L’Opéra revisité :
RÉJEANNE PADOVANI et AU PAYS DE ZOM

RÉJEANNE PADOVANI (1973) de Denys Arcand et AU PAYS DE ZOM (1983) de Gilles Groulx intègrent tous deux l’opéra, tant au niveau de la forme que du contenu. On peut rattacher RÉJEANNE PADOVANI au grand opéra (opéra séria), qui fait davantage appel aux principes de la tragédie; le personnage de Réjeanne est tout droit issu de la tragédie grecque. AU PAYS DE ZOM, quant à lui, semble plutôt s’associer à l’opéra buffa, beaucoup plus axé vers la comédie, à l’image du théâtre de Molière; le personnage de Zom est un énorme stéréotype frôlant la caricature — ce qui ne signifie pas pour autant qu’il y ait exclusion de certains éléments à connotation fortement tragique. ¹

Réal La Rochelle soulignait la trop grande évacuation du message politique dans les mises en scène traditionnelles d’opéra. ² Or, les œuvres qui nous préoccupent ici ont en commun, malgré leurs différences profondes, qu’elles commentent l’opéra, proposant une lecture nouvelle en le faisant signifier politiquement. Dans leur volonté de redéfinir le genre, elles semblent offrir un lieu d’expérimentations à explorer…

Structure opératique

RÉJEANNE PADOVANI et AU PAYS DE ZOM entretiennent des rapports étroits avec l’espace scénique de l’opéra, saisi par le spectateur dans sa globalité. Dans RÉ­JEANNE PADOVANI, Denys Arcand adopte à plusieurs reprises le plan d’ensemble. Le premier plan du film est constitué d’un panoramique extérieur qui cadre en plan d’ensemble la résidence de Padovani, lieu où se déroule une réception en l’honneur de l’ouverture d’un tronçon d’autoroute. Nous assistons par la suite à une sorte de découpage de cette résidence. Les lieux privilégiés sont la salle à dîner (dont le fond est occupé par un immense rideau), le sous-sol et le salon. Chacun de ces lieux constitue une scène où se dérouleront divers enjeux.

La référence à l’espace scénique opératique vu dans sa globalité est davantage exploitée dans la scène où le maire Biron, Manon et Micheline, se retrouvent dans le bateau de Padovani. L’espace y est à peine fragmenté de deux ou trois plans moyens. Arcand préfère respecter l’unité d’espace en maintenant la même position de caméra, placée au ras du sol et cadrant en plan d’ensemble la cabine du bateau et ses occupants. Plus loin dans le film, lorsque le personnage de Réjeanne apparaît, le cinéaste lui offre un décor unique qu’elle occupe tout au long du film : la serre. Dans un plan d’ensemble, la caméra dévoile la serre telle une scène de théâtre lyrique dont s’est appropriée Réjeanne.

AU PAYS DE ZOM est constitué de neuf tableaux distincts; chaque tableau est séparé par des intertitres jouant en quelque sorte le rôle de rideau, permettant ainsi de diviser le film en courtes scènes, de situer l’action dans des lieux différents et de passer dans d’autres temporalités. La caméra de Groulx demeure souvent immobile et lorsqu’elle effectue un mouvement, celui-ci est extrêmement lent et fluide pour ne pas fragmenter l’unité spatiale. Nous avons ainsi droit à de longs plans-séquences où Zom apparaît prisonnier de l’imposant décor qui l’environne. Dans la séquence initiale du film, Zom déambule de gauche à droite, se questionnant sur son passé. La caméra est extrêmement distante et cadre tout l’environnement en plan d’ensemble. Zom n’y est qu’un minuscule élément du décor, écrasé par les masses architecturales de Montréal. Il se fond au décor comme à l’opéra. Un intertitre du film est d’ailleurs à l’image de la communion entre Zom et son environnement : «Son cœur et ses pieds baignent d’une mer à l’autre dans la richesse incommensurable d’un pays uni dans une volonté inébranlable d’amour.» La stratégie du cadrage en plans d’ensemble est reprise dans presque toutes les séquences du film de Groulx. Zom n’est que microcosme par rapport à l’environnement où il évolue.

