“L’auteur de ce petit livre est un idéaliste qui a appris de son père, dès son enfance, à souhaiter un monde meilleur où les hommes qui travaillent anonymement au jour le jour, les culti­vateurs, les ouvriers, les journaliers comme mon père, pour­raient jouir de la vie, après avoir durement peiné pour subsister, pour durer… Jouir de la vie… en possédant les moyens maté­riels et intellectuels de créer quelque chose en ce monde, de donner de soi-même aux autres et d’échanger avec eux autre chose que des blasphèmes et des humiliations”…

Nègres blancs d’Amérique. ¹

Révolution tranquille. 1960, finie l’époque des moutons, des Saint-Jean-Baptiste frisés et des petits gars tranquilles servants de messe. Fini les nègres blancs. Nous sommes en présence d’hommes de promesses et de parlure, dirait Gilles Vigneault. Et c’est sans doute vrai!

D’autres avant eux avaient bien essayé de secouer par manifestes, expositions, cris du cœur et de courage, le confort et l’indifférence. La répression et les pressions se sont chargées de leur clouer le bec ².

Douze ans plus tard, avec un enthousiasme vif et des conditions sociales plus fa­vorables (changement de gouvernement, ouverture vers l’extérieur, réformes cultu­relles, éducatives et administratives nombreuses) toute une génération prend le stylo-bille, la guitare, la caméra et parfois le fusil. Gauthier, Schrimm, Piotte, Julien, Chamberland, Renaud, Calvé, Brault et bien d’autres poussent la locomotive.

Tout semble possible. Année zéro dit Louis Portugais, l’espoir de défoncer et de bâtir est à la fois permis et inévitable ³. Reste à secouer l’angoisse et le scepticisme. Défoncer la peur, l’humiliation et balayer les idées démobilisantes. Se situer comme peuple en changement.

Voilà une des grandes tangentes du cinéma québécois des années soixante. Cette dynamique apportera bien sûr son lot d’utopies et de contradictions. Revoyons ensem­ble en “replay”, les grands moments des rapports film-société du cinéma québécois à l’Office national du film; reprises et balayages du passé en vitesse accélérée de 1960 à nos jours.

1. 1960-65 : Photos d’une famille revancharde, bruyante et dépareillée

Un des premiers hauts faits de l’équipe française de l’ONF est d’avoir réconcilié des réalités cinématographiques apparemment contradictoires : éducation et divertissement, mode filmique et vie quotidienne, d’avoir débarrassé le documentaire de sa froideur didactique et de son ton moraliste. Grierson avait énoncé vingt ans aupara­vant : le cinéma ne doit pas se contenter de présenter le monde, il doit plutôt le re­présenter et le modeler.

L’équipe française se met donc au travail et représente le fait français au Québec; elle produit pendant plusieurs années des “instantanés” incisifs et instructifs des figures québécoises. Par ailleurs, ce qu’on a appelé par la suite le cinéma de “non-intervention”, le cinéma direct de Groulx, Brault, Perrault, Carrière, Jutra, Carle, Godbout et cie, porte à faux. Les cinéastes comme les chansonniers et les poètes choisissent sujets, angles, airs et rythmes. Ils chercheront au départ le pittoresque et le singulier québécois. Leurs portraits inventorient les rapports extérieurs plus facile­ment saisissables pour de jeunes cinéastes : les loisirs, les sports et les rituels collectifs (PATINOIRE, LES RAQUETTEURS, 60 CYCLES, LA LUTTE, GOLDEN GLOVES, UN JEU SI SIMPLE, VOIR MIAMI, QUÉBEC-USA, POUR LA SUITE DU MONDE).

Canadiens français scolarisés, jeunes adultes au début des années soixante, ils di­rigent leur regard sur les autres, sur les ouvriers, les chômeurs, les artisans, les em­ployés à petits salaires (À SAINT-HENRI, LE 5 SEPTEMBRE, BÛCHERONS DE LA MANOUANE, IL Y EUT UN SOIR, IL Y EUT UN MATIN, HUIT TÉ­MOINS, AU BOUT DE MA RUE, NORMÉTAL, JOUR APRÈS JOUR).

