La Cinémathèque québécoise

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Textes et essais

René Bonnière à Crawley Films : quelques repères

novembre 2014

par Guillaume Lafleur

René Bonnière dans Abitibi
René Bonnière dans ABITIBI [FILM] (Canada, René Bonnière, 1962)

Au moment d’amorcer un cycle consacré à Crawley films à la Cinémathèque québécoise, il paraît opportun de souligner l’apport particulier de l’un de ses cinéastes, René Bonnière. C’est d’ailleurs avec Bonnière que la Cinémathèque québécoise a débuté son programme d’histoire du film canadien et québécois cet automne, via un cycle qui couvre une portion méconnue de sa production, dans les années 1960. Ces films pour la plupart réalisés pour le compte de Crawley Films entre 1956 et 1971 constituent une excellente porte d’entrée afin de comprendre les méthodes et le contexte de la production chez Crawley. Le présent texte bénéficie du témoignage oral détaillé de Bonnière ainsi que d’échanges de courriels recueillis depuis septembre 2014.

Bonnière est aujourd’hui installé à Toronto et écrit des romans. Il s’agit du principal cinéaste qui a fait le pont entre le Québec francophone et le Canada anglais au sein de Crawley Films. À lui seul, il incarne bien l’éclectisme de la production cinématographique de cette compagnie, échelonnée sur plus de trente années. Son parcours biographique accompagne d’ailleurs l’évolution géopolitique de la production du cinéma au Canada. Pour ce qui est de Crawley, ses bureaux sont d’abord à Ottawa, avant de s’étendre à Old Chelsea (Outaouais, Québec), puis à Toronto, dans un contexte contemporain de l’Office national du film du Canada (ONF) qui déménageait son siège social d’Ottawa à Montréal.

Nouveau départ

Lorsque René Bonnière arrive de France en Amérique du Nord avec sa compagne Claude en 1955, il s’installe d’abord à New York. Au bout de six mois à travailler principalement dans une banque à Wall Street, après des années d’apprentissage où il a été successivement cinéaste pour l’armée française (où il s’associera à de jeunes collaborateurs nommés Georges Delerue et Henri Colpi), puis assistant de Marcel l’Herbier (le cinéaste phare du cinéma muet français, devenu pionnier de la télévision au sein de l’ORTF), il cherche à prolonger son aventure dans le monde du cinéma. Il cible le Canada et écrit deux lettres pour offrir ses services, l’une à l’Office national du film du Canada et l’autre à Radford Budge Crawley, de Crawley Films.

Ce dernier répondra le plus rapidement à sa demande. Les conditions de leur rencontre sont surprenantes : ils se retrouvent à l’Hôtel Algonquin et Crawley l’accueille dans le plus simple appareil.

« Quand la porte s’ouvre, je vois un type complètement nu, serviette de bain en main. Il venait de prendre une douche avant de reprendre son avion pour Ottawa. Tout semblait naturel pour lui, mais j’étais un peu gêné ; forcément, il n’y avait pas si longtemps alors qu’à la TV française je travaillais pour l’Herbier (pochette et canne à pommeau d’or) il n’était pas question de se présenter sans avoir veste et cravate et nous l’appelions monsieur, alors que ce type de l’Algonquin, me demande immédiatement de l’appeler Budge et il m’appelle René.

Prétendant trouver cette situation on ne peut plus normale, je fais un résumé de ma carrière, il m’écoute, je lui donne mon film Sur les Routes de France qu’il emporte (un film de promotion bien ordinaire excepté que c’était la toute première musique de film de Georges Delerue). Il avait déjà mon adresse avec mon resume et ce fut tout. Je suis parti et j’imagine qu’il alla s’habiller pour prendre son avion. 1

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THE LOON’S NECKLACE [FILM] (Canada, Radford Crawley, 1948) – Coll. Cinémathèque québécoise – 1995.4472.PH.02
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THE LOON’S NECKLACE [FILM] (Canada, Radford Crawley, 1948) – Coll. Cinémathèque québécoise – 1995.4472.PH.03

