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Chronique des années de braise

LA VIE RÊVÉE de Mireille Dansereau. Coll. Cinémathèque québécoise
LA VIE RÊVÉE de Mireille Dansereau (1972).
© ACPAV
Photographie Daniel Kieffer

1971

Le 18 janvier 1971, 11 cinéastes signent une déclaration d’association. Ils veulent former une coopérative “dans le but de faciliter et de promouvoir la conception et la production de films de court et long métrage et autres œuvres audio-visuelles, par des jeunes artistes québécois”. L’Acpav vient de naître (sa reconnaissance date du 6 février). Dans quel contexte cela se produit-il? Nous en sommes aux premières années de la SDICC. En ce temps-là, la Société se sent encore obligée envers les jeunes cinéastes canadiens. En 1969-70, elle donne 100,000$ à six cinéastes désireux de réaliser leurs premiers longs métrages et 25,000$ à huit autres pour tourner du court métrage. L’année suivante, d’autres pressions se font sentir car les jeunes réalisateurs s’organisent de plus en plus. Deux possibilités se présentent alors: aider les cinéastes à la pièce ou aider un regroupement de cinéastes.

Dans un premier temps, la SDICC choisit la réalisation à la pièce, jette son dévolu sur la Côte ouest et le 12 février 1971 débloque 50,000$ pour financer des films dramatiques peu coûteux qui témoigneront de l’aptitude des réalisateurs à diriger des acteurs ou une équipe technique. Par ailleurs, la SDICC décide d’allouer un montant analogue aux jeunes cinéastes québécois. Or un certain nombre d’entre eux travaillent déjà à la mise sur pied d’un regroupement baptisé Coopérative de production des cinéastes indépendants. Cette coopérative ne brûle pas d’enthousiasme pour la solution émiettée de la SDICC car elle considère que de subventionner des productions individuelles, c’est dilapider en quelques mois une somme qui pourrait servir à de meilleures fins. En effet, mieux vaut utiliser cet argent pour acquérir un équipement de base et consolider une structure de production. Cette idée, la Coopérative réussit à la vendre à la SDICC qui s’engage, dès novembre 1970, à lui verser les 50,000$ réservés aux jeunes cinéastes québécois. Reste alors la formalisation de toute l’entreprise: incorporation de la coopérative sous le nom d’Association coopérative de productions audio-visuelles, puis accord officiel de la SDICC le 14 avril 1971. Le communiqué de presse précise que cette subvention va à l’Acpav, “qui s’est donnée, dès le départ, la triple tâche de fournir des services administratifs et techniques en plus d’apporter une aide à la pré­production. La coopérative a été formée en vue d’aider le jeune cinéma en mettant à la disposition des personnes intéressées les instruments administratifs et techniques nécessaires à la production et à la réalisation de films. Pour le jeune cinéaste, l’absence d’administration et de planification de la production a été, jusqu’à présent, l’une des principales pierres d’achoppement et l’un des rôles de la coopérative est d’assurer, à un prix raisonnable, de tels services”.

À ce moment-là, une trentaine de cinéastes font partie de la coop. Le premier projet auquel elle s’attelle, c’est BULLDOZER 1 de Pierre Harel. BULLDOZER avait été mis en branle en même temps que le projet de la coopérative et l’implication de la SDICC les liait l’un à l’autre. Pour la SDICC, BULLDOZER devait servir non seulement d’école aux jeunes cinéastes mais aussi d’endroit où expérimenter une nouvelle technique de transfert vidéo sur pellicule; cette raison expliquait l’intervention massive de l’organisme fédéral : 78,000$ sur un budget de 85,000$. Voilà donc l’Acpav branchée sur un projet concret alors que son fonctionnement n’est pas encore au point. Or ce projet secoue sérieusement la jeune Acpav dans la mesure où, d’une part, le film « pète » rapidement son budget (110,000$ dépensés à l’été 71 2) et où, d’autre part, son exécutif se voit handicapé par l’absence permanente de deux de ses membres et fait face à plusieurs problèmes internes.

Dans le magazine Point de mire du 17 septembre, Me Gabriel Lalonde 3 témoigne de cette période : « C’est alors qu’a commencé ce que nous nous étions pourtant bien juré d’éviter : la division du groupe en deux clans, ceux qui étaient montés à Rouyn autour d’Harel et ceux qui restaient à Montréal autour de Frappier. Ceux de Montréal se sont mis alors en frais d’organiser d’interminables réunions d’orientation, remettant en question ce sur quoi nous nous étions entendus au départ. Comme il semblait de plus en plus évident que le clan d’Harel ne reviendrait pas au sein de la Coopérative à la fin du tournage du film, on organisa deux assemblées plénières qui se terminèrent par la démission de l’exécutif. On en a donc élu un autre comprenant des anciens membres (Chabot et Daigle) et des nouveaux (Mireille Dansereau, Yvan Patry et Hubert-Yves Rose). J’ai cru que les choses allaient enfin se remettre en branle. Mais les conflits idéologiques, doublés de conflits de personnalités, reprirent de plus belle. »

Voici donc l’Acpav avec un nouveau conseil d’administration et une nouvelle orientation. Cette orientation met l’accent sur le caractère des projets, sur la participation des membres et particulièrement de leurs délégués, l’exécutif. L’Acpav veut alors se donner une politique de production. Cela provoque de vifs débats au sein de l’exécutif. Il y a d’un côté ceux qui s’interrogent sur la signification du travail qui s’accomplit dans un cadre collectif, fruit d’une motivation commune, et qui veulent dépasser la thérapie individuelle pour produire suivant une ligne précise dans un cadre précis (Y. Patry); il y a ceux qui insistent sur le fait que le conseil doit proposer des schémas de fonctionnement viables sans imposer de politiques définies (M. Daigle); il y a finalement ceux qui optent pour la définition d’une plateforme à laquelle adhéreraient les membres (J. Chabot, M. Dansereau).

Au début de l’été 71, l’Acpav caresse plusieurs projets de long métrage : l’un de Claude Beaugrand, l’autre de Marc-André Forcier, le troisième de Mireille Dansereau, LA VIE RÊVÉE. C’est celui-ci qui en est au stade le plus avancé et c’est sur celui-ci que s’exerce d’abord la philosophie de la responsabilité collective. Pour avoir une idée de ce que cela implique concrètement, voici des extraits d’une lettre envoyée par l’exécutif à Dansereau et Patrick Auzépy et disponible pour tous les membres de la coop : “Devant le stade avancé de votre production, il est impossible de mettre en place tous les mécanismes de transformations du scénario. Nous vous suggérons donc un ensemble de données en sachant bien que nous discuterons ce qui est possible de corriger avant le tournage et après le tournage (si évidemment ces suggestions vous semblent appropriées)… Au niveau de la cohérence de la logique interne du film, le scénario souffre d’un certain nombre de carences. En gros le film —selon votre propos — doit nous montrer une transformation, une évolution chez les personnages. Or on ne la sent pas… Pour qu’il y ait transformation, il faut qu’il y ait passage d’un état statique à un état dynamique, de l’aliénation des personnages à une désaliénation (libération). Il faudrait donc que la première partie du film fasse un constat probant de l’aliénation (société de domination, éducation, conditions de travail, etc.). Cela doit reposer aussi sur des faits réels et non des faits oniriques subjectifs… Toute la partie psychanalytique et onirique du film semble stéréotypée et de fait apparaît comme la plus faible… Ce n’est sûrement pas un ‘reflet dynamique et stimulant de la collectivité’ 4 féminine québécoise… Fondamentalement, ce sont donc nos éléments de révision. Ils poursuivent logiquement — nous le croyons — les normes nouvelles mises de l’avant par la Coopérative à tous les niveaux (financement coopératif, travail d’équipe, autonomie de diffusion, dépassement individualiste, idéologie différente, etc.) pour toutes ses productions et pour ses membres. ”