Pour le moment, ils se tiennent loin des arrivistes, des administrateurs et des diri­geants de l’époque. Ce choix donne au cinéma québécois documentaire un dynamisme certain. Réalisateurs et intervenants veulent agir. Pour les spectateurs de l’époque, réunis en ciné-club ou dans des réseaux communautaires, c’est l’occasion de discuter avec les cinéastes, de revoir des figures connues, de suivre des gestes centenaires et d’apprécier les modulations des parlures québécoises. Se retrouver vraisemblable à l’écran!

L’air de famille qu’on se découvre console des humiliations passées. C’est le propre de l’album de famille, de ses développements, mais aussi de ses limites. Il ne faut pas demander à un album de famille une radiographie de sa progéniture. Il marque tout au plus les étapes et fige les bons moments. Ce sera seulement dans un deuxième temps du cinéma documentaire, après 1965, que les caractères aliénants de notre histoire, de notre culture et de nos rapports sociaux seront abordés au cinéma et qu’ils prendront le dessus sur la bonhommie des premières représentations d’un peuple.

Au début, on regarde les gens évoluer dans un milieu, on capte les moments privi­légiés, ceux qui cernent le mieux le rapport de l’homme à ses outils, à son entourage immédiat. Plus les films évoluent, plus le geste cédera la place aux discours sur l’amour du métier et la fascination pour les retrouvailles (LE RÈGNE DU JOUR, LES VOITURES D’EAU). À la fin des années soixante, la parole se fait aussi plus virulente. On dénonce la fin des rituels ancestraux, le péril du travail artisanal et la folie des nouvelles habitudes sociales (urbanisation anarchique, consommation enva­hissante, compétition, “métissage” de notre culture). Le chat est sorti du sac, Groulx dira encore : OU ÊTES-VOUS DONC?, ENTRE TU ET VOUS…

L’album de famille expose donc ses différents portraits sans complexe. Carle capte la naïveté et la joie de vivre d’un Léopold Z, Perrault, les rêves de Tremblay et de Grand-Louis, Foumier la débrouillardise d’un Télesphore Légaré ou d’un Tony Roman*. À l’extérieur de l’ONF on désire complexifier ces premiers portraits par le long métrage. Nous en sortons plus tourmentés, fébriles et refermés (TROUBLE-FÊTE*, CAÏN*, LA CORDE AU COU*, À TOUT PRENDRE*, DÉLIVREZ- NOUS DU MAL*).

En général pourtant l’air de famille est plutôt flatteur, nous sommes attachants, habiles, généreux; angoissés ou naïfs nous sommes désireux d’agir. Famille revan­charde par excellence : “Nous étions, dit Claude, des Canadiens français, donc nous nous cherchions”. ⁴

2. 1965-69 : Une famille réunie autour d’un projet national
   et de rêves à réaliser.

La légende se transforme en présent. Plusieurs films regrettent maintenant le passé respectueux du travail individuel. La complainte déplore en même temps les conditions qui rendent maintenant possible pareille situation. L’existence d’un Québec préindustriel, concentré surtout dans les campagnes, dominé par des “élites éclai­rées” peu atteintes par les idées libérales et encore moins par les velléités de libéra­tion, est-ce bien là le paradis perdu? Pour Groulx, Jutra, Godbout, aucun doute possi­ble, le passé c’est surtout la “grande noirceur”.

Plusieurs délaissent progressivement le portrait individuel et l’allure des gens pour s’intéresser aux mutations. Le cinéma québécois pousse ainsi plus loin l’expé­rience ethnographique de Rouch-Morin. Il jumelle souvent direct et fiction. Il appro­fondit ses points de vue descriptifs dans le documentaire. Le film devient chronique et tranche de vie.

Lefebvre cherche les passages entre instantanés et fresque sociale. Ses person­nages mouvants sont à cheval entre le temporaire et le permanent. Groulx emporté par les expériences stimulantes des nouveaux cinémas déterre les côtés cachés de l’aliénation collective, Carle cherche le pittoresque dans les mythes, Perrault, l’homme des origines. Déjà Jutra et Godbout, un en Californie, l’autre à Montréal, voient l’avenir dans la jeunesse.

Le cinéma de fiction en est à ses premiers balbutiements. On tâtonne avec l’exis­tentialisme, la direction d’acteurs et la psychologie des personnages. Notre humour et notre tragédie sont infantiles. On apprend en faisant ⁵. Le cinéma direct transpire partout.

