Les interventions gravées de Pierre Hébert

Pierre Hébert, cinéaste d’animation œuvrant à l’ONF, a ponctué la réalisation de divers films de ses interventions animées, effectuées sous forme de dessins ou de gravures sur pellicule. De 1965 à 1987, de son entrée à l’ONF jusqu’à nos jours, du RÉVOLUTIONNAIRE de Jean Pierre Lefebvre à CHARADE CHINOISE de Jacques Leduc, Pierre Hébert n’a cessé de participer au travail d’autres réalisateurs tout en poursuivant sa propre carrière de cinéaste d’animation. Il a ainsi collaboré à une dizaine de films de différents auteurs, et, plus de la moitié de cette production se situe au cours des cinq dernières années.

Utilisant la technique de la gravure sur pellicule, il réalise d’abord quatre films indépendants, puis, il entre à l’ONF en 1965 et participe à la réalisation du tout premier long métrage de Jean Pierre Lefebvre, LE RÉVOLUTIONNAIRE, en animant une séquence de trois minutes relatant schématiquement et ironiquement l’Histoire de notre cher pays et de notre belle province. L’année suivante, il collabore avec Claude Jutra et truffe son film COMMENT SAVOIR… d’interventions animées. Plusieurs réalisateurs de l’ONF lui demandent ensuite d’apposer sa signature et sa griffe aux génériques de leurs films. Ainsi débute sa collaboration avec Jacques Leduc, en 1972, pour JE CHANTE À CHEVAL, documentaire-essai sur Willie Lamothe (coréalisation de Jacques Leduc, Lucien Ménard et Pierre Bernier). En plus du générique, Hébert s’occupe de l’animation des dessins de Vittorio Fiorucci qui illustrent une chanson du coloré personnage. Après avoir travaillé dans les années 70 à plusieurs productions artisanales, Hébert reprend cette activité au cours de la décennie suivante. En 1982, il réalise les séquences animées pour LA STRATÉGIE AMÉ­RICAINE d’Yvan Patry et, en 1983, il effectue des dessins sur photographies pour le touchant BEYROUTH! «À DÉFAUT D’ÊTRE MORT» de Tahani Rached. L’année suivante, il se penche avec Fernand Bélanger sur le problème de la drogue chez les jeunes dans L’ÉMOTION DISSONANTE où ses gravures, omniprésentes, font corps avec l’image, le sang et l’eau du film. En 1985, il collabore aux films Ô PICASSO de Gilles Carle (il a par ailleurs réalisé un court métrage d’animation : Ô PICASSO – TABLEAUX D’UNE SUREXPOSITION) et PASSIFLORA de Fernand Bélanger, où de nombreux dessins reprennent des plans du film. En 1987, Jacques Leduc demande son aide pour CHARADE CHINOISE : il grave, durant une séquence se déroulant lors d’une panne d’électricité, donc sans éclairage, quelques dessins qu’il anima lentement, doucement, au rythme de l’ivresse des gens qui finissent une belle soirée. Quantitativement et qualitativement, les interventions animées de Pierre Hébert comptent pour une bonne partie de sa production (une dizaine de collaborations pour une vingtaine d’œuvres). Au cours de toutes ces années, l’ensemble de son travail est l’objet de nombreuses modifications, de nombreux changements de tir. Hébert débute sa carrière de cinéaste d’animation avec des œuvres très formelles, fortement axées sur une recherche de la perception. Ses toutes premières réalisations utilisent la gravure sur pellicule (62-65), tandis que les suivantes font appel à d’autres techniques, dont majoritairement l’informatique (67-71). Les années 70 marquent une étape importante : de formelles qu’elles étaient, ses préoccupations deviennent sociales, ce qui l’oblige à chercher de nouvelles techniques. Et c’est avec les années 80 que Pierre Hébert semble arrêter son choix : la gravure sur pellicule, son premier amour, tant dans ses propres films d’animation comme son merveilleux SOUVENIRS DE GUERRE, que dans ses participations à d’autres films. En ce qui concerne ses collaborations, Hébert semble plus stable. D’une façon générale, ce sont des documentaires, bien qu’il s’y trouve aussi des films de fiction, mais il s’agit, la plupart du temps, d’œuvres à forte implication sociale, manifestement orientées par et vers leur contenu. La production filmique québécoise a d’ailleurs, comme on le sait (sauf quelques exceptions), mis son emphase dès ses débuts sur le contenu plutôt que la forme. Un cinéma fortement axé sur les techniques du direct, un cinéma du réel, comme il fut baptisé, à tel point que Denis Bellemare y a même constaté un