Cette lettre n’est qu’un reflet de l’ensemble des débats qui agitent l’Acpav et qui se concrétisent principalement dans deux textes exemplaires, le premier d’août, le second de septembre dans l’unique Bulletin de liaison publié par l’Acpav :

I: Point de départ et planification

1. Un premier objectif : exister concrètement

Jusqu’à maintenant, le travail des membres fondateurs de la Coopérative, ainsi que le travail de l’actuel conseil d’administration a été axé principalement sur la consolidation des bases concrètes de fonctionnement: administration, achat et location de matériel d’équipement, répartition budgétaire, secrétariat, etc. D’où une planification nécessairement centrée sur le court terme. Cette première phase de développement, dans les conditions actuelles, c’est-à-dire en fonction, surtout, du capital disponible et des ressources humaines et matérielles dont nous disposons, a été menée lentement (il ne pouvait en être autrement) mais sûrement, de sorte que de nouveaux objectifs, plus globaux et nécessitant une planification d’un autre ordre, peuvent dorénavant être visés. Ces nouveaux objectifs, compte tenu des contraintes objectives qui conditionnent toujours l’évolution de la Coopérative, exigent que nous envisagions des solutions à court, moyen et long terme aux problèmes de participation que pose inévitablement un travail de production dans un cadre collectif.

C’est dans cette perspective que la permanence de l’Acpav, de concert avec les membres du conseil d’administration, travaille actuellement à rôder un certain nombre de mécanismes qui favoriseront : a) la participation des membres, b) l’élaboration de nouveaux modèles de production et de diffusion, c) la participation de la Coopérative, en tant qu’organisation collective, à la réalité cinématographique québécoise, en fonction de ses besoins culturels, politiques, économiques et sociaux (…)

3. De nouveaux objectifs à définir

a) La participation des membres :

La Coopérative, par définition, est un cadre collectif de recherche, de production et de réalisation. C’est donc presqu’un truisme de dire que nous devons, à l’intérieur de l’Acpav, favoriser la participation de tous les membres à la définition et à la réalisation des objectifs, il n’en demeure pas moins que cette évidence comporte un nombre de problèmes relatifs à l’organisation collective du travail. Un de ces problèmes est la communication ou, mieux, la circulation de l’information à l’intérieur de l’organisation…

Un deuxième problème propre à l’organisation collective du travail est la nécessité de la présence active des membres au sein de la Coopérative. Ici nous avons cru bon de poursuivre en la systématisant et en la changeant d’un contenu critique, l’expérience des projections amorcée au tout début de l’existence de la Coopérative(…)

b) L’élaboration de nouveaux modèles de production et de diffusion

c) La Coopérative dans la réalité québécoise :

Le simple fait d’avoir mis sur pied une coopérative de production témoigne, en soi, d’une prise de position face à l’industrie cinématographique capitaliste (pour qui le film est une marchandise comme les autres dont il faut retirer le maximum de profit et dont la valeur correspond à sa valeur marchande,). Or, vouloir échapper aux conditions ‘aliénantes’ de production/consommation imposées par les monopoles industriels du cinéma exige aussi que nous sachions nous situer clairement dans la réalité historique où s’inscrit objectivement notre travail. Autrement dit, nous avons à inscrire consciemment notre démarche dans le rapport des forces qui déterminent actuellement la situation politique, culturelle, sociale et économique du Québec. C’est là tout le sens de la phrase du manifeste de l’APCQ, reprise dans la politique de production de l’Acpav :

‘‘Nous voulons que la collectivité québécoise retrouve au cinéma un reflet d’elle-même qui soit juste, dynamique et stimulant. « 

La ‘solution cinématographique collective’ dont la Coopérative est une première manifestation concrète demande donc à être poussée plus loin. Et pour être conséquents avec nous-mêmes, pour éviter, en d’autres mots, d’être réduits à un petit groupe marginal de producteurs privilégiés, nous devons nous donner les outils nécessaires à un enracinement véritable et à un engagement authentique dans la réalité québécoise(…)

Les nouveaux modèles de production et de diffusion

1. Nouveaux modèles de production : les modules.

Le module se définit comme une unité de RECHERCHE, de PRODUCTION et de RÉALISATION dans une sphère précise. Il réunit des conseillers spécialisés (personnes ressources) un ou des réalisateurs et des techniciens selon le besoin (4 à 6 membres, dont un responsable officiel). Chaque module est responsable de son activité propre. Cette autonomie interne a comme corollaire une liaison étroite avec l’exécutif, liaison assurée par l’animateur de la Coopérative (Normand Bissonnette).

Ainsi, tout projet s’inscrivant dans un module est d’abord étudié par le module en question; le résultat de cette étude est ensuite soumis au conseil d’administration qui verra à décider s’il convient de produire le document (film magnétoscope, audio-visuel, etc)…

Dans un premier temps, ces unités de réalisation devront nécessairement fonctionner par commande, les contraintes budgétaires de l’Acpav ne permettant pas de financer les projets de ce secteur de production. C’est pourquoi il est recommandé que les modules prennent d’abord connaissance de la réalité et des besoins immédiats de leur champ d’activité. Cette priorité devra être respectée si l’on veut que la structure modulaire de la Coopérative fonctionne dans les plus brefs délais possible.

Pour l’instant, il est possible de mettre sur pied trois modules :

  1. un  module « film pédagogique »
  2. un module “film de réhabilitation”
  3. un  module « film d’animation socio-culturel, socio-économique, socio-politique.

Ces modules constituent la base initiale de la structure modulaire. Nous prévoyons qu’il faudra éventuellement les subdiviser pour créer d’autres modules lorsque le besoin s’en fera sentir (…)

2. Nouveaux modèles de diffusion

Il ne s’agit évidemment pas de concurrencer la diffusion du produit-film sur le marché de consommation, mais bien plutôt de penser un moyen de diffusion axé sur l’utilisation de films (ou tout autre document audio-visuel) dans différents milieux en fonction des besoins de ces milieux…

Pour ce qui est des stages de formation socio-politiques, nous signalons que le CQDC, le FRAP et le CFP (Centre de formation populaire) travaillent ensemble, depuis un certain temps déjà, à structurer des groupes d’étude et de travail intéressés à utiliser le film dans leur travail de formation à la base 5.

II : Politique de production

Prémisses (analyse du travail antérieur)

La Coop a été très souvent jusqu’à maintenant une réunion artificielle de cinéastes latents: des gens se sont greffés à une certaine subvention sans qu’on détermine un terrain d’entente, sans qu’on précise le cadre de production. Il faut maintenant partir de cette polarisation un peu négative du départ pour faire de la Coop un pôle positif et dynamique, pour trouver notre identité propre.

Définition interne : la Coop en elle-même.

Il nous reste de fait à déterminer spécifiquement ce que serait une coopérative de cinéma au Québec en 1971. Nous proposons la définition suivante : c’est une assemblée de cinéastes qui décide de faire des films dans un cadre collectif selon une motivation commune.