Bonnière va débuter par le montage de quelques films marquants de la grande période documentaire de Crawley, dont The Loon’s Necklace et Beaver Dam. Sa première réalisation cinématographique au Canada sera Maitres artisans du Canada, ce qui lui permet de collaborer à titre de réalisateur avec Pierre Perrault, à une époque où ce dernier avait écrit le commentaire français de The Legend of the Raven (qu’aujourd’hui encore Bonnière considère supérieur à la version anglaise) et c’était alors sa première collaboration au cinéma, après une expérience de quelques années à la radio de Radio-Canada.

Au Pays de Neufve-France

C’est en discutant avec François Bertrand, annonceur de Radio-Canada (qui faisait la voix du narrateur dans La légende du corbeau/Legend of the Raven, 1957) que commença l’idée d’un projet de série qui deviendra Au pays de Neufve France.

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AU PAYS DE NEUFVE-FRANCE [TV] (Canada, René Bonnière/Pierre Perrault, 1959 – 1960) – Coll. Cinémathèque québécoise – 1995.0482.PH.02

«Lors de son enregistrement Bertrand me parla en termes élogieux d’une série radio, écrite par Perrault décrivant la Côte-Nord et dont le générique était «C’est sur les bords du Saint Laurent, tim pan pan etc…» chanté par Jacques Douai. (ce fut d’ailleurs le générique de l’épisode pilote de la série, épisode tourné en noir et blanc). Je le mentionnais à Budge, je lui demandais d’en parler avec Bertrand (qu’il connaissait bien mieux que moi, l’émigrant à peine débarqué et qu’il avait de grandes difficultés à comprendre) Bertrand fut éloquent, il y eut une courte réunion dans laquelle j’exprimais ma presque certitude qu’il y avait certainement de quoi faire un film. Perrault rencontra Budge, ils eurent un long entretien privé. Je n’ai jamais su ce qu’ils se dirent, d’ailleurs je n’ai jamais cherché à le savoir. Puis Budge voulut me voir et me demanda ce que j’allais faire si jamais il «vendait» ce film à Radio Canada… Je lui répondis que je ne savais pas, au moins j’étais franc…mais que ma première impression était que le sujet était trop vaste pour se compresser en un seul film et qu’il faudrait songer sans doute à en faire une série.

Un long, interminable silence de Budge… puis il répéta sa question : Mais supposons que ce soit une série, comment allez-vous faire ?» 2

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AU PAYS DE NEUFVE-FRANCE [TV] (Canada, René Bonnière/Pierre Perrault, 1959 – 1960) – Coll. Cinémathèque québécoise – 1995.0482.PH.03

Cette série est essentielle dans l’histoire du cinéma québécois et canadien : réalisée dans le cadre d’un partenariat entre l’ONF, la Société Radio Canada (SRC) et Crawley (collaborations dont Crawley commençait à avoir l’habitude), cette série fait le survol de nombreuses régions du Québec et il s’agit à chaque fois de surprendre d’un point de vue cinématographique et ethnographique une réalité peu ou rarement représentée à l’écran, par exemple la chasse aux phoques à l’Anse Tabatière, le mode de vie privilégié à L’Isle-aux-Coudres (Québec), etc.

La série Au pays de Neufve-France a nécessité dix-huit mois de tournage et demeure marquante à plus d’un titre. D’une part – c’est un apport majeur du réalisateur – , l’usage de la couleur qui témoignait d’une préoccupation plastique que Bonnière résume aujourd’hui en ces termes : représenter la vie sans filtre, sans l’intermédiaire d’un a priori esthétique, en usant du procédé couleur type de l’époque où l’on tourne, plutôt que d’opter pour le noir et blanc. Par ailleurs, cette série a été une étape décisive, après le travail radiophonique, dans le cheminement qui mènera Pierre Perrault à réaliser la trilogie de L’Isle-aux-Coudres, pierre blanche dans l’histoire du documentaire.