L’évocation de l’héroïne dans RÉJEANNE PADOVANI permet de rattacher encore plus étroitement le film d’Arcand à la structure opératique traditionnelle. En affichant le nom de son héroïne par l’intermédiaire du titre de son film, Arcand nous reporte bien entendu aux grands opéras tragiques verdiens et pucciniens, qu’il s’agisse de Aida, La Traviata, Madame Butterfly ou Manon Lescaut. Toutefois, Arcand modifie le code dramatique de l’opéra en ne faisant intervenir l’héroïne que dans la seconde moitié de son film. Contrairement à l’opéra où l’héroïne est le personnage principal portant sur ses épaules le récit du livret, Réjeanne Padovani n’est qu’un personnage «secondaire» comparativement à son ex-mari Vincent et aux invités dont les apparitions à l’écran sont beaucoup plus fréquentes. Néanmoins, le personnage de Réjeanne est le centre même de l’action. Son arrivée dans le décor sème la consternation et toutes les discussions tourneront désormais autour de ce personnage dont l’existence risque de compromettre la bonne marche des opérations entreprises par Vincent.

N’occupant l’écran que provisoirement, Réjeanne demeure tout de même la grande héroïne du film d’Arcand. Son nom et sa présence n’évoquent que mystère chez le spectateur. Et le cinéaste prolonge ce mystère en ne la faisant intervenir que très tard, selon un mode bien particulier : dans la serre, espace lyrique privilégié, Réjeanne porte un manteau blanc et est cadrée de dos, adressant ainsi la parole à Di Muro. Puis elle se tourne lentement afin de laisser voir son visage. Enfin le mystère est révélé. Tous les dispositifs scéniques et cinématographiques rendent à Réjeanne son statut d’héroïne dès sa première apparition.

Réjeanne est une héroïne tragique. Parmi les autres personnages corrompus par la soif du pouvoir et de l’argent, elle seule possède des qualités humaines. Contrairement aux autres femmes du récit ayant un regard figé et inexpressif, le regard de Réjeanne est fuyant, habité par l’inquiétude et la fragilité. Souvent impulsive, le masque tragique se déploie sur son visage lorsqu’elle avoue à Desaulniers qu’elle ne peut plus vivre aux États-Unis. Cette dimension tragique progresse tel un long crescendo. En état de crise, Réjeanne convie le spectateur à une véritable scène de folie telle qu’on les imagine à l’opéra. Le monologue qu’elle formule est une longue plainte dont le but est d’appeler la clémence de Lucky, l’un des gardes du corps de Padovani. Réjeanne procède à une rétrospective de sa vie, se doutant de sa mort prochaine. Elle se remémore sa rupture avec Vincent, parle de ses enfants, cela dans le but d’attendrir Lucky. Ce long monologue désespéré s’inscrit dans la lignée des grands arias tragiques du répertoire italien. On peut d’ailleurs aisément rapprocher ce monologue au «sola, perduta, abandonata» de Manon Lescaut ou au «tu, tu, pic­colo iddio» de Madame Butterfly, chacun de ces airs étant suivis de la mort des héroïnes.

Les héroïnes d’opéras au destin tragique meurent la plupart du temps de manière flamboyante, soutenues par un orchestre ponctuant lourdement leur mort. Lorsque Butterfly se fait hara-kiri, les violons s’enflamment dans le but d’accentuer la violence de ce geste désespéré. La mort tragique de Butterfly est close par l’intervention de l’orchestre où cuivres et percussions se détachent nettement par rapport aux autres instruments. La mort tragique de Réjeanne Padovani est dans le plus pur style flamboyant. Elle s’échappe de la serre et surgit dans la cour illuminée par les feux d’artifice. Elle court vers le fond en passant entre deux feux de Ben­gale. Lucky l’abat lâchement, telle une bête. Le coup de feu se confond avec les explosions de feux d’artifice. Réjeanne s’effondre.