Cette motivation commune implique une politique culturelle et économique cohérente dont les jalons sont les suivants :

– une ligne générale qui s’inspirerait de la dernière phrase du Manifeste de l’APCQ : “Nous voulons que la collectivité québécoise retrouve au cinéma un reflet d’elle-même qui soit juste, dynamique et stimulant.”
– l’invention de nouvelles formes de travail et de nouveaux modèles de production : (dépasser la perspective individualiste)
– une méthode de financement basée sur des petits budgets.

Définition externe (la Coop par rapport aux autres pôles de production du cinéma d’ici)

Par notre ligne générale, nous voulons faire des films clairs, simples et enracinés. En fait, nous allons à l’encontre de tout un cinéma, d’ici et d’ailleurs, qui participe à la domination culturelle et économique du peuple québécois. Tout en produisant, en commençant dans les cadres établis, il nous faut chercher des solutions cinématographiques collectives.

On pourrait croire que l’Acpav n’en demeure en cette première année qu’au plan général, ce qui est assez vrai. Néanmoins elle acquiert tout l’équipement nécessaire à la prise de vues, au son et au montage, aménage des locaux d’administration et de travail, met en branle certains projets concrets (LA VIE RÊVÉE et AU SUJET D’UN CAMP D’ÉTÉ – le prototype du module réhabilitation) ainsi qu’une collaboration avec des gens de Trois-Rivières et fournit une aide technique ou administrative à plusieurs cinéastes indépendants: Alain Chartrand, Jacques Chenail, Roger Frappier, André Forcier, Jean-Guy Noël. En cette fin d’année 71, l’Acpav compte 29 membres.

Roger Frappier. Coll. Cinémathèque québécoise
Roger Frappier.
Coll. Cinémathèque québécoise
Photographie Bruno Massenet
Jean Chabot. Coll. Cinémathèque québécoise
Jean Chabot.
Coll. Cinémathèque québécoise
Photographie Bruno Massenet

1972

Le début de l’année 72 donne lieu à de sérieuses remises en question. La tendance pragmatiste au sein de l’Acpav n’a jamais laissé tomber et les grandes déclarations d’intention ont beaucoup de difficulté à s’incarner dans des réalisations précises. Le climat est donc propice à un ré-équilibre des forces. Le tout se matérialise lors de l’Assemblée générale du 11 mai. La lecture du procès-verbal nous révèle un nouveau son de cloche. Même s’il est affirmé que “L’Acpav doit être vue par l’industrie privée comme un outil à la disposition des cinéastes et du même coup ne s’inscrivant pas dans les schémas traditionnels de la concurrence”, on souhaite néanmoins que le domaine de la commandite soit davantage exploré et que les projets de longs métrages soient acceptés selon certaines considérations de rentabilité. Il y en a qui vont même jusqu’à souhaiter la coupure du lien ombilical avec la SDICC à cause de sa propension à imposer des exigences qui ne coïncident pas avec celles de l’Acpav. Le conseil d’administration élu par l’assemblée reflète bien la nouvelle orientation “productrice”, Roger Frappier y représentant la tendance la plus radicale.

On peut percevoir le changement d’atmosphère dès la première réunion du nouveau conseil où l’on discute surtout d’appui à fournir à certains projets concrets et de la politique concernant le prêt ou la location d’équipement 6. Mais dès la réunion suivante les affaires se corsent. Pourtant la SDICC vient de renouveler sa subvention de 50,000$, ce qui garantit le travail de l’année, et le lancement de LA VIE RÊVÉE est prévu pour le mois suivant. Alors que se passe-t-il pour qu’à nouveau les choses aillent mal? Il se passe tout simplement qu’on se demande si l’Acpav doit adhérer à l’Association des producteurs de films du Québec (APFQ). Cette question qui peut sembler anodine pose en fait tout le débat de la spécificité de l’Acpav. À l’intérieur du conseil, le clivage devient manifeste. D’un côté, il y a ceux qui ne croient pas que l’Acpav produise des films si différents de ceux des autres maisons de production. De l’autre, ceux qui sont convaincus du contraire et qui craignent même que la convention que le Syndicat national du cinéma (SNC) est à négocier avec l’APFQ soumette l’Acpav à des exigences qui ne seraient pas à son avantage. Pour résoudre le problème, on invite les membres du conseil à mettre par écrit leur conception de l’Acpav.

Le premier à se mouiller est Alain Chartrand. Constatant que l’Acpav n’est pas une école et que ses membres ont de la difficulté à s’occuper d’eux-mêmes, il propose de mettre l’accent sur la production, de s’acheminer vers l’indépendance vis-à-vis de la SDICC et de ne pas adhérer à l’APFQ pour ne pas y être assimilé. Roger Frappier opte quant à lui pour un questionnement global. On peut résumer sa pensée en quelques points saillants :

1 – “Le problème de lAcpav est enraciné dans des problèmes globaux plus fondamentaux comme celui de la nature de la société québécoise et plus spécifiquement celui de la production cinématographique au Québec noyée volontairement dans le modèle américain d’expression qui découle naturellement de la mise sur pied de l’industrie par les fédéraux. Tant qu’on ne changera pas la forme d’expression on dira toujours la même chose avec des sujets différents.

2 – La seule différence qui caractérise l’Acpav, c’est d’être subventionnée par le fédéral, ce qui est aliénant. Il faut se détacher de la SDICC et se tourner vers d’autres portes. Mais l’Office du film du Québec (OFQ) ne joue pas son rôle et, pour ce qui est de l’Acpav, lui offre des “pinottes”. “Vaut mieux mordre la main de quelqu’un qui nous offre un bonbon quand on a faim que de rassasier son appétit pour dix minutes.

3 – Le système coopératif de l’Acpav, c’est de la blague. Le cinéaste est toujours exclu de la démarche globale de son film et n’est pas propriétaire de son travail qui revient à l’Acpav. L’Acpav est donc un regroupement de “cinéastes marginaux qui administrent d’autres cinéastes marginaux de la même manière que certains cinéastes moins marginaux7.

Si l’année 72 se déroule sous le signe du questionnement, cela n’empêche pas l’Acpav de se consacrer à la production. Elle met en chantier deux courts métrages, participe à quelques films, mais surtout entreprend la production de deux nouveaux longs métrages : TU BRÛLES… TU BRÛLES… et UNE NUIT EN AMÉRIQUE.

1973

L’année 1973 débute par un coup d’éclat. Une dizaine de membres prennent rendez-vous avec le directeur de l’OFQ, rendez-vous qu’ils publicisent par la présence de journalistes. Ils veulent lui demander pourquoi l’Acpav ne figure pas parmi les maisons de production appelées à soumissionner sur les commandites gouvernementales. Or, puisque la commandite rapporte, ne pas figurer sur la liste, c’est se voir privé de pain quotidien et, de plus, cela constitue un jugement de valeur inacceptable aux yeux de l’Acpav. Cette action d’éclat, si elle permet à la coop de s’affirmer, lui rapporte peu à court terme. Elle laisse toutefois présager ce qui deviendra l’élément-clé de la réorganisation de l’Acpav la commandite 8.