Il n’est pas surprenant de voir aussi à la même époque un jumelage du direct et de la fiction dans plusieurs moyens et longs métrages (CAROLINE, LA FLEUR DE L’ÂGE, etc), un métissage des procédés narratifs et la naissance de personnages hy­brides, mi-inventés, mi-réels. La belle unité cède la place à une mosaïque de plus en plus hétéroclite. Bien sûr, on s’attardera prioritairement encore aux jeunes et aux très vieux, signe de cette double préoccupation thématique, saisir le changement et retenir la permanence. Dans PATRICIA ET JEAN-BAPTISTE* et dans MON AMIE PIÈRRETTE, Lefebvre rend bien cette dualité. Ainsi Pierrette hésitera longuement entre sa modeste famille sécurisante, immobile et le mutant Raoul Duguay, catalyseur de changement.

Comme l’orchestre avant un concert, les instruments s’accordent. Déjà les solos doux et aigus s’évadent de l’ensemble. Il se prépare quelque chose. Telle est l’atmos­phère fébrile du cinéma de ces années-là déjà annoncée dans L’ÉLOGE DU CHIAC, KID SENTIMENT, LÀ OU AILLEURS, et dans ENTRE LA MER ET L’EAU DOUCE*. Elle éclatera bientôt dans L’ACADIE L’ACADIE?!?, ON EST LOIN DU SOLEIL, 24 HEURES OU PLUS et dans toute la série de films issus de Société nouvelle. Pour le moment le temps est aux changements généraux, la confiance dans un projet collectif implicite (LA NUIT DE LA POÉSIE, UN PAYS SANS BON SENS). On continue assurément de nommer le pays, mais progressivement on lui assure des fondations. Perrault amène les Tremblay en Normandie à la recherche des traces (LE RÈGNE DU JOUR), Leduc met en place sa chronique du quotidien (NOMININGUE… DEPUIS QU’IL EXISTE), Labrecque inventorie les moments qui passeront à l’histoire, (LA NUIT DE LA POÉSIE, à l’ONF, LA VISITE DU GÉ­NÉRAL DE GAULLE AU QUÉBEC* à l’OFQ). C’est l’heure des stratégies et le documentaire n’y échappe pas. On exprime clairement ce que l’on ne veut pas. Le présent demeure en pointillé. Ces conditions et ces choix expliquent en partie l’air de famille des films québécois de l’époque encore baignés par une atmosphère électrique et pleine d’espoir.

La famille québécoise des années 65-70 donne certains signes d’impatience, le projet national tient lieu de ciment, les jeunes et les vieux de ferment. On attend!

Tant que le projet national n’est pas plus précis et que les camps ne sont pas irré­médiablement formés, nous aurons l’illusion de l’unité sans faille. Pour le moment, nous sommes convaincus de notre force et nos ennemis n’ont qu’à bien se tenir. Pour­tant chacun voit bien ce qu’il veut voir. Claude dans ENTRE LA MER ET L’EAU DOUCE* et les Acadiens de L’ÉLOGE DU CHIAC parlent des Anglais, Christian dans OÙ ÊTES-VOUS DONC? des compagnies américaines, les Tremblay de l’hydre anglo-américain (LES VOITURES D’EAU). On est CONTRE l’ennemi ex­térieur. Certains le voient dans l’organisme fédéral ONF, d’autres dans le mercan­tilisme du cinéma québécois de sexploitation, d’autres s’en prennent à la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne, d’autres au cinéma de “papa”.

Le cinéma des multinationales est pris à partie. Le cinéma hollywoodien est le premier visé. Au Québec comme ailleurs, le cinéma du récit chronologique et idyl­lique tire de l’arrière. Le cinéma direct-fiction nous interpelle, il déconstruit les appa­rences. Tous ne sont pas des Godard ou des Resnais, mais personne n’échappe à la mise en question du cinéma. Les questions fondamentales sont posées : “rapport du cinéma au réel (réévaluation de notions telles que l’impression de la réalité, le réa­lisme, la théorie du reflet…), fonction idéologique des techniques, du langage cinéma­tographique… responsabilité éthique et sociale du cinéaste…” ⁶ Changer le Québec et changer le cinéma. Oui, mais comment?