Des deux films analysés, AU PAYS DE ZOM est celui possédant le plus d’affinités avec l’opéra, de par sa forme (chant et musique) et son contenu (étude psychologique centrée sur un seul personnage). Si le film de Groulx s’approprie largement des codes opératiques, son expérimentation réside également dans une utilisation nouvelle de ces mêmes codes. À propos de sa collaboration avec Gilles Groulx sur AU PAYS DE ZOM, le compositeur Jacques Hétu commente :

«Film-opéra? Opéra filmé? Film musical? Opéra surréaliste? Fantaisie ? (…) Il s agit d’un film musical, mais d’une facture relativement nouvelle, ne répondant pas aux règles habituelles du genre. Une fantaisie, quoi!» ³

Groulx et Hétu se sont amusés à transgresser les codes traditionnels de l’opéra pour faire d’AU PAYS DE ZOM une fantaisie. Cette transgression s’effectue principalement dans la forme musicale de l’opéra. Ainsi, Groulx et Hétu ont eu recours aux récitatifs parlés, aux récitatifs chantés et aux airs d’opéras. Cependant récitatifs et airs possèdent des fonctions distinctes dans AU PAYS DE ZOM. Les récitatifs mettent en relief les profondes réflexions de Zom sur son rôle dans la société. Ils sont également porteurs des véritables problèmes de conscience de Zom, qu’il s’agisse de son manque d’engagement auprès de la société ou des incessantes critiques qu’il professe envers une société menacée par la montée des groupes marginaux, sinon les syndicats. Les airs possèdent une tout autre fonction. Ils sont caractéristiques de l’attitude fourbe de Zom. Plus Zom ment, plus il chante. Dans l’air «Compréhensive compagne», Zom chante à gorge déployée le prétendu amour qu’il porte à sa femme. Comme l’explique Hétu :

«Il s’agit d’un bref chant d’amour, empreint de fausse compassion où Zom essaie de se donner bonne conscience et de se (nous) convaincre qu’il aime son épouse… mais il charge, il en met trop, le ton devient grandiloquent, l’orchestre raille lourdement la voix lorsque Zom énonce que sa chère épouse est «non libérée, mais libre»! Puis, hésitant d’abord, il se lance dans un «Je l’aime» tonitruant, complètement hors de proportion pendant que l’orchestre fait entendre un fragment déformé d’un motif du Tristan et Iseult de Wagner. Bien sûr, nous sommes en pleine satire, mais une satire bien «enveloppée».» ⁴

Notons que Jacques Hétu s’est préoccupé d’utiliser toutes les valeurs expressives de la musique en puisant tant dans le répertoire italien que chez Wagner ou Moussorgsky. Les intertitres qui ponctuent les différents tableaux du film sont agrémentés d’une petite musique d’accompagnement typiquement cinématographique, une musique fantaisiste qui agit tel un court interlude entre les tableaux. Le chant du chœur, dont certains accents rappellent Ligeti, offre un contrepoint dramatique à la loufoquerie des intertitres. Les voix s’enchevêtrent les unes aux autres, dans des modulations étranges, comme pour signifier les conflits intérieurs d’un Zom toujours torturé malgré son apparente bonne conscience.

Musicologues, critiques ou simples auditeurs profanes ont souligné le caractère artificiel et souvent non réaliste de l’opéra; cela est dû essentiellement à son caractère baroque. Groulx et Hétu sont allés bien au-delà de cette dimension en y ajoutant une grandiloquence hors de proportion. Aussi nous ne sommes plus en présence d’un opéra traditionnel. Les transgressions opérées par Groulx et Hétu proposent davantage l’idée d’une satire de l’opéra. Mais la satire demeure sans doute l’un des moyens les plus efficaces pour rendre visible un contenu spécifique, en l’occurrence la critique de la bourgeoisie et du capitalisme.