En effet ce qui préside à l’activité de l’Acpav cette année-là, c’est la réorientation, que ce soit au plan de la production, de la diffusion ou de l’administration. Pourtant, par certains côtés, l’année ne s’annonçait pas différente des autres : pleine de problèmes. C’est d’abord Frappier qui ouvrait le bal en démissionnant avec fracas. En mai, c’est à Robert Tremblay de brasser un peu de “marde”. Il a en coproduction avec l’Acpav un film, LE QUEBEC SUA JOB, dont il voudrait retrouver entièrement les droits et les partager avec les figurants. Or l’Acpav manifeste certaines réticences, ce qui lui vaut l’accusation d’être une entreprise capitaliste comme les autres maisons de production et non une vraie coopérative. L’Acpav décide finalement de redonner à Tremblay tous les droits du film contre remboursement de son investissement.

Mais le cas Tremblay pose à nouveau la question de la définition de l’Acpav : coopérative de production ou maison de services? Encore une fois les membres du CA sont invités à prendre leur plume de philosophe. Le résultat paraît en juillet sous le titre : « Première synthèse concernant l’orientation de l’Acpav. » Ce document de sept pages marque un jalon important dans l’évolution de la coop parce que, n’en demeurant pas au plan théorique, il énonce des recommandations précises concernant la production, la régie interne et la diffusion. Cette synthèse sera reprise par la suite, à peine modifiée, dans un texte d’orientation intitulé “Principes d’une politique de production à l’Acpav — Documents sur la réorganisation interne de l’Acpav » ainsi que dans la convocation de l’assemblée générale du 13 octobre (huit pages!).

Quels sont les points saillants de ces documents? On y réaffirme que “lAcpav est un groupe de cinéastes et artisans qui se donnent ensemble des moyens de production afin d’organiser, produire, distribuer, mettre en marché toute production audio-visuelle pour ses membres et pour d’autres” et que “ces derniers se réunissent pour détenir en commun et d’une façon égale un bien indivisible. (Ils) considèrent le cinéma comme une industrie, un lieu de production culturelle et comme moyen de communication de masse.

Cette définition implique que “ l’Acpav vise avant tout à répondre à un besoin social, compte tenu toutefois des rapports de force existants actuellement dans le milieu du cinéma. L’Acpav retient comme priorités de satisfaire aux besoins de ses membres sans pour autant oublier la fonction sociale qu’elle peut jouer comme coopérative vis-à-vis de la production, la diffusion et l’exploitation cinématographique en général. La coopérative suppose avant tout un engagement coopératif de la part de ses membres. La formule implique de façon explicite que chacun de ses membres doit collaborer pour bâtir et gérer le bien qu’ils détiennent en commun. Les membres doivent s’impliquer dans une participation intéressée (cf politique financière) qui se traduit en une prise en charge concrète de leur part de l’existence de la coop.

Les autres points touchent à la production. Déjà l’assemblée générale du 4 mai avait parlé des problèmes financiers qui résulteraient de la fin de la subvention de la SDICC; on entrevoyait alors entre 20 et 25,000$ de déficit de fonds de roulement qui s’ajouterait au déficit antérieur de 15,000$. À cela venait s’ajouter le manque d’argent pour terminer les films en chantier 9. La situation semblait tellement grave que le conseil qui précéda l’assemblée spéciale entrevit trois possibilités pour s’en sortir : liquider les biens et la production, transformer l’Acpav en école de cinéma ou demander une participation substantielle des membres. Naturellement les coopérants privilégiaient cette dernière proposition et ils la mirent à la base de leurs suggestions de réorientation.

Le plan de redressement qui fut adopté le 13 octobre mise autant sur l’engagement financier des membres (investissement per capita de 500$) que sur l’appel à un dynamisme plus grand pour obtenir des productions entièrement financées, les seules à pouvoir couvrir les frais de fonctionnement de la coop. L’Acpav rompait dorénavant avec l’idée d’une maison de services et choisissait de tout mettre en place pour privilégier la production. Elle décide d’ailleurs d’adhérer finalement à l’APFQ.

Au plan interne, la grande innovation est la constitution d’un triumvirat baptisé Comité de régie interne (CRI) et composé de deux producteurs délégués et de la secrétaire exécutive. Le CRI, c’est une sorte d’exécutif pour tout ce qui touche à la production, “le creuset des politiques discutées et sur lesquelles statue le CA”. Il prépare donc l’information destinée au CA, lui fait ses recommandations et sert de lieu de coordination entre les politiques des productions et celles de la coop. Le CRI devient dans les faits le placenta de la vie acpavienne. Le seul petit problème à surgir survient lorsque Guy Bergeron propose de différencier les producteurs délégués; l’un s’occuperait de la commandite (lui), l’autre des longs métrages (Daigle); on opte toutefois pour une répartition équitable des différents types de production.

La réorganisation interne prévoit aussi un pendant au CRI, le comité de diffusion (qui dans les faits fut toujours sacrifié). Qu’en est-il au juste? L’histoire commence lorsque les cinéastes de l’Acpav prennent conscience du fait que les distributeurs ne sont pas prêts à diffuser un cinéma différent et que leurs films risquent donc de dormir sur les tablettes ou, mais est-ce mieux, de bénéficier d’une sortie-suicide. Ils posent comme diagnostic que “trois fois sur quatre l’exploitation de tels films s’est résumée par un échec à la fois culturel (personne ou presque n’allait voir ces films) et économique (pas de public, pas de recettes).” À la mi-avril l’Acpav décide donc de prendre ses affaires en main et de sortir elle-même TU BRÛLES… TU BRÛLES dans un cinéma excentrique, le Rex près du Carré St-Louis, dans une salle de second ordre. Le moins que l’on puisse dire, c’est que, pour toutes sortes de raisons, l’aventure ne constitue pas un succès et ne fait pas débloquer le cul-de-sac.

Néanmoins l’Acpav ne démord pas (c’est d’ailleurs un de ses traits de caractère). Depuis quelques temps déjà, elle a acheminé au Conseil des Arts un dossier où elle met l’emphase sur tous les domaines où son travail fait preuve d’expérimentation et d’innovation: super-16, diffusion, étapes de pré-production, production comme telle. Elle espère donc obtenir de l’argent qui ne serait pas destiné à l’administration, mais à la production et à la diffusion. Rapidement, à la lumière de l’expérience TU BRÛLES, on ne conserve comme axe que la diffusion qui fait l’objet d’un dossier précis envoyé au Conseil.

On y lit notamment :

Les films québécois à petits et moyens budgets sont actuellement très peu vus et deviennent pourtant de plus en plus nombreux. Il est donc urgent d’organiser un circuit de diffusion parallèle, qui empêcherait les films de jeunes cinéastes d’être morts-nés.

À date, les tentatives d’organismes et de cinémas en ce domaine ont eu des résultats limités: les films restent très peu vus et le public touché demeure restreint. Il faudrait donc une recherche orientée et une organisation permanente pour créer un marché à ce type de films. Il n’est évidemment pas question de battage publicitaire, mais, l’offre existe et doit se faire connaître pour être en demande. Chaque film a son public, qu’il s’agit de rejoindre par rétablissement d’un réseau adéquat.

Quel rôle l’Acpav, en tant que producteur de films, doit-elle jouer dans le système exploitation-distribution?

La place qu’elle occupe actuellement (avec les autres compagnies à priorités semblables) face à l’exploitation et à la diffusion, est extrêmement problématique. En effet, ses priorités en matière de production sont de faire des films à faible budget, n’impliquant pas de super-vedettes, tant chez les comédiens que chez les réalisateurs, et de tenter une approche originale de la réalité québécoise qui s’inscrit dans ce courant particulier qu’on nomme le jeune cinéma. Le système actuel d’exploitation/diffusion ne peut évidemment recevoir ces films puisqu’il se base sur leur coefficient commercial.