Ces interrogations et cette nouvelle instabilité transparaissent aussi dans la fiction. Le nouveau désarroi s’infiltre chez plusieurs personnages qui commencent cette lourde introspection et ce long déshabillage de nos nombreux traumatismes (YUL 871, MON ENFANCE À MONTRÉAL, JEAN-FRANÇOIS-XAVIER-DE…, AINSI SOIENT-ILS). En amorçant de plus en plus une réflexion par la fiction, le cinéma québécois réalise qu’il doit fouiller mieux ses descriptions, définir plus précisément ses personnages, mieux articuler imaginaire et social. Ces nombreux défis seront coûteux et douloureux : la série Premières œuvres, TAUREAU, ET DU FILS, STOP, L’EXIL). Déjà pourtant un nouveau jour va se lever.

3. 1969-75 : La révolte des jeunes.
   L’éclatement de la famille et du tissu social.

Le caractère utopique du passé et des rituels collectifs s’est peu à peu éliminé. DUPLESSIS ET APRES… nous rappelle dès 1972, les liens entre le nationalisme étroit d’hier et celui d’aujourd’hui. De quoi perdre en effet ses illusions!

Les cinéastes prennent pied non plus chez les gens, mais avec eux; ensemble ils participent aux événements historiques. Le Québec bousculé par les révoltes étudian­tes, les grèves populaires et Octobre 1970 lève collectivement la tête. Parallèlement à toute une entreprise de “commercialisation” du nationalisme québécois (dans les films de sexploitation, les comédies et les films publicitaires), tout un cinéma contes­tataire se bâtit dans l’action sociale. On dira qu’il est un cinéma d’intervention et plus tard de participation ⁷.

Dès 1966, avec les films en milieu populaire (ST-JÉRÔME, LA P’TITE BOUR­GOGNE, GROS MORNE), les cinéastes délaissent leur rôle d’observateur. Ils se font sociologues, enquêteurs, animateurs. Ils se placent en rapport dynamique avec les gens. Le cinéma devient multidisciplinaire. Les films documentaires introduisent le subjectif, la charge et même le “grotesque”. Les documents affichent avec courage leurs convictions et prennent des risques. C’est LE MÉPRIS N’AURA QU’UN TEMPS* fait par Lamothe pour la CSN, L’ACADIE L’ACADIE?!?, ON EST AU COTON et les nombreux documents de Société nouvelle (vidéos, films, journaux). Si les premiers sont aujourd’hui mieux connus, les seconds dorment encore dans les ar­chives et les thèses “poussiéreuses”. ⁸

Société nouvelle méritait bien plus, car c’est un projet unique dans l’histoire ciné­matographique québécoise, un projet novateur, riche en leçons nombreuses, tra­versant la période bouillonnante de 1969 à 1979. En fait, Société nouvelle devient dès son origine un des rares projets cinématographiques dans le monde à appuyer ouverte­ment et officiellement le changement social. 56 films échelonnés sur 10 ans, une dizaine de ministères directement impliqués, une cinquantaine de cinéastes et des cen­taines de citoyens engagés, c’est tout un potentiel humain tiraillé entre la “trudeaumanie”, “l’animation sociale”, la contre-culture, le socialisme où chacun est décidé à sa manière à “changer le monde avec le monde”. Luttes ardues et sournoises parcourent ainsi le cheminement laborieux de Société nouvelle. Rappelons-en simple­ment les grandes lignes.

En 1969, Société nouvelle reçoit ses budgets et son orientation du Conseil Privé. Les cinéastes de l’ONF et les anciens du Groupe de recherches sociales (Bulbulian, Dansereau, Régnier, Roy) voient d’un très mauvais œil cette “récupération” de leur travail par les ministères et le gouvernement libéral. Le “parachutage” d’idées, la “main de Dieu” et le danger de contrôle existent réellement. Pourtant, les budgets dis­ponibles sont énormes, les ressources nombreuses et les groupes populaires disponi­bles au projet. Des cinéastes, après plusieurs hésitations, décident de rallier Société nouvelle en fixant leurs conditions, leurs objectifs et en choisissant leurs représentants au comité bipartite chargé d’administrer le projet.

