Un des gestes auxquels on songe pour matérialiser ces volontés, c’est de re­grouper les cinéastes en une association professionnelle qui serait somme toute la pre­mière réellement cinématographique au Québec. À l’automne 1962, sept cinéastes de l’ONF, Beaudet, Dufaux, Giraldeau, Godbout, Jobin, Martin, Perron forment un comité provisoire en vue de former une association de cinéastes. Une première assem­blée générale d’information a lieu le 13 novembre. 61 personnes y assistent. Deux faits en ressortent. On préfère quasiment à l’unanimité se constituer en association pro­fessionnelle plutôt qu’en syndicat. La question nationale s’imprime dès lors par le rejet de la dimension canadienne de l’association (proposition de Claude Fournier) et la consécration du caractère français de l’association.

Le 5 février 1963 les cinéastes se réunissent une nouvelle fois. Ils sentent tous le besoin de répondre collectivement aux problèmes qui les confrontent individuellement dans l’exercice de leurs nombreux métiers. Depuis quelques mois, une centaine à chaque fois, ils se sont réunis pour préciser leurs besoins et leurs revendications. Maintenant il s’agit de concrétiser tout cela. Même si le plus difficile, semble-t-il, soit de s’entendre sur l’appellation exacte de l’association (“des allures d’émeute” dira Godbout), on réussit à se mettre d’accord sur des choses plus fondamentales comme les statuts et les représentants. Ainsi sont membres actifs “les personnes dûment re­connues par l’Association comme créateurs de cinéma qui ont participé profession­nellement à la création artistique de films dans les quatre dernières années” (art. 12). Fait intéressant, on prend la peine de spécifier la composition du comité de direction pour qu’y soient représentées équitablement l’industrie privée et l’industrie gouverne­mentale (sic. : ONF, R-C, OFQ); Claude Jutra en est élu le premier président.

L’association se propose deux trains de mesures. À court terme, de publier un ré­pertoire de ses ressources humaines; d’enquêter sur les conditions de travail de ses membres; d’organiser des débats entre cinéastes, de présenter de leurs films, de rece­voir les cinéastes étrangers de passage. À long terme, d’encourager l’édification d’une législation tendant à développer l’industrie du cinéma; de conseiller les organismes publics; d’encourager la formation d’archives de cinéma; de veiller à assurer des pro­grammes d’enseignement de cinéma à tous les niveaux; d’étudier la question des droits d’auteur de films; enfin, et somme toute, de donner au cinéma la place que lui ac­cordent les nations culturellement développées.

On le voit, en ces années de révolution tranquille, ce n’est pas le dynamisme qui manque; un art trop longtemps étouffé se réveille et se dresse. Ceux qui y travaillent ont des idées larges, globales, généreuses, utopiques. Ils ont une vision de leur métier, de leur place professionnelle, de l’importance de leur art et, au-delà de leurs objectifs corporatistes, visent un ensemble plus large, l’établissement d’une cinématographie nationale qui se conçoit toujours à cette époque lesagienne, à l’intérieur et bénéficiant du concours de l’État canadien.