certain «ravalement de l’imaginaire par le réel» ¹. Et alors, comment interpréter dans un tel contexte les interventions hautement formelles de Pierre Hébert, effectuées dans bien des cas directement sur le médium même du film? Cet accent mis sur le signifiant, l’instance de la représentation (qui, dans des films à forte implication sociale dont l’«aveu manifeste du contenu instaure le désaveu latent de la forme» ², devrait être pratiquement inexistant), à l’instar du figé photographique, dont Pierre Hébert se sert quelquefois et en amplifie l’impact en ravivant l’aspect du cliché à l’aide de dessins, exalte plutôt le contenu. Le parcours vertical, émotionnel, qu’effectue le spectateur en regard de ces images permet, par la qualité sensorielle produite, au signifié de prendre justement toute sa… signification. C’est comme si, simplement, la recherche formelle et la beauté que cette recherche produit aidaient à magnifier le contenu de ces films. Le spectateur, touché par l’image, serait ainsi plus apte à apprécier, à partager la réflexion véhiculée dans le film. Globalement, ce phénomène s’applique à tout travail formel, dans tout genre de film. Comme nous l’avons déjà mentionné, la photographie, ou le figé (arrêt sur image), utilisés sporadiquement ou de façon systématique, produisent le même effet d’intensification de la sensibilisation du spectateur au contenu, quel qu’il soit. Des dessins, des séquences animées peuvent jouer le même rôle. Mais la gravure sur pellicule a ses particularités… Comme toute autre technique d’animation, la gravure sur pellicule est un travail minutieux. L’animation se forme directement sur le matériau du film, sur l’émulsion, qui est gravée au moyen d’épingles, aiguilles et stylets de tout genre. La caméra n’intervient donc pas dans ce cinéma (à son stade premier), seulement le projecteur. Et, chaque cadre, chaque photogramme dessiné ne pouvant être reproduit parfaitement, en raison de l’opacité du médium, l’imperfection de cette reproduction donne à l’écran un effet de bougé, de sautillement permanent. Et c’est précisément cette imperfection relative qui a séduit, et qui séduit toujours Pierre Hébert. Elle donne une agressivité, une vie aux dessins qu’aucune autre technique ne peut approcher. Et, du même coup, par son aspect imparfait, non fini (ne sommes-nous pas habitués à un produit léché qui nous fait oublier qu’il s’agit bien d’animation, et non pas de réalité?), elle cause une certaine distanciation en ce sens que le spectateur est toujours conscient du travail du cinéaste. La gravure sur pellicule est pour Hébert la métaphore même du travail du cinéaste d’animation : «L’intérêt acharné que je porte à la gravure sur pellicule tient précisément à ce qu’elle impose à la totalité de l’image cette extrême présence corporelle de l’animateur (…) La gravure sur pellicule est ainsi le lieu d’une étonnante rencontre entre une extrême concentration du geste et de l’effort sur une surface d’environ 20mm sur 13mm pour y inscrire des marques minuscules, et une extrême explosion sur l’écran, ces marques étant grossies plusieurs milliers de fois par la projection. Cette conjonction d’un geste contraint par la petitesse du support et de la démesure de sa projection exacerbe la présence du corps et fonde la possibilité de ce que j’appellerais un rapport d’intimité entre le film et le spectateur. (…) Considéré du point de vue de la succession des photogrammes, le graveur sur pellicule exécute des gestes aveugles, c’est-à-dire aveugles dans leur rapport avec l’image inscrite sur le photogramme précédent. Ceci est dû au fait que la pellicule sur laquelle il grave est totalement opaque, d’où l’impossibilité d’exécuter les nouveaux dessins en se guidant sur les précédents comme on peut le faire dans la plupart des techniques. Cet aveuglement de geste, associé à la petitesse de l’instrument de travail, est habituellement considéré comme une difficulté insurmontable de la gravure sur pellicule et fait qu’elle est très rarement utilisée. (…) Résultant de cette difficulté dans le placement précis des traits, l’image projetée sur écran est animée d’un sautillement et d’un clignotement caractéristique. Ainsi, l’illusion d’une continuité homogène, sur laquelle se fonde le cinéma, ne s’y réalise qu’incomplètement, la