En pratique l’Acpav propose une expérience pilote animée par Gilles Lavigne qui serait la suite logique et naturelle de la fabrication des films. Elle s’articulerait 1) autour d’une “recherche planifiée pour identifier les potentiels sur lesquels on peut fonder un cadre de diffusion intégré”, recherche qui comporterait une analyse des expériences-pilotes de distribution, une étude des marchés de la consommation et des recherches sur les conditions d’organisation d’un réseau permanent; 2) autour de la création d’une équipe permanente et de la mise sur pied d’un réseau d’information.

Pour réussir dans cette tâche complexe et faire en sorte que les jeunes cinéastes prennent en main leur destinée l’Acpav demande au Conseil des Arts 65,000$. Elle en obtient 35,000 en juin. Par malheur, vu les difficultés financières de la coop, une partie importante de la subvention (16,000$) est affectée au maintien des services de production. Cette décision ne va pas sans alerter le Conseil des Arts qui, dès décembre, s’inquiète du sort de sa subvention. L’Acpav devra donc, au cours de l’année 1974, trouver une manière de s’en sortir. À court terme, la coop ne procède qu’à la création d’un comité de diffusion chargé de concevoir un rapport à remettre au Conseil des Arts afin notamment d’obtenir le 10,000$ qu’il lui doit toujours sur sa subvention.

1974

Qu’apporte donc l’année 74 au plan de la diffusion? Il est symptomatique que ce ne soit qu’à l’assemblée générale du 2 mars que certains regrettent que l’Acpav n’ait jamais rencontré le Conseil québécois pour la diffusion du cinéma (CQDC, fondé en 1969) dont le mandat est précisément la diffusion du cinéma québécois et qui pourrait participer aux projets de la coop. En effet le comité de diffusion se perçoit comme facteur catalytique de la distribution du film québécois et les propositions qu’il formule confirment bien cela : regroupement des compagnies qui veulent distribuer leurs films, achat ou location d’une salle ou d’un café-théâtre consacré au cinéma québécois. Durant plusieurs mois, le comité de diffusion vit sur ces quelques projets. Au mois d’août, le Conseil des Arts convoque l’Acpav pour faire le point sur toute la question. Comme le Conseil vient d’accorder une subvention au CQDC, il estime que l’Acpav doit abandonner la diffusion et se dit prêt à verser le 10,000$ résiduel à de la production. Devant le refus de l’Acpav qui réaffirme son rôle de diffuseur, le Conseil ne peut que lui suggérer fortement de se différencier du CQDC. À cet effet, le CA rencontre Lucien Hamelin, directeur du CQDC, qui lui fait part de ses intentions de diffuser TU BRÛLES, NOËL ET JULIETTE et BULLDOZER et lui précise que les objectifs du CQDC ne concurrencent en rien ceux des distributeurs et donc de l’Acpav.

Celle-ci peut donc aller de l’avant avec son nouveau projet : l’association Acpav-Faroun. Le projet, qualifié de réaliste et positif, vise à préserver l’entité propre de la coop tout en ouvrant des perspectives à long terme. L’entente entre les deux compagnies stipule que Jacques Cyr, responsable de la diffusion à l’Acpav, irait travailler chez Faroun à la distribution des films de la coop et des films québécois de Faroun. Son salaire et ses frais de déplacement seraient défrayés par l’Acpav (10,000$, le solde de la subvention du Conseil des Arts) et Faroun mettrait à sa disposition un bureau ainsi que tous les autres services nécessaires aux opérations: expédition, vérification, entreposage, etc. Quant aux recettes, elles seraient partagées selon la provenance des films.

Le premier geste posé par Cyr, c’est de publier un dépliant intitulé “Le cinéma québécois, c’est pour tout l’monde” où, en plus de notules sur les 36 films en distribution, on peut lire la déclaration suivante : “Le cinéma québécois, un cinéma d’avenir. Il est évident que pour énoncer un tel propos, il faut d’abord savoir de quoi on parle; connaître le cinéma d’hier, avoir une vue assez large sur le cinéma d’aujourd’hui et de ses projets futurs. Dans ce domaine, il est grand temps de passer aux actes… Le cinéma québécois n’aura d’avenir que dans la mesure où il répondra à la réalité québécoise. Quels sont les problèmes du cinéma québécois? Entre autres, un problème de distribution : savoir d’abord ce qui existe, où et comment on peut se le procurer. Il existe depuis peu un centre de distribution du film québécois Faroun-Acpav, qui peut combler cette lacune.

La première nouvelle du succès de l’entreprise, c’est à l’assemblée générale d’avril 75 qu’on l’a: en quatre mois, on a loué pour 4,814$ de films québécois dont 1,175$ reviennent à l’Acpav. On devine aisément qu’avec un tel bilan, il est impossible d’amortir l’investissement de base. Prévue pour un an, l’expérience tourne donc en queue de poisson et met fin aux velléités distributrices de l’Acpav. Dorénavant elle passera par des organismes de distribution, que ce soit en août 76 Le Nouveau Réseau (qui reçoit de la SDICC des dizaines de milliers de dollars) qui fit circuler TI-CUL TOUGAS, L’ABSENCE et LA PIASTRE, ou des distributeurs comme tels.

Revenons maintenant à la production au début de l’année 1974. Le sujet qui revient le plus souvent cette année-là, c’est la commandite, au point où ceux qui proposent de produire plus régulièrement des courts métrages comme étape préalable aux longs métrages se font suggérer de trouver comment les financer. Cette priorité accordée à la commandite explique qu’en mars le CA décide de limiter la production de long métrage à deux par an afin de donner aux producteurs le temps de s’occuper de la vache à lait qui seule peut renflouer la coop. On va même jusqu’à indiquer un ordre d’importance pour les soumissions : SGME, OFQ, publicité. On précise même, pour éviter les faux pas : “Dans tous les cas, le principe coopératif doit être considéré pour que les commandites servent à financer la coopérative : le membre réalisateur-producteur ne devra pas profiter de son statut pour s’accaparer de gros bénéfices, et devra être en mesure d’informer le CA sur les conditions financières de sa production à tous les niveaux.” (CA, 10 décembre).

Si l’on ne jure maintenant que par la commandite, c’est que le déficit de l’Acpav la menace perpétuellement d’asphyxie et que, pour survivre à court terme, on a dû emprunter 20,000$ à une caisse populaire. Toutefois, pour s’en sortir, l’Acpav décide de s’adresser encore à la SDICC. Le 19 avril, on rencontre donc la Société pour lui soumettre un dossier-dettes (56,100.84$ comprenant les dettes de UNE NUIT EN AMÉRIQUE et le déficit de sortie de TU BRÛLES). À cette occasion, la SDICC propose à la coop un accord-cadre de cinq ans qui régirait les productions de l’Acpav qui, en ce qui concerne le long métrage, ne peuvent se réaliser sans la SDICC.