Films publicitaires et le tournant des années 1960

Le filtre esthétique, les jeux de miroirs et d’apparences, Bonnière va plutôt les utiliser afin d’accomplir des courts films commerciaux que Crawley produit à la demande de compagnies diverses. L’un des exemples remarquables de cet état de choses est Abitibi (1961). Contrairement à ce que son titre peut suggérer, le film ne dépeint pas la région d’Abitibi au Québec (Canada), mais plutôt le territoire qu’occupe la compagnie de pâtes et papiers Abitibi Power and Paper et en particulier le secteur de Sault-Ste-Marie, en Ontario. C’est en quelque sorte un premier détournement dont Bonnière est parfaitement conscient.

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Séquence solarisée, en introduction d’ABITIBI [FILM] (Canada : Québec, René Bonnière, 1962)

Du point de vue du détournement, les deux premières séquences sont surprenantes : la première consiste en un procédé de solarisation pour montrer des rouleaux industriels et l’ingénierie des pâtes et papiers, selon un travail d’éclairage et un effet de colorisation bleuâtre qui frôle l’abstraction et rapproche l’espace de quelques plans le travail de Bonnière des meilleures avancées du cinéma expérimental de l’époque. Ensuite, nous nous trouvons sur un plateau de tournage de télévision, un premier plan nous présente l’équipe technique (y compris Bonnière et son directeur photo, Frank Stokes) et puis le fameux folkloriste et chanteur Jacques Labrecque. Ce dernier (bientôt interprète du film de fiction Amanita Pestilens de Bonnière (1963, Crawley Films), moins de deux ans plus tard) chante une chanson folklorique à propos des bûcherons, le Shantyman Alphabet dans un décor volontiers factice, entouré d’arbres de carton-pâte, abattus ou sciés ; un plan suivant montre des bûcherons depuis leur camp visionnant cette émission où chante Labrecque, l’un d’entre eux tapant même sur le récepteur afin d’améliorer une transmission qui fait défaut.

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Bûcheron tentant d’ajuster le téléviseur où apparait Jacques Labrecque, interprétant The Shandyman Alphabet.
ABITIBI [FILM] (Canada : Québec, René Bonnière, 1962)

À l’extrême de cette proposition l’on retrouve un film comme Les bûcherons de la Manouane d’Arthur Lamothe, réalisé la même année qu’Abitibi. Ce dernier film fait le portrait des conditions d’indigence prévalant à la Manouane, en Haute-Mauricie (Québec, Canada), où les bûcherons vivent et travaillent comme au dix-neuvième siècle. Bien entendu, le film de Bonnière est la résultante d’une commande (comme en fait foi le mot du PDG d’Abitibi Power and Paper en introduction), il ne s’agit pas d’un film à caractère social, mais plutôt d’une vision de l’esprit cherchant à démontrer la modernisation des conditions de travail (films d’archives à l’appui) et la distance qui nous sépare progressivement des images d’Épinal concernant les coureurs des bois. Bonnière se souviendra de cette idée lorsqu’il fera giguer Jacques Labrecque à la fin d’Amanita Pestilens.

Au-delà de la commande, l’on retrouve cette constante : Bonnière s’intéresse surtout à filmer l’effet de transformation qui s’opère sur les plans sociaux et culturels au tournant des années 1960, plutôt que de témoigner de l’idée d’une spécificité culturelle en quelque sorte originelle dont il s’agirait de préserver les traces. Il est donc logique qu’il soit le réalisateur d’Amanita Pestilens, filmé en couleurs, tourné en anglais et en français, le premier film donnant un rôle important à Geneviève Bujold, future icône internationale du cinéma. Première tentative majeure de la part de Crawley Films pour percer le marché du long métrage de fiction au Canada, c’est une œuvre qui fait sans cesse l’aller-retour entre les préoccupations d’émancipation d’une jeune banlieusarde aspirante citadine, bientôt chanteuse beatnick (Bujold) et la démence d’un père de plus en plus égaré, engoncé dans un fantasme de pureté de la nature qu’il oppose aux mouvements de la ville.