Dès 1969, ils installent leur caméra et leur Nagra dans les réunions publiques et dans les cliniques communautaires. Nous passons avec eux de la cuisine familiale à la cuisine sociale. Les cinéastes parcourent les régions du Québec où l’insatisfaction grandit. Les points chauds seront leurs points cibles. Du Témiscamingue en passant par le lac St-Jean, l’Abitibi, le Nouveau-Brunswick, Baie St-Paul et Montréal, un seul cri retentit : “Il faut que ça change maintenant.” C’est Société nouvelle première ma­nière : des films durs, pamphlétaires parfois brouillons (OPÉRATION BOULE DE NEIGE, CLINIQUE DES CITOYENS, UN LENDEMAIN COMME HIER, LA NOCE EST PAS FINIE, CITOYEN NOUVEAU, SERVICE JURIDIQUE COM­MUNAUTAIRE, QU’EST-CE QU’ON VA DEVENIR? etc, et le très important DANS NOS FORÊTS).

Les jeunes, les adultes et les vieux rejettent unanimement les vieux partis et la “politicaillerie”. Chacun dans son domaine veut des transformations radicales. Les ré­formes prennent un goût de révolution; coopératisme, cogestion, autogestion, au­tosuffisance augmentent notre vocabulaire collectif. Bulbulian, Sherr-Klein, Gau­thier, Forest, Carrière travaillent d’arrache-pied à Montréal et dans les régions pendant que Régnier dresse le bilan des villes et des utopies mondiales en urbanisme (URBANOSE, 15 films, URBA 2000, 10 films).

Il ne s’agit plus d’inventer des sujets, mais de donner à voir, de parler, d’entendre et de prendre parti. Les rapports cinéastes-spectateurs sont transformés; il faut modi­fier ses conceptions de tournage, de scénarisation et même de distribution. La division du travail basée sur la prépondérance du réalisateur s’effrite momentanément. Le travail d’équipe ne touche plus uniquement le tournage. Animer les films, recueillir le “feed back” fait aussi partie du rôle des cinéastes.

Ce remue-ménage transparaît dès les premiers films. Administrateurs, com­missaire et gouvernement se sentent piégés par cette vision du “changement social”. S’ils étaient d’accord pour amoindrir les distances entre dirigés et dirigeants et pour donner “aux démunis” une voie au chapitre des réformes prévues, c’est autre chose d’adhérer à leurs exigences actuelles. Pour eux, les choses vont trop loin. Il faut ramener le changement social à de justes proportions. Ils exigent une refonte du projet, ils aiguillonnent ailleurs les documentaires indésirables, ils instituent enquête sur enquête, mode de contrôle sur mode de contrôle. La crise s’installe et les morceaux seront très difficiles à recoller pour Société nouvelle après 1975. Même les cinéastes viennent à douter de leurs objectifs premiers. Chose certaine, le climat social évolue tandis que les dirigeants restent les mêmes et que l’insatisfaction perdure. L’après Octobre 70 se révélait moins sage que prévu.

Société nouvelle a donc opéré une percée déterminante en mettant en films, en vidéos, en mots, les utopies collectives. Même si on n’y aborde pas directement la question nationale, elle transparaît partout dans les films. C’est le Québec aux Québé­cois bien sûr, mais c’est maintenant le Québec aux travailleurs. On cherche en 1972-73 à étouffer la fougue de Société nouvelle; dès lors, plusieurs cinéastes n’ont d’autre choix que de continuer ailleurs. Bulbulian tourne à l’équipe française LA RICHESSE DES AUTRES. LES ORDRES*, BINGO*, LES SMATTES*, RÉJEANNE PADOVANI* abordent à l’extérieur de l’ONF des sujets politisés.