Comment réagit l’Acpav? Elle a d’une part en pré­-production LA PIASTRE pour lequel elle a débauché de Prisma Bernard Lalonde, et la SDICC y participe. Elle a ensuite deux projets devant la Société : L’ABSENCE et TI-CUL TOUGAS. Y aurait-il là danger de chantage? Le 8 mai, le portrait se précise. La SDICC accepte d’éponger le déficit de l’Acpav en lui accordant 56,000$ à titre d’investissement supplémentaire dans chacun des films produits avec son aide. Quant aux deux projets, elle refuse L’ABSENCE et accepte d’investir 110,000$ dans TI-CUL TOUGAS. L’accord-cadre et le cas TOUGAS domineront finalement le second semestre 1974, relayant dans l’ombre la production d’un pilote pour ce qui deviendra la série LE SON DES FRANÇAIS D’AMÉRIQUE.

Après plusieurs discussions concernant l’accord-cadre, l’Acpav formule un certain nombre de propositions. Elle pose d’abord un préalable : que la SDICC s’engage à mener à terme UNE NUIT EN AMÉRIQUE et finance à 80% LA PIASTRE. Elle opte ensuite pour un accord qui s’étendrait sur trois ans dont elle examine les données : l’Acpav possède un pool de neuf réalisateurs qui durant cette période réaliseraient soit leur premier long métrage, soit leur second, soit leur troisième. Donc, sur trois longs métrages annuels, un seul sera une première œuvre; conséquemment l’Acpav produira des films qui s’inscriront dans le marché commercial. Or en étudiant les expériences passées, on constate que l’Acpav a dû différer entre 65 et 100% de sa part, les artisans entre 32 et 60% de la leur, le tout pour permettre la production des films. 10 La seule manière de remédier à cette situation précaire, c’est que la SDICC investisse 80% du coût des films. 11

Comme on peut s’en douter, la SDICC manifeste quelques réticences à cette proposition. Le 31 juillet, elle convoque une réunion des représentants de l’industrie. Abordant le cas de l’Acpav, tout le monde s’accorde pour souhaiter qu’elle s’en tienne aux budgets modiques (et certains préféreraient même aux premières œuvres); autrement, que la SDICC considère l’Acpav comme les autres maisons de production. Tout le débat se cristallise autour de TI-CUL TOUGAS dont le budget vient d’augmenter à 283,000$ avec demande à la SDICC de 208,000$, soit 98,000$ de plus que prévu et 80% du budget. Évidemment la Société refuse; l’Acpav baisse donc à 255,500$ et la SDICC accepte de monter à 155,500$. Cette décision de la SDICC est d’une certaine manière entérinée le 28 août lors d’une autre rencontre SDICC-Acpac-Industrie privée; cette dernière accepte alors que l’Acpav produise autre chose que des films à budget modique ou des premières œuvres sans toutefois recevoir plus de 60% du devis et sans prétendre dorénavant monopoliser les premières œuvres. L’année 74 se termine donc par un bond qualitatif et deux longs métrages en tournage. Les dettes ont été pratiquement effacées. Néanmoins, puisqu’il reste toujours des problèmes dans l’air, le dernier conseil de l’année crée un comité spécial pour réorganiser l’administration, la production et les services.

1975

L’année 75 s’ouvre par une réunion consultative avec la SDICC. Le conseil prépare donc quelques notes et propositions. On y constate que les productions de l’Acpav ne rencontrant pas les exigences du marché commercial, aucun investissement privé ne peut combler les 40% non couverts par la SDICC. C’est pourquoi on remet de l’avant le 80% pour les budgets modiques et les budgets moyens (qui seraient une étape intermédiaire avant le budget commercial). La coop propose aussi que la SDICC développe un programme pour la production de courts métrages dramatiques essentiels à la recherche cinématographique. La SDICC n’acquiescera à aucune de ces demandes (sauf qu’elle mettra sur pied un programme de scénarisation) et durcira même ses positions : 20 mois plus tard, suite à une lettre de Gratien Gélinas, l’Acpav devra se rendre à l’évidence : elle entre mal dans le cadre de la SDICC car ses films ne sont pas assez rentables et n’obtiennent pas de financement extérieur, et elle n’entre pas non plus dans celui du Conseil des Arts parce que ses films coûtent trop cher; heureusement qu’alors existera l’Institut québécois du cinéma (IQC) qui deviendra le nouveau bailleur de fonds des productions acpaviennes. Pour en terminer avec l’année 75, disons qu’elle est marquée aussi par les préparatifs de sortie de UNE NUIT EN AMERIQUE (en avril) et de LA PIASTRE (janvier 76), par le tournage de L’ABSENCE et de L’EAU CHAUDE, L’EAU FRETTE et par l’obtention par Tana d’une subvention du Conseil des Arts pour tourner son deuxième CONTE DE LA RUE BERRI.

1976

Comme on peut le voir, l’année 75 marque un temps d’arrêt et se déroule sous le signe de l’activité régulière. Le danger, c’est qu’un tel ronronnement ne rapporte pas beaucoup et engage la coop sur la voie du déficit. Cela se confirme l’année suivante; on ne mettra en chantier aucun nouveau long métrage et à peine quelques commandites (dont LES INTERLUDES) seront décrochées. Le bilan financier de 1976 se révèle donc catastrophique : 40,000$ de chiffre d’affaires! L’assemblée générale du 29 juin soulève à peine le problème pour discuter surtout de parts sociales et de recrutement de nouveaux membres. Mais devant la tournure des événements, une nouvelle assemblée est convoquée trois mois plus tard qui discute des modalités pour réduire les frais de fonctionnement et stopper le déficit. On décide alors de couper sur les frais de loyer et de faire marche arrière en remettant à l’honneur l’idée d’une coopérative de services. On convoque même à la fin septembre une autre assemblée générale qui ne fixera au conseil qu’un seul objectif : faire connaître l’Acpav et ses films.

Il y a par contre cette année-là un événement qui revêt une importance politique pour l’Acpav : le conflit APFQ-SNC. Nous avons déjà parlé de toutes les tergiversations de l’Ac­pav quant à son adhésion à l’APFQ. Or en 1976 les rapports deviennent de plus en plus tendus entre les producteurs et les techniciens, surtout avec le dépôt en avril du projet de convention collective mis de l’avant par le SNC. En juillet, la grève éclate. L’Acpav doit prendre position. Le 12 août, son conseil résout qu’il “reconnaît le SNC comme représentant pour les techniciens pigistes sur le territoire québécois et en conséquence mandate Bernard Lalonde pour négocier une convention collective”. D’autre part l’Acpav souhaite “que les membres de l’APFQ et les autres producteurs québécois adoptent la même attitude pour rétablir un dialogue malheureusement rompu. Si la situation actuelle devait se prolonger, le cinéma québécois en sortirait affaibli au détriment des parties en cause”. Par cette résolution, l’Acpav se dissocie de l’APFQ qui, en retour, ne l’admet plus à ses réunions de peur qu’elle dévoile les stratégies qui s’y discutent. La coop se trouve donc exclue de facto. 12

1977

LE QUÉBEC EST AU MONDE de Hugues Mignault. Coll. Cinémathèque québécoise
LE QUÉBEC EST AU MONDE de Hugues Mignault.
© ACPAV