Voici donc, au plan cinématographique, l’année 1963 bien lancée. C’est un hasard, mais qu’il est merveilleux, que cette année-là sortent les si bien nommés À TOUT PRENDRE et POUR LA SUITE DU MONDE; ce sont des titres d’époque qui révèlent tout de la période, sur tous les plans : politique, cinématographique, natio­nal, personnel. Il faut se rappeler aussi un peu ce qui s’est passé en 1963 pour bien comprendre tout le dynamisme de ces années, un dynamisme qui dura cinq ans et qu’on n’a pas revu depuis. Cette année-là, on organise dans le cadre du Festival du film de Montréal, troisième édition, le premier festival du cinéma canadien, une ini­tiative importante qui permet à notre cinéma d’avoir pignon sur rue, en français, au contraire des Canadian Film Awards, et qui devrait en favoriser la compréhension et l’appréciation. Cette année-là également, plusieurs cinéastes, actifs au sein de l’APC, fondent Connaissance du cinéma, l’embryon de la Cinémathèque québécoise, une preuve s’il en est besoin que le cinéma québécois ne se voulait pas fermé sur lui-même et sur son présent, mais ouvert au monde entier (cf le rôle du FIFM) et à la culture ci­nématographique. Cette année-là aussi le Conseil d’orientation économique du Québec publiait un mémoire en 5 volumes sur le cinéma (Cinéma et culture, Étude cri­tique et statistique du cinéma mondial, L’industrie du cinéma au Canada et au Québec, Rapport sur le projet de classification, Esquisse d’un plan pour la création d’une indus­trie de long métrage au Québec), une série due beaucoup à l’inspiration et à la plume d’Arthur Lamothe et Guy L. Coté, une série d’une importance fondamentale pour comprendre le milieu cinématographique québécois sous la Révolution tranquille. Cette année-là André Guérin prend la direction du Bureau de censure et de l’Office du film de la province de Québec, ce qui marque d’abord un premier regroupement des services administratifs cinématographiques du gouvernement, mais surtout indique une volonté de procéder à des réformes structurelles en profondeur. Guérin se mettra d’ailleurs rapidement à l’ouvrage et publiera deux textes qui indiqueront le sens de ses actions futures et surtout celui de sa pensée foncièrement nationale et libérale : L’État et la censure et Loi sur le cinéma; ce dernier texte surtout, écrit en collaboration avec Marc Lalonde, fort impliqué dans le cinéma à cette époque, revendiquait notamment la création d’un Centre cinématographique du Québec, une idée qui sera reprise par l’APC.

Si j’ai rappelé tous ces événements et tous ces faits, c’est pour bien indiquer que la fondation de l’APC s’inscrivait dans une dynamique plus large, en était le produit, l’alimentait tout en y étant partie prenante et qu’on ne saurait en aucune manière couper l’un de l’autre, pas plus que cet ensemble ne saurait être isolé du contexte sociopolitique où il s’inscrivait tant il est vrai que tout produit de l’activité sociale est matériau historique révélateur, et qu’il se doit d’être étudié comme tel.

L’année 1964 est donc celle de la mise en place et de la réflexion. En un an, le membership atteint plus de 100 personnes, la moitié provenant de l’ONF et la majo­rité œuvrant dans le court métrage. Mais le but de tous, ou presque, c’est le long métrage de fiction. Cette volonté imprime une partie des réflexions de l’APC, telle qu’elle se manifeste dans leurs mémoires. Mais auparavant il faut aussi rappeler que 1964, c’est l’année de la grande crise des cinéastes québécois à l’ONF, que cinq d’entre eux publieront dans Parti Pris des textes dénonçant l’impossibilité de faire li­brement des films à l’ONF et de traduire tous les domaines d’intérêts du Québec. Les préoccupations de ces cinéastes se refléteront d’une manière ou d’une autre dans les mémoires de l’APC.

En effet l’an 64, pour l’APC, c’est celui des mémoires. Quatre en fait que j’énumère par ordre chronologique : Février, Mémoire présenté au Secrétaire d’état du Canada; vingt-deux raisons pour lesquelles le gouvernement du Canada doit favoriser la création d’une industrie de cinéma de long métrage au Canada et s’inquiéter des consé­quences économiques et culturelles de l’état actuel de la distribution et de l’exploitation des films. Février, Mesures que l’APC recommande au gouvernement du Canada pour favoriser le développement d’une industrie du cinéma de long métrage conformément aux intérêts économiques et culturels du pays. Mars, Mémoire présenté au premier mi­nistre du Québec; mesures d’ensemble que l’APC recommande au gouvernement du Québec pour favoriser le développement d’une industrie du cinéma de long métrage con­formément aux intérêts économiques et culturels de la population. Octobre, Mémoire présenté par l’APC au Comité de la radiodiffusion. 1964 c’est aussi l’année où le nouveau président Guy L. Coté prononce une série de communications qui reprennent en résumé le contenu des mémoires. Que disent-ils?