Seules les femmes à Société nouvelle semblent apparemment peu touchées par les mesures répressives. L’actualité, la nouveauté de leurs propos n’alertent pas au départ les administrateurs. Ils n’en voient pas encore la dose contestataire et éminemment subversive. Pour le moment ils ont d’autres chats à fouetter. Les femmes peuvent bien continuer de nous parler de garderies, d’avortement, de meilleurs partages et de la famille en mutation; en 1972, 73 et 74, il faut taire des hommes. ⁹

Les femmes et plusieurs nouveaux cinéastes sont maintenant plus sensibles aux transformations des comportements. Les velléités de regroupement collectif s’estom­pent et ils recherchent plutôt la réorganisation de leurs habitudes. Ils questionnent le quotidien, le rapport au travail, aux enfants, au conjoint. Préoccupés par les solutions contre-culturelles, Frappier, Bélanger, Forcier, Harel, Noël délaissent les affron­tements et misent plutôt sur la vie de la petite collectivité, sur le monde de la “gang” (NIGHT CAP, LE GRAND CIRQUE ORDINAIRE*, TY-PEUPE). Société nou­velle amorce à son tour en 1974 un nouveau virage; les films délaissent les milieux dit défavorisés et les ouvriers. On se tourne dorénavant vers les “classes moyennes”, les individus, le couple (LE TEMPS DE L’AVANT, FAMILLE ET VARIATIONS, RAISON D’ÊTRE, etc). Les thématiques proposent l’aliénation du travail, l’éman­cipation des femmes, de la jeunesse, l’amour, la liberté. La marginalité reprend du terrain et une de ses formes, le gangstérisme, devient même une échappatoire momen­tanée (LA MAUDITE GALETTE*, LA GAMMICK, O.K. LALIBERTÉ…). BAR SALON*, TI-CUL TOUGAS*, LA VRAIE NATURE DE BERNADETTE* in­ventent en-dehors de l’ONF des rêves de mieux vivre.

1969-75 : cette époque de défis est marquée par un film charnière, extérieur à l’ONF, mais s’y référant directement, GINA* de Denys Arcand. Mise en scène de l’exploitation collective, celle des ouvriers du textile, le film poursuit avec l’aliénation individuelle des ouvriers. Terrible parallèle des exploiteurs et des exploités (les petits “pimps”, les motards, les politiciens locaux et les petits boss), il amorce le procès du cinéma officiel. Il rappelle la bonne foi des cinéastes de l’ONF, leur naïveté, mais aussi la répression dont ils ont été victimes. À sa manière, GINA* condense les grands enjeux du cinéma québécois de 1969 à 1975.

4. 1973-1982 : Dur coup pour la famille.
   Mourir avant d’avoir trop vécu ou les dangers de la folklorisation.

Plusieurs volets se chevauchent durant ces années cruciales. Les éléments ne sont pas chronologiques, mais essayons tout de même d’en suivre les traces.

Il y aurait tout d’abord l’effort concerté pour un cinéma national de qualité : cinéma de spectacle pour le grand public, loin de la sexploitation et du documentaire engagé. Il s’inspirerait d’événements passés, mais s’éloignerait du direct; il inventerait une chronique de l’ancien temps basée sur des personnages vivants et consolidée par des acteurs de renoms (MON ONCLE ANTOINE, J.A. MARTIN PHOTO­GRAPHE, CORDÉLIA à l’ONF, L’AFFAIRE COFFIN*, KAMOURASKA* dans l’industrie privée).

Il y aurait aussi un effort conscient pour tirer du “direct” les meilleurs éléments et les transposer au présent (LE TEMPS D’UNE CHASSE, LE SOLEIL A PAS D’CHANCE). Pour un moment, les cinémas de l’industrie privée et l’ONF rivalisent dans le long métrage, chacun désirant les faveurs d’un large public. S’il faut garder des films et des projets sur les tablettes pour y parvenir, qu’à cela ne tienne!

Tranquillement ces grandes avenues frôlent bientôt les culs-de-sac et les ornières. Avec les personnages plus complexes et les mises en scène mieux soignées, le cinéma québécois nourrit en même temps deux parasites : le populisme et l’“accrochement” au passé. Le premier touche surtout les films situés dans les villes, le second, ceux dans les régions et les campagnes.