L’Acpav entreprend l’année 77 avec la ferme intention de redresser sa situation. La solution, toujours la même: produire des films financés. On forme un atelier de commandites (J.C. Burger, J. Saulnier) chargé de faire les démarches nécessaires pour se replacer sur le marché. On travaille aussi sur 15 NOV. En six mois, le chiffre d’affaires atteint 200,000$ (il sera de 250,000$ pour l’année); il faut dire que la venue de l’IQC et de Radio-Québec ajoutent des possibilités de subventions qui sont exploitées. Mais les problèmes ne sont pas pour autant réglés. On trouve anormal que les deux permanents soient payés par le biais d’un Projet d’initiatives locales. Même si par le déménagement d’avril on économise sur le loyer, la question de la qualité de l’administration reste entière. Finalement, il y a toujours les dettes : dette sur 15 NOV., situation embrouillée concernant LE QUÉBEC EST AU MONDE, dizaines de milliers de dollars dûs aux différents laboratoires. Pour s’en sortir, on essaie encore de s’adresser au Conseil des Arts qui se dit sensible aux demandes de l’Acpav mais qui ne peut subventionner des entreprises déficitaires. Le Conseil suggère de s’adresser à la Direction générale du cinéma et de l’audiovisuel (DGCA) pour éponger la dette et après cela, il se dit prêt à discuter de stratégie tripartite. Le problème, c’est que le directeur de la DGCA, Michel Brûlé, n’a jamais eu une oreille très attentive aux problèmes de l’Acpav et toutes les démarches auprès de lui seront vaines. 13 L’année 77 se termine toutefois sur une bonne nouvelle; quatre producteurs “culturels” (Acpav, Cinak, Educfilm, Prisma) se regroupent pour soumettre à la SDICC, à Radio-Québec et à l’Office de télévision éducative de l’Ontario (OTEO) un projet de production de un million échelonné sur deux ans. Or ce projet est accepté en septembre, ce qui garantit des rentrées de fonds.

1978

L’année 78 ressemble à celle qui vient de passer. Rien n’est réglé avec les labos qui se font de plus en plus menaçants. La situation du QUÉBEC EST AU MONDE demeure embrouillée et déficitaire et des dépenses ont été engagées sans assurance de couvrir les frais. La plupart des conseils d’administration sont consacrés à de l’information sur les films en cours et les projets; deux sont mis de l’avant, LES GRANDS ENFANTS (dans le cadre de l’accord des quatre) et AU CLAIR DE LA LUNE. 14 À propos de ce dernier film, le vieux débat de la rentabilité des longs métrages refait surface. Puisque tous ont apporté à l’Acpav des dettes, ne vaudrait-il pas mieux de produire des commandites qui font vivre la coop? De toute façon, la télévision n’achète-t-elle pas surtout des courts métrages comme la série sur la courte-pointe acquise par Radio-Québec (alors que Radio-Canada refuse généralement les productions de l’Acpav 15).

1979

Naturellement le débat sera encore tranché en faveur des longs métrages. Pourtant ceux-ci causent bien du souci à l’Acpav. L’année 79 s’ouvre sur un dépassement de 12,500$ sur VIE D’ANGE, 7,000$ sur LE QUÉBEC EST AU MONDE (à quoi s’ajoute un 15,000$ manquant pour finir le film). Le budget d’AU CLAIR DE LA LUNE dépasse les 500,000$, ce qui laisse présager des problèmes. La situation est tellement mauvaise qu’on décide de vendre les deux caméras qui de toute façon coûtent cher d’entretien et ne sont pas assez souvent louées. Au mois de mars, une firme comptable se penche sur l’administration de l’Acpav et constate l’incohérence, le marasme, l’approximatif qu’on y retrouve; elle suggère plusieurs mesures d’ordre, de contrôle, d’économie. A titre d’exemple, elle remarque que seuls deux membres ont payé leur part sociale de 500$ (alors que la mesure est votée depuis 1976). En mai l’Acpav réagit sur ce point précis en sommant ses membres de payer au moins 50$. Résultat : purge du tiers des coopérants; 11 personnes quittent l’Acpav qui se retrouve maintenant avec 22 membres.

LES GRANDS ENFANTS de Paul Tana. Coll. Cinémathèque québécoise
LES GRANDS ENFANTS
de Paul Tana (1980).
© ACPAV
LES OISEAUX NE MEURENT PAS DE FAIM de François Dupuis. Coll. Cinémathèque québécoise
LES OISEAUX NE MEURENT PAS DE FAIM de François Dupuis (1979).
© ACPAV

Voici donc la coop avec une équipe réduite mais motivée qui doit affronter d’énormes problèmes financiers. Une des solutions envisagées, qui ressemble davantage à une fuite en avant, c’est de faire appel le 13 juin à la Société de développement coopératif (SDC) pour lui demander une aide financière et technique. Le 20 août, l’Acpav apporte de nouvelles précisions : “Nous sommes à repenser présentement notre façon de fonctionner et à élaborer certaines hypothèses de restructuration possible. Voici les grandes lignes d’une possibilité :

  • Séparer la coopérative de services et la coopérative de production.
  • Structurer et équiper la coopérative de services au niveau du montage, de l’administration qui a prouvé sa rentabilité dans le passé.
  • Adapter une politique de production en co-production avec des cinéastes artisans qu’ils soient incorporés ou non afin de responsabiliser financièrement les gens qui initient les productions à l’Acpav.
  • Systématiser la démarche de commandite éducative.

Le 10 septembre, la SDC répond qu’elle ne peut prendre de décision car il manque au dossier “une stratégie explicite de développement des productions sur trois ans ainsi que des prévisions de revenus et dépenses qui lui correspondent.” Cette nouvelle sera la dernière que donnera la SDC même si quelques mois plus tard on s’étonnera de n’avoir rien de neuf de ce côté. Dans le fond, probablement que les administrateurs de l’Acpav ne croyaient pas beaucoup en cette société créée justement pour aider les coopératives à rentabilité assurée.

Plus les jours passent, plus la situation de l’Acpav devient urgente. “Jamais nous n’avons été acculés au mur comme nous le sommes aujourd’hui bien que nous ayons paradoxalement de bonnes perspectives d’avenir” écrit le conseil à l’Institut le 5 octobre en lui demandant de l’aide. Cette démarche échoue également puisque l’Institut n’a pas le mandat d’aider les entreprises. Que faire dans ces circonstances? Certains proposent de tourner des INTERLUDES où les salaires seraient réinvestis dans l’Acpav, d’autres parlent d’un spectacle-survie. À court terme, on met la permanence au chômage, on n’entreprend aucune nouvelle production et on convoque une assemblée générale pour faire le point. Il est grand temps.

La coop a un découvert de plus de 10,000$ dans son compte courant et la caisse menace de procéder si on ne le comble pas en quelques jours. Au total le déficit de l’Acpav avoisine 54,500$ à la caisse (découvert plus emprunt), 25,000$ chez les fournisseurs (dont le terrible 13,000$ du QUÉBEC EST AU MONDE) 16, le reste en fonctionnement. Pour aller au plus pressé, les membres acceptent de verser en une semaine 500$ chacun en parts sociales pour annuler le découvert. On décide aussi de demander l’aide d’Ose-Art pour couvrir le salaire d’une permanente. L’année se termine finalement sur une mauvaise nouvelle : l’OTEO écrit au Groupe des 4 qu’il se retire du projet commun pour 80-81.

1980

Au colloque du Mont Sainte-Marie tenu à l’automne 79, François Dupuis avait compris qu’il était possible d’aller chercher au Conseil des Arts un fonds de roulement dans le cadre du programme de formation au médium cinéma. Sonder ce terrain, c’est le premier geste que pose l’Acpav en 1980; elle évoque diverses possibilités, dont un atelier de production. La réponse vient huit mois plus tard : l’Acpav reçoit 12,000$ pour mettre sur pied deux ateliers (scénarisation : documentaire et fiction) qui fonctionneront huit semaines à l’automne 80 et connaîtront un véritable succès : une trentaine d’inscriptions.