Rassurez-vous, je ne vais pas les résumer, ce serait trop long. Seulement indiquer leurs principales revendications. Une chose est claire et tient en entier dans le titre du premier mémoire de février : on se bat pour le long métrage, pour l’industrie et contre les structures actuelles de distribution et d’exploitation des films. Pour parvenir à ces fins, on revendique à peu près la même chose à Québec et à Ottawa : par exemple ici une Direction générale des industries du cinéma et là un Centre canadien de cinématographie, ici et là des mesures de taxes, de contingentement, de fonds de soutien, etc. Bref on ne s’enfarge pas dans les querelles de juridiction. On en prend acte. Plus fondamentalement, en ce qui concerne la distribution et l’exploitation, on réclame la canadianisation des entreprises, une mesure qui ne verra le jour qu’en partie avec la loi québécoise de 1983; de toute manière la dénonciation des intérêts américains sera un des leitmotive des revendications de l’APC, une ligne de démarcation entre ses membres, une ligne de rupture donc, qui aboutira en 1971, avec le manifeste de l’APCQ, Le cinéma : un autre visage du Québec colonisé, à des énoncés politiques plus radicaux impossibles à envisager dans l’APC hétéroclite de 1964.

Mais c’est le domaine de la production qui mobilise surtout l’énergie de l’APC. Les mémoires aux gouvernements québécois et canadien se terminent, à une nuance près, par la même phrase :

“L’APC exhorte les pouvoirs publics / le Gouvernement du Québec à faire en sorte que naisse enfin au Canada / …, dans un climat de liberté et de compétition, une industrie de long métrage dont le dynamisme sera à la hauteur des perspectives économiques et culturelles de notre pays / du Canada français” Tout est là. Le salut des cinéastes passe par l’industrie privée. L’ONF “doit se garder de devenir par ses mobiles de base, un agent compétitif à l’égard des producteurs indé­pendants.”

Radio-Canada doit se tourner vers l’industrie privée pour sa production de films. Le Canada doit aller de l’avant avec ses accords de coproduction (il vient d’en signer un avec la France) et privilégier l’Europe. Dans tout cela le rôle de l’État est de soutenir, de protéger, de stimuler, mais non de compétitionner. Le créateur doit avoir les moyens de protéger sa liberté, de développer sa sensibilité, d’utiliser les magies du son et de l’image pour traduire les aspirations de sa société, de pouvoir exercer son in­telligence en dépit des contraintes sociales et mercantiles. Tout ça sous l’empire de l’entreprise privée, parée à cette époque de toutes les vertus (se rappeler les griefs des cinéastes contre l’ONF). Comme le disait en avril Coté : “Une industrie du cinéma ne crée pas nécessairement des chefs-d’œuvre mais elle en est la chance, c’est pour cela qu’elle est nécessaire.” Évidemment on peut s’étonner d’une telle naïveté, mais il ne faut pas oublier qu’en 64 il s’agissait de créer une alternative pour que s’épanouissent les possibilités multiples que les Groulx, Carle, Jutra, Lamothe, Godbout, etc. por­taient en eux.

Cette revendication de l’APC est remise de l’avant d’année en année, de président en président (Godbout, Perron). Mais les déceptions guettent l’Association. Le combat qu’elle mène dès 1964 pour que l’industrie privée québécoise recueille une miette des retombées cinématographiques de l’Expo 67 se solde par un échec total : presque tout va à l’étranger et en Ontario. Plus profondément, de par ses orientations globales, l’APC ne semble pas à plusieurs un bon outil de défense professionnelle; par ailleurs ses règlements limitent l’accès à de nombreux techniciens, les moins “créa­teurs” il va sans dire. En 1964, le Syndicat général du cinéma — qui devient le SGCT en 1965 — voit le jour et est conçu à l’origine pour représenter autant l’ONF que le privé. En 1966 les producteurs fondent l’APFQ. Progressivement l’APC devient de fait une association de réalisateurs.