Les Faux visages (False Faces), 1963

Dans la même période qu’Amanita Pestilens, Bonnière réalise un film étonnant, avec la complicité du sociologue Marcel Rioux (1919-1992) et de l’ethnographe Marius Barbeau (1883-1969) : il s’agit des Faux visages, un film d’une heure qui avait été produit dans le cadre d’un partenariat unique entre la CBC et Crawley, pour la série Camera Canada (1961-1963) qui rassemblait des documentaires divers abordant des sujets de société. Ce film très peu connu prolongeait le travail proposé par le cinéaste et écrivain Réal Benoit (1916-1972) à l’ONF, dans un diptyque consacré à Marius Barbeau où participait déjà Marcel Rioux. Les Faux visages fait le récit d’une rencontre de paix entre Hurons et Iroquois à L’Ancienne-Lorette (Québec), en 1961. Les premières minutes du film sont entièrement consacrées à la mise en scène de cette rencontre et à sa médiation. Jusqu’à quel point la présence des caméras va-t-elle influer sur les comportements des intervenants à cette rencontre ? Comment mesurer l’authenticité de celle-ci, dans un contexte où les Hurons ont été assimilés à la culture blanche francophone, au point de se retrouver, dans les derniers plans du film, à devoir réinventer leur danse traditionnelle ? Quel crédit accorder à cette rencontre lorsque l’on sait qu’elle fut provoquée par la tenue au même moment, à l’Université Laval, d’un congrès international d’anthropologie ?

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Mise en scène et documentaire : cérémonie de paix entre Hurons et Iroquois à L’Ancienne-Lorette.
Les Faux visages
(Canada, René Bonnière, 1963).
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Mise en scène et documentaire : cérémonie de paix entre Hurons et Iroquois à L’Ancienne-Lorette.
Les Faux visages
(Canada, René Bonnière, 1963)

Dans une séquence très significative, Bonnière filme une jeune femme à vélo à l’Ancienne Lorette. Elle s’arrête près d’une maison, discute avec les propriétaires au balcon, puis la voix de l’un des intervenants se fait entendre pour indiquer les difficultés qu’il y a à distinguer une jeune femme de cette réserve de toute jeune Québécoise se baladant à vélo. Pour ainsi dire, il n’y a pas de différence visible. L’ensemble du film cherche à poser la question de l’interprétation et du legs culturel, dans un contexte où les phénomènes d’acculturation s’accélèrent. Plus que tout autre, Marius Barbeau (qui a écrit le film avec Marcel Rioux) est conscient de ce problème, lui qui pouvait filmer à la fin des années 1920 des autochtones à peine assimilés, dont les images sont préservées à Bibliothèque et Archives nationales du Canada (BAC). Dans ce film, il prend enfin la mesure des limites de l’approche filmique pour définir l’authenticité culturelle.

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L’ethnographe Marius Barbeau dévoile une collection de masques autochtones. Les Faux visages, 1963.
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Marius Barbeau a réalisé de nombreux enregistrements sonores et filmiques de diverses communautés autochtones au Canada, dès les années 1920. Ces images reprises dans Les Faux visages en témoignent.

Au fond, le cinéma de Bonnière, en particulier pour ce qui est de sa production chez Crawley Films, pourrait se résumer ainsi : il s’agit d’un point de vue de biais sur la réalité de son temps, posant dans la balance le vieux binarisme tradition/modernité, sans chercher à affirmer d’emblée l’adoption d’un point de vue plutôt que l’autre. Le dernier exemple qui illustre cela sera le dernier film de Bonnière chez Crawley. D’une durée de trois heures, Hamlet (1971), filmé à la manière du cinéma-vérité, accompagne une troupe d’acteurs de la mouvance contre-culturelle de Toronto adaptant la tragédie de Shakespeare, dans un contexte hippie.

Notes:

  1. René Bonnière, courriel du 30 octobre 2014.
  2. René Bonnière, courriel du 1er novembre 2014.