Le Montréal du bas de la ville est au cœur des films de Brassard-Tremblay et de Carrière; il remonte la côte avec Forcier. Les dépanneurs, les escaliers en colimaçon, les partys de famille prennent la relève des réunions familiales ou de citoyens. La bière, les sacres, les personnages colorés, les grands affrontements inondent les écrans. La performance des acteurs, la précision minutieuse des décors, le repérage de lieux connus, donnent aux films toutes les allures du réalisme. Montréal prend les allures de “saga”. L’épopée des petites gens, des waitress, des androgynes, des alcooli­ques et des “tapettes” bat son plein. C’est, à l’ONF, TI-MINE, BERNIE PIS LA GANG, FRANÇOISE DUROCHER, WAITRESS, NIGHT CAP, c’est aussi L’EAU CHAUDE, L’EAU FRETTE*, LA MORT D’UN BÛCHERON*, IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST*.

Le tragique côtoie le vulgaire; le sublime rime avec facile. Nous sommes aux frontières de la mystification. Certes en transposant au cinéma, la vie, les habitudes du “petit peuple”, on risque la maladresse, la caricature. Ici on s’abreuve au popu­lisme en fétichisant l’aliénation sans la critique. À la limite elle devient une marque de commerce bien sympathique. Chose certaine la frontière entre réalisme et populisme a toujours été ténue. Présenter les classes exploitées demeure un tour de force pour tout intellectuel-cinéaste issu ou non des mêmes milieux.

L’autre volet des mythologies transportées par notre cinéma s’installe cette fois-ci dans le documentaire. La fabrication des objets, la reprise des traditions, l’artisanat fleurissent dans les films. Lors de la Semaine du cinéma québécois, en 1980, Bernard Émond le déplorait :

“Au Québec, il se fait actuellement plus de documentaires sur la tradition et le patrimoine que sur n’importe quel sujet. Si un spectateur étranger vision­nait, au hasard, une dizaine de documen­taires tirés de la production récente, il aurait peut-être l’impression que le Québec est une société rurale et tradi­tionnelle et que les Québécois passent leur temps à giguer, turluter, labourer et tisser des ceintures fléchées”. ¹⁰

Perrault s’embourbe en Abitibi et au Témiscamingue, cherchant un réconfort dans les régions éloignées, voulant à tout prix retrouver ces découvreurs et nouveaux Jacques Cartier. Le cœur n’y est plus, on n’y croit plus. ¹¹ Gosselin, Gladu et Plamondon (LE CANOT À RENALD À THOMAS, DISCOURS DE L’ARMOIRE, LA FONDERIE ARTISANALE, LES DOMPTEURS DU VENT, LES MEU­NIERS DE SAINT-EUSTACHE, LA TOILE DE LIN, etc.) magnifient le bel ouvrage et le passé au risque de les folkloriser. Or le folklore c’est au sens strict la partie morte du passé et l’enveloppe des souvenirs. Comme le populisme, il remplace les contradictions actuelles, par la saveur des anecdotes. On se raconte, ce qu’on veut bien se raconter. Frantz Fanon sentait déjà en 1961 à quel point ces ornières sont à un moment donné fascinantes dans les époques troublées :

“Lorsque parvenu à l’apogée du rut avec son peuple quel qu’il soit, l’intel­lectuel décide de retrouver le chemin de la quotidienneté… il privilégie les coutu­mes, les traditions, les modes d’appa­raître et sa quête forcée, douloureuse ne fait qu’évoquer une banale recherche d’exotisme… Dans un deuxième temps, le colonisé est ébranlé et décide de se sou­venir… De vieux épisodes d’enfance ramenés du fond de sa mémoire, de vieil­les légendes seront réinterprétées…” ¹²

5. Ici et maintenant une famille en mutation.
   Dans la débâcle, quelques idées de permanence.

Dans ce chaos, certaines lueurs apparaissent. Des grandes utopies collectives et individuelles est issu le cinéma des femmes et des hommes pour un quotidien moins aliénant et des rapports plus égalitaires. Il faut y inclure la démarche de nombreux ci­néastes d’animation, dessinant, peignant et gravant pour un monde meilleur. Il faut redire la persévérance et l’acharnement de cinéastes documentaristes qui seuls ou en collectif épluchent passé et présent. Favreau, Dufaux, Leduc, Rached, Bulbulian, Dion et beaucoup d’autres délaissent les routes pavées pour des chemins plus incon­fortables (BEYROUTH! À DÉFAUT D’ÊTRE MORT, DEBOUTS SUR LEUR TERRE, LE DERNIER GLACIER, etc.

*Note : Les films tournés hors de l’ONF sont identifiés par un astérisque.