Au fil des ans toutefois ses revendications demeurent les mêmes. En juin 65 elle s’allie même à deux associations canadiennes-anglaises, la Society of Filmmakers et la Director’s Guild, pour demander l’établissement d’un centre canadien de la cinématographie. En fait on a l’impression qu’en 65 et en 66, l’APC vit sur son souffle de 63 et ses mémoires de février-mars 1964. Elle en reprendra des extraits en août 65 dans l’APC Journal publié à l’occasion du 6e FIFM où elle fait circuler notamment une pé­tition d’“aide au cinéma”. C’en sera de larges extraits qui seront repris en mars-juin 1966 dans la revue Liberté. D’ailleurs Jacques Bobet constate dans l’éditorial de ce numéro  :

“Faire une mise au point sur la situation du cinéma au Canada au printemps de 1966, c’est découvrir que les derniers événements constructifs marquants datent en fait de 1963-64. Non pas qu’il ne se soit rien passé depuis, loin de là! Mais parce que les efforts des deux dernières années ont été, en un sens, des efforts pour ne pas perdre pied, ou même pour rattraper le niveau artistique et l’élan de ces années-là… On peut dire que les cinéastes ont fait leur métier, et plus que leur métier. En ce moment, ils piétinent, ce qui est un gaspillage ridicule dans ce pays où le cinéma s’affirmait avec tant de force et d’originalité”.

En fait nous sommes à cette époque en face d’un certain “back-lash”. On sait déjà que le gouvernement Lesage avait mis le holà à un certain nombre de projets cul­turels (se rappeler les mésaventures du livre blanc de Lapalme) : l’heure est à d’autres projets plus économiques; il doit aussi se battre sur le front nationaliste et fait face à des scissions. Par ailleurs le mouvement nationaliste aussi prend de l’ampleur parmi les cinéastes. On dit maintenant que le gouvernement québécois doit être le premier res­ponsable du cinéma québécois sans pourtant nier au fédéral un rôle réel. Comme le constate Fernand Dansereau en novembre 1967 :

“L’APC a vu grandir graduellement, pour elle-même, un problème bien particulier : celui d’avoir à faire un choix entre deux théories différentes : une qui tend à situer tout notre avenir avec le gouvernement de Québec et l’autre qui tend à jouer sur les deux tableaux. L’ensemble de ces problèmes a engendré un dernier problème à son tour, à savoir que la fatigue et l’abandon se sont installés un peu partout et qu’il est devenu de plus en plus difficile de faire quelque chose” (Rapports des cinéastes québécois avec le gouvernement fédéral). ¹

Dans ce texte Dansereau fait aussi le bilan de la participation de l’APC au Conseil canadien des or­ganismes de cinéma. Il parle au nom de l’exécutif. Il diagnostique les problèmes de l’APC depuis 1966. Sa conclusion : l’exécutif démissionne et recommande la dissolu­tion de l’APC parce qu’elle n’est plus nécessaire et qu’il ne règne plus de cohésion très forte entre les cinéastes.

Suite à ce rapport présenté en assemblée générale le 20 novembre, les membres de l’APC décident de la tenue d’un congrès du cinéma québécois qui a lieu les 13 et 14 janvier 1968. Lors de ce congrès, le cinéma québécois dans son entier est discuté. Mais une journée complète est consacrée au besoin d’une association professionnelle. Les textes qui demeurent des discours qui furent prononcés seraient à citer en entier. Quelques exemples donneront le ton : “Nous nous sommes aperçus que notre associa­tion professionnelle ne fonctionnait pas bien. Le nombre de ses membres diminuait. On l’accusait d’être une chapelle. Il devenait extrêmement difficile de lui faire rendre des services avec efficacité… Ni l’un ni l’autre de nos deux gouvernements n’a donné suite aux projets de lois d’aide qui traînent depuis quatre ou cinq ans. L’industrie livre un combat mortel pour s’établir.” (Clément Perron, Mot d’ouverture)