Cette critique des structures sociales énoncée par Groulx dans AU PAYS DE ZOM constitue également le thème majeur de RÉJEANNE PADOVANI. Le contenu politique occupe donc une place importante dans les deux films étudiés. Quant à l’opéra, son véritable sens politique fut trop souvent étouffé par la somptuosité des mises en scène. Aussi RÉJEANNE PADOVA­NI et AU PAYS DE ZOM, en plus d’intégrer l’opéra, réalisent une politisation de cet art en le confrontant à des valeurs sociologiques, économiques et culturelles.

La politisation de l’opéra

Dans l’article qu’il a consacré à RÉ­JEANNE PADOVANI, «L’espace politique», Pascal Bonitzer remarque que la constante alternance du haut (salle à dîner et salon) et du bas (le sous-sol),

«produit à la fois, l’opposition, la communication, la complémentarité, la hiérarchie de deux espaces, de deux séries, l’espace des maîtres et celui des serviteurs, qui se surdéterminent l’un l’autre et qui composent l’image, tout ensemble sociale et topographique d’un ordre. La division des classes s’inscrit d’une division des places. » ⁵

Chaque lieu, conçu telle une scène particulière représente donc un tableau social.

La séquence où Stella interprète un air de Gluck dans RÉJEANNE PADOVANI possède elle aussi une forte connotation politique. Dans l’ordre de ce chant élégiaque s’établit le nœud de tension du film. Comme le fait remarquer Pascal Bonitzer dans son essai «L’espace politique», le chant débute alors que nous sommes au sous-sol:

«C’est là que le chant retentit, off : une voix riche, puissante, un air d’opéra violent, prenant, qui dans l’atmosphère un peu veule du sous-sol produit comme une effraction sonore.» ⁶

Le chant de Stella provoque le mouvement des serviteurs du sous-sol vers l’escalier menant au salon. L’union du haut et du bas se produit alors. La caméra procède à une série de plans rapprochés des auditeurs de Stella : Jeannine Biron, pensive; le maire Jean-Guy Biron, muet d’admiration; J-Léon Désaulniers, songeur. Dans une entrevue pour Cinéma Québec, Arcand commente ainsi la signification de l’opéra dans RÉJEANNE PADOVANI :

«Pense à tous les gens qui aiment l’opéra. L’opéra, c’est le passe-temps de tas de gens riches. (…) C’est un art d ’élite; c’est la chose bien à faire, c’est l’art noble. » ⁷

La noblesse du chant de Stella accentue cependant la médiocrité des personnages auxquels nous sommes confrontés. En écoutant le chant de Stella, Vincent Padovani et ses invités accèdent à un certain prestige. Il s’agit cependant d’un prestige factice, puisque l’harmonie des regards concernés par le chant de Stella est brisée par ce plan du ridicule Bouchard dévorant son repas, indifférent à la voix de la cantatrice. L’air de Gluck est d’ailleurs repris à la toute fin du film, dans la séquence de démolition. Arcand la commente ainsi :

«J’essayais ici aussi de dépasser le cadre du pastiche pour montrer par ce biais, par cette opposition musique-image, l’abîme qui peut séparer ceux qui demeuraient là de ceux qui vont justement à l’opéra.» ⁸

Arcand nous convie donc à une étude des structures sociales en opposant, par l’intermédiaire de l’air d’opéra, pauvres et riches. Pauvres citoyens réduits à l’impuissance la plus totale face à la démente mégalomanie de riches politiciens.