discontinuité des images distinctes qui se succèdent y laisse une trace visible, ineffaçable. On peut y voir un brouillage inopportun de la lisibilité de l’action et une agression intempestive contre le spectateur. Pourtant, il m’a toujours semblé que c’était peut-être ce qu’il y avait de plus précieux dans cette technique et qu’il s’y révèle une donnée fondamentale de tout film d’animation» ³. Quelle est donc cette donnée fondamentale de tout film? Le mouvement, répondraient en cœur Gilles Deleuze et Norman McLaren. Ce dernier n’a-t-il pas dit du cinéma d’animation qu’il était l’art du mouvement? Par contre l’intérêt du travail de Hébert réside dans le fait qu’il a dépassé ce simple mouvement pour donner une signification tout autre à son animation. Il affirme d’ailleurs vouloir tourner le dos, dans le contenu, la forme et le mode de diffusion de chacun de ses films, à tout ce qui constitue l’image classique du film d’animation pour essayer n’importe quoi d’autre ⁴. Ainsi il ponctue le contenu d’un film «classique» de séquences animées, ou encore il affuble des personnages d’attributs un peu spéciaux : de kayaks dans la neige, d’arcs, de flèches, d’étendards et de drapeaux. On aura reconnu une séquence du REVOLUTIONNAIRE qui résume notre Histoire en trois minutes de pure bouffonnerie. Cette histoire se présente comme une succession de batailles saugrenues entre des adversaires d’inégale force, fruit d’une colonisation graduelle d’un territoire appartenant originellement aux Amérindiens pour échouer lamentablement aux mains des Anglais avec l’interminable bataille des Plaines d’Abraham, et ce, après quelques années de régime français. Hébert a «habillé» nos protagonistes d’attributs gravés, et animé leurs mouvements en employant la technique de la pixillation. Le spectacle de ces personnages mimant, dansant, dans un champ, en plein hiver, notre Histoire, présentés avec canoës, arcs et étendards grotesques obtenus par la technique de la gravure sur pellicule, n’a rien d’un cérémonial. Ce petit cours d’histoire se transforme donc en une foire joyeuse dont les illustres personnages, sortis tout droit de nos livres scolaires, sont joués par les membres du mouvement révolutionnaire (car ce Révolutionnaire, d’où vient le titre du film de Lefebvre, est à la tête d’un groupe de militants qui veulent prendre le pouvoir par la force). Le travail de Pierre Hébert anime ces personnages d’une façon particulière : de gris, ternes, statiques et fondus dans le groupe qu’ils étaient, ils deviennent à ce moment mobiles, incarnés et caractérisés. Comme si le travail de Hébert les animait réellement (selon le sens étymologique de dessin animé qui signifie «représentation de vie» ou même «figuration d’âme» ⁵). Et c’est justement ce à quoi Pierre Hébert est parvenu dans cette scène, à donner un souffle, une vie aux personnages. Par la plus pure des gravures sur pellicule, c’est-à-dire faite directement sur l’image, sans couleur. Et toujours avec cet effet de sautillement caractéristique qui insuffle à ces quelques moments cette énergie et cette spontanéité fabuleuses. Dans l’optique générale du film, cette scène sert, en plus de situer «historiquement l’histoire», à expliquer l’intervention finale du corps militaire en ce sens qu’elle justifie, sans pour autant les bénir, les actions d’un État en danger, puisque c’est bien contre cet État que les révolutionnaires s’insurgent. Selon les dires de leur chef, ces révolutionnaires agissent au nom de l’abstraction poétique, qui «est une chose saugrenue quand on a les pieds rivés au sol de la Patrie; mais l’ambiguïté provient précisément du fait que la Patrie reste un concept abstrait aussi longtemps que l’abstraction poétique n’intervient pas. Voilà donc défini brièvement, mais dialectiquement, le problème qui nous intéresse». Ces propos, sortis directement de la bouche du chef révolutionnaire, résument parfaitement la démarche employée par Lefebvre dans son film, qui fut de schématiser dramatiquement et poétiquement des idées politiques et morales, comme la révolution et les désirs de vie et de mort. Ce qui donne, toujours selon lui, une allure beaucoup plus «dessin animé» à ce film qu’une allure réaliste. Dessin animé. Figuration d’âme. Abstraction poétique. La courte scène animée par Hébert en est l’achèvement.

