La Cinémathèque québécoise

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Textes et essais

Norman McLaren, pourquoi ?

novembre 2014

par Marco de Blois

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Le texte qui suit a été initialement publié dans le catalogue consacré à la rétrospective Norman McLaren, organisée en septembre 2014 par la Cinémathèque slovène.

Norman McLaren : Retrospektiva. Ljubljana : Slovenska kinoteka, 2014. 32p. Ill.

Norman McLaren a signé une œuvre qui, près de trente ans après sa mort en 1987, continue d’être influente. Des films comme Begone Dull Care, Blinkity Blank, Neighbours et Pas de deux sont encore aujourd’hui considérés comme des classiques du cinéma d’animation. Cette année, de nombreux événements ont eu lieu à travers le monde pour souligner le centième anniversaire de naissance du cinéaste. Ainsi, en juin 2014, le Festival international d’animation d’Annecy présentait « McLaren aujourd’hui », une programmation illustrant l’influence de McLaren à l’aide de plusieurs films puisés dans la cinématographie mondiale. À Montréal, « McLaren Mur à Mur », un concours international organisé par l’Office national du film du Canada (ONF), a donné lieu à la projection d’œuvres en video mapping inspirées de films de McLaren sur des façades d’édifices de la ville. L’abondante rétrospective que lui a consacré en septembre 2014 la Cinémathèque slovène donne la mesure de l’immensité de l’œuvre, tandis que le programme portant sur ses héritiers canadiens et québécois, présenté en Slovénie dans le cadre de cette rétrospective de même qu’