Au plan financier, l’année 80 s’annonce dure à cause des dettes accumulées et des situations troubles; ainsi, sur AU CLAIR DE LA LUNE, l’Acpav veut régulariser sa situation avec Les productions Albinie qui lui doivent 10,000$. Mais le danger vient du QUÉBEC EST AU MONDE où il reste 26,000$ à payer (dont 11,000 en dépassement). La situation déficitaire de ce film constitue donc une menace grave et un fardeau pour l’Acpav; elle entrevoit même de vendre le film pour payer les dettes. À court terme, la responsabilité du film est enlevée au réalisateur H. Mignault et au producteur B. Lalonde. L’Acpav tentera aussi de renégocier avec l’IQC une réouverture du contrat de manière à modifier les clauses de première récupération afin de pouvoir éponger immédiatement les dettes advenant une vente du film. Face aux labos, la situation évolue au sens où Les laboratoires de film Québec s’adressent à la justice qui, en août, condamne l’Acpav à tout payer ce qu’elle doit, même les dettes de JOS CARBONE qu’elle contestait comme relevant de Ciné-Nord. Durant l’année 80, seules trois productions sont mises en chantier : L’ÉTÉ DES ABEILLES, LES CANDIDATS et LA MAISON LAMONTAGNE.

L’ensemble de cette situation amène le conseil d’administration à se pencher à nouveau sur la politique de production, comme lors des premières années. On parle d’avoir des projets qui assurent une certaine stabilité, de diversifier sa production, de délaisser le cinéma d’auteur (ultra-majoritaire) au profit des commandites et des séries télévisées et finalement d’élargir le bassin des réalisateurs en allant chercher des gens d’accord avec la structure coopérative. C’est dans cette perspective aussi que durant toute l’année seront débattues plusieurs questions touchant à l’administration: les catégories de membres, les taux d’administration fixes ou variables, la nécessité de se conformer aux règlements de fonctionnement, la tâche de l’administrateur, etc. En fait l’année 80 se veut une année de redéfinition où les leçons de dix années d’existence sont tirées pour asseoir l’Acpav sur de nouvelles bases solides pour la décennie à venir. Pour la première fois de son histoire, un court métrage de l’Acpav, LES OISEAUX NE MEURENT PAS DE FAIM de F. Dupuis, a mérité un prix dans un festival. 17 Est-ce un présage? Souhaitons-le.

Pierre Véronneau

Notes:

  1. Nous utiliserons toujours le titre de sortie du film, peu importe ses titres de travail.
  2. Au cours de l’année 71, tout ce budget sera révisé et renégocié et au 30 décembre, l’Acpav estimera son coût de production à 135,100$ pour lequel elle aura reçu de la SDICC 134,608$
  3. Me Lalonde fut relié à l’Acpav de sa création en 70 à septembre 71.
  4. Référence au Manifeste de l’Association professionnelle des cinéastes du QuébecLe cinéma : autre visage du Québec colonisé” publié au printemps 71.
  5. Ici le Bulletin reprend un long texte descriptif intitulé “La forma­tion des militants et le cinéma” paru dans le Bulletin de liaison du FRAP, vol. 1 no. 4, août 71.
  6. À noter que l’Acpav innove au pays en s’équipant d’une caméra super-16 dans l’espoir de tourner à meilleur marché des films qui, gonflés en 35mm, auraient ainsi un meilleur accès aux salles. LA VIE RÊVÉE est leur première production dans ce format.
  7. Cette lettre de Frappier pavera la voie à sa démission d’avril suivant.
  8. À noter qu’en mai l’assemblée générale proposera de mettre sur pied des coproductions de commandite avec Prisma. Prisma, par la bouche de son porte-parole Bernard Lalonde, déclinera l’offre.
  9. Une des causes de tout cela, c’est la quasi-absence de commandites et de productions entièrement financées (i.e. ne nécessitant pas d’investissement de la part de l’Acpav); durant l’année, l’Acpav n’obtient que quatre commandites du gouvernement québécois. Par ailleurs, elle termine quatre longs métrages (BULLDOZER, L’INFONIE INACHEVÉE, NOËL ET JULIETTE et UNE NUIT EN AMÉRIQUE), quatre courts métrages (AU SUJET D’UN CAMP D’ÉTÉ, LE LOUP BLANC, LES ÉTOILES ET AUTRES CORPS, Y’A TOUJOURS UN MAUDIT BOUT) et met en branle deux projets de long métrage : LA PIASTRE et l’ABSENCE.
  10. Financement des films

    Budget      Investissement équipe      Investissement coop
    LA VIE RÊVÉE  96,000 18,500 (50%) 12,300 (100%)
    L’INFONIE INACHEVÉE  121,000 12,000 (80%) 13,400 (100%)
    TU BRÛLES… TU BRÛLES  100,000 14,500 (50%) 7,000 (100%)
    NOËL ET JULIETTE 100,000 14,000 (50%) 14,000 (64%)
    UNE NUIT EN AMÉRIQUE 130,000 12,000 (32%) 12,000 (100%)
    LA PIASTRE 115,000 20,000 (50%) 11,000 (65%)
    Total :  662,000 91,000  69,000

  11. À noter que, même avec 60%, l’Acpav dépasse la moyenne nationale qui oscille entre 35 et 40%
  12. À noter que cette année 76 en est une de crise et de polarisation dans le milieu du cinéma québécois causées par l’adoption de la loi-cadre sur le cinéma (juin 75) qui accentue les clivages, la création de l’IQC qui devient enjeu politique et monétaire, le triomphe des productions commerciales: en mai, on liquide le CQDC; les techniciens se scindent et l’Association des professionnels du cinéma (pro-producteurs) est formée à la fin août avec 70 membres dont 50 proviennent du SNC; les orientations cinéma commercial/cinéma culturel deviennent irréconciliables; les affrontements qui ont lieu sur le terrain de l’IQC (voir par exemple le texte de l’ARFQ); etc.
  13. En 1978, certains protesteront de ne pas trouver l’Acpav inscrite au fichier central de la DGCA pour avoir droit aux commandites.
  14. À noter que pour ce film, l’Acpav et André Forcier inc. forment une compagnie, Les productions Albinie, qui se chargera de produire le film; la part de L’Acpav y est de 30%.
  15. En février 79, Radio-Canada fournira quelques raisons éparses: le public se plaint lorsqu’on présente des films québécois aux heures de pointe et aux autres heures, ça ne paierait pas assez l’Acpav, ça sacre dans certains films; d’autres sont en noir et blanc, etc.
  16. Pour éviter de se faire mettre à l’avenir devant certains faits accomplis, le conseil résout que dorénavant tout projet devra être adopté par lui avant d’être envoyé aux organismes de financement. Cela vise notamment le nouveau projet de Mignault, LE CHOIX D’UN PEUPLE.
  17. Auparavant trois longs métrages de l’Acpav avaient obtenu des prix : LINFONIE INACHEVÉE (Canadian Film Awards 1973, Meilleure bande sonore), TI-CUL TOUGAS (Prix de la critique québécoise 1976) et L’EAU CHAUDE, L’EAU FRETTE (Grand prix de la Presse, Festival de l’humour, Chamrousse 1978).