Ce n’est que près de 20 ans plus tard, en 1984, que Pierre Hébert devait apporter sa contribution animée à un autre long métrage, L’ÉMOTION DISSONANTE de Fernand Bélanger, qui est une sorte de docu-drame sur la drogue chez les jeunes. Pierre Hébert en a parsemé le déroulement de nombreuses interventions gravées directement sur pellicule, d’un style semblable à celui employé pour un de ses propres films d’animation, LE MÉTRO, c’est-à-dire en employant les mêmes couleurs, et les mêmes traits, éclairs gravés franchissant le cadre, l’écran, de façon agressive. Car ici, après vingt ans de métier, Hébert a affiné sa technique. Le blanc, ou plutôt la transparence, n’est plus exclusive. Sa technique permet maintenant de rajouter la couleur à sa gravure, comme elle lui permet ainsi de la teinter d’émotion. Ses interventions servent ici surtout à ponctuer, à rappeler divers éléments du film, à même montrer l’état d’esprit de certains personnages, mais aussi à faire office de transition entre deux séquences, deux plans, ou bien à reprendre les paroles d’une chanson. Le tout donne un ton très «vidéo-clip» au film, très dynamique, très ludique, sans n’être jamais superficiel. Car ce jeu sur la forme est en fait basé sur une émotion profonde. Si l’on se réfère à la séquence du concert d’Offenbach au Forum, sur la musique de Love addict, où le ton «vidéo-clip» est encore plus évident, on peut constater que Hébert joue beaucoup plus avec l’émotion en fin de compte qu’avec la forme. Le travail sur l’instance de la représentation, comme nous l’avons déjà mentionné, sert dans le cas de Hébert, beaucoup plus à s’identifier au contenu, par le plaisir et l’émotion qu’il procure, qu’à s’extasier devant des prouesses techniques. Le début de cette séquence est consacré à situer visuellement et presque charnellement le lieu, le Forum, sur la rue Ste-Catherine. On voit, gravés en surimpression, dans les teintes de bleu et de jaune, ce Forum se déplacer à l’écran, des autos circuler, un policier contrôler la foule, des figures de jeunes attendre avant le concert, fumer un joint ensemble, le tout rythmé par la musique et les paroles du groupe Offenbach, que Hébert reprend, pour mieux les souligner, les bien faire entendre et comprendre. À un certain moment, un jeune que l’on sait passablement mal en point s’écroule. Hébert reprendra cette chute deux ou trois fois durant cette séquence, pour exprimer notre malaise, le malaise qui pousse les parents à rejeter les jeunes, qui pousse ces derniers à se retrancher du monde. Cette image sera récurrente au reste du film, réapparaissant de temps en temps, durant les moments à forte teneur émotive. Une autre séquence, presque entièrement animée cette fois-ci, préfigure les dires ultérieurs d’un de ces jeunes. On y voit la silhouette d’un garçon, debout dans une rue passante, qui finit par se coucher sur la chaussée et se confondre avec la ligne médiane. On entendra plus tard, de la bouche d’un jeune homme, la vraie version de cette histoire. Un jour, un de ses copains avec lequel il venait de fumer avait voulu, les sens un peu altérés, passer sous la ligne blanche peinte sur la chaussée et, n’eût été de sa présence, serait peut-être encore là à essayer de le faire. Hébert joue encore avec le côté émotionnel de la scène, comme il le fait dans ses propres films de la même époque (LE MÉTRO, entre autres), en faisant virevolter les figures et le décor, au rythme de la musique. L’effet est saisissant. Plus récemment, Jacques Leduc, à la suite des problèmes d’électricité durant le tournage de CHARADE CHINOISE, décida de faire appel à Hébert pour enjoliver une séquence du film qu’il dut tourner dans le noir. CHARADE CHINOISE est un film sur la situation du militantisme et des anciens militants au Québec à l’aube des années 90. Hébert fait donc revivre, dans cette courte scène, premièrement le climat musical de celle-ci, débutant son intervention sur le clarinettiste, qui avait eu selon Leduc la bonne idée d’agrémenter l’atmosphère chaleureuse de cette soirée sans autre lumière que celle de la lune avec le son chaud de son instrument, et poursuivant avec la figure de cette lune et l’évocation du décor. Ce petit bout de film, à peine animé, découpé par les gravures de Hébert reprenant des éléments du décor et de l’ambiance, sert à recréer le climat de lenteur, d’ivresse douce qu’a vécu cette équipe à ce moment. Hébert y effectue encore des transitions entre divers moments, reprenant ou préfigurant des éléments de l’image, de l’action ou des sentiments. Son travail est donc encore une fois très émotif, presque hypnotique, et comparable à la musique d’ambiance telle que pratiquée par les Philip Glass et Brian Eno. La technique employée ici, lente, enivrante, est tout à fait différente de celle à laquelle il nous avait habitués. Ce que la gravure perd en agressivité, elle le regagne en grâce, en envoûtement. Il ne s’agit donc pas d’une réelle perte, mais bien d’un gain substantiel. L’ambiance détendue de la scène se voit amplifiée encore une fois. Ce travail formel, si bien servi par la technique de prédilection de Pierre Hébert, inséré dans un genre de films qui est considéré comme en «désaveu latent de la forme» (Bellemare), trouve donc une place privilégiée, et plus importante qu’il ne saurait y paraître au départ. Il montre aussi que la recherche expérimentale peut apparaître de façon sporadique dans des films qui, dans leur ensemble, ne présentent pas les critères requis pour être qualifiés d’œuvres expérimentales.

André Papineau

André Papineau s’intéresse de façon particulière à la création. Son mémoire de maîtrise est axé sur la création cinématographique et comporte un volet réalisation