il veut rendre plus étrange encore? Il y a pourtant des Québécoises “quotidiennes” autour de lui… sur le plan cinématogra­phique aussi bien que psycho­logique, A TOUT PRENDRE ne réussit pas à s’approcher dans la tendresse et la satisfaction des femmes du réel, du quotidien. Et en cela, le héros du film est comme bien des Canadiens-français de trente ans, cultivés et sensibles, à qui il faut systématiquement des femmes noires, jaunes ou rouges, en tout cas “étrangères” pour con­naître des liaisons enivrantes. Il y a là, me semble-t-il, un refus incon­scient de coïncider avec son moi collectif, en même temps qu’une soif inassouvissable de se parfaire dans une extériorité mythique qui tient peut-être à la situation globale de tout notre peuple. Cette impossi­bilité d’atteindre une “sexualité quo­tidienne” a sans doute quelque rapport avec un complexe d’Oedipe non résolu… il est d’ailleurs remar­quable que Claude qui réclame pourtant sa liberté à grands cris tout le long du film, au moment où ses difficultés l’assaillent et où il lui faut prendre une décision, ne songe qu’à chercher refuge auprès de sa mère et d’un curé. Rien d’étonnant à ce qu’alors le film semble réclamer le droit à l’homosexualité… Rien de très nouveau ni de très immoral là- dedans. La seule question est de savoir jusqu’à quel point l’homose­xualité est une forme solide d’acti­vité sexuelle et de quelle manière a un état spécial d’affirmation de soi-même, compte tenu de notre con­texte global d’existence en regard de l’expression artistique.

Arcand fait preuve de perspicacité quand il note l’insertion d’une certaine sensibilité de colonisé dans le film (même si elle se situe bien plus au niveau de l’esthétisme emprunté de la Nouvelle vague qu’à celui du choix pour amante d’une autre protagoniste qu’Yvette). Arcand a raison aussi de souligner que la revendication de liberté du film est compromise par la recherche de sécurité auprès de l’auto­rité traditionnelle, cléricale et familiale; en fait, il a encore plus raison qu’il ne le pense, dans la mesure où la dé­pendance du héros face aux normes hétérosexuelles est partie intégrante de ce schème. Néanmoins, la vision d’Ar­cand est obstruée par la même con­fusion de la problématique nationale et de l’accomplissement sexuel dont j’ai déjà parlé; en liant le “moi collectif” à la norme hétérosexuelle, et qui plus est à des partenaires hétérosexuelles d’une origine raciale bien précise(!), Arcand n’a-t-il pas été pris au piège de l’étroitesse catholique et duplessiste dont sa génération essayait de sortir? Qu’est- ce qu’une forme solide d’activité se­xuelle? Est-ce que l’affirmation de soi consiste à se mettre en accord avec le “moi collectif” au détriment de sa propre personnalité sexuelle et de son sens de la dignité? Dans le bref moment de la révélation, Jutra ne met- il pas le doigt sur un principe politique fondamental que le consensus nationa­liste n’a pas encore intégré, à savoir que le personnel est politique, que la li­bération collective est inséparable de la libération personnelle? Évidemment, c’est un principe qui réapparaîtra dans le cinéma féministe des années 70.