La substance politique a toujours occupé une place de choix dans l’œuvre de Gilles Groulx. AU PAYS DE ZOM renoue donc avec le véritable sens politique de l’opéra. Dans un article intitulé «Gilles Groulx : «Collager» politiquement le culturel québécois», Réal La Rochelle dit :

«Plus encore, AU PAYS DE ZOM accomplit ce qu’une majeure partie de la mode intellectuelle de l’opéra n’a pas réussi encore : faire signifier l’opéra politiquement, c’est-à-dire avec un livret clair, cynique et grinçant, langage banal, langage-étiquette de la bourgeoisie, de ses discours quotidiens dans les médias, de ses rêves de mort honorable sur les scènes de la Scala ou du Bolshoï, drapées dans ses mises en scène/musées, dépolitisées, acritiques, dans ses trahisons de saison en saison de ce que furent les sens politiques révolutionnaires des musiques comme celles de Mozart, de Verdi, de Fidelio, de Carmen, de Lulu.» ⁹

Pour renouer avec la dimension politique de l’opéra, Groulx critique sévèrement, non sans humour, la bourgeoisie et son attachement à l’argent. Le personnage de Zom est le pire capitaliste qui soit. Pour tenter d’effacer tout sentiment de culpabilité, Zom investit l’argent qu’il accumule dans une multitude de «bonnes causes». Comme il l’affirme lui-même, l’un de ses buts premiers est «d’amasser les sommes d’argent pour mettre un peu de joie dans le cœur des démunis (…) Il faut défendre ceux qui sont sur le point de périr.»

Cependant Zom n’investit jamais concrètement de sa personne dans les causes qu’il entend supporter. Son argent, et son argent seul, fait tout le travail à sa place. Il n’a que son argent pour activer la société dans laquelle il vit. Zom, lui-même, n’est qu’une passive carapace humaine. Et il est certainement conscient de sa médiocrité puisqu’il réfléchit constamment sur son manque d’engagement social : «Ah, j’ai honte, j’ai honte! J’ai trop négligé mon combat. Je me sens coupable de ne plus intervenir assez.»

Par l’intermédiaire du personnage de Zom, Groulx propose clairement que l’artiste créateur est sans doute le seul être humain qui s’investisse concrètement dans le processus d’évolution de la société puis­qu’il est dans la nature de l’artiste de s’engager publiquement. On comprend alors pourquoi Zom se plaît tant à soutenir les causes culturelles, lorsqu’il inaugure une galerie d’art mais surtout lorsqu’il s’imagine en chanteur d’opéra personnifiant Boris Godounov mourant dignement sur son proscenium. Par son intervention monétaire auprès de la culture et par ce rêve inaccessible d’être «le grand artiste», Zom espère obtenir le rachat pour «avoir trop négligé son combat».

Arcand et Groulx ont beaucoup en commun. Cet entêtement à étudier les structures sociales les unit dans une même volonté de faire un cinéma engagé politiquement. RÉJEANNE PADOVANI et AU PAYS DE ZOM sont deux œuvres de fiction. Chaque film intègre l’opéra dans sa narration tout en le re-politisant.

Voilà autant de raisons qui justifiaient une analyse parallèle des deux films choisis. Je m’en voudrais cependant de ne pas m’attarder quelques instants au documentaire de Martin Duckworth, RETOUR À DRESDEN. Ce film propose en effet une autre forme d’intégration de l’opéra au cinéma : au moyen d’un montage alterné, le cinéaste met en parallèle ce que fut Dresden au moment des bombardements et ce qu’est devenue la ville aujourd’hui, insérant entre les séquences du passé et du présent des extraits de l’opéra Le franc tireur (Der Freischutz) de Cari Maria von Weber. Cet opéra fut le dernier à être joué avant les bombardements anglo-américains de Dresden. Il fut repris pour commémorer le 40e anniversaire de l’événement. Dans ce film, tout se joue au niveau du montage et ainsi la signification originale du livret est détournée au profit d’une perception beaucoup plus politique du Franc tireur.

En plus de présenter l’intégration de l’opéra au cinéma, de telles démarches ont sans doute permis d’offrir une expérimentation plus grande en redonnant à l’opéra une essence politique jusque-là oubliée. L’appropriation d’un médium par un autre médium se révèle donc utile et riche de nouvelles significations.

Louis Goyette

Louis Goyette est un membre actif de l’AQEC. Il a déjà collaboré à Cinéma Canada. Sa maîtrise porte sur la représentation de l’espace dans L’INTEN­DANT SANSHO de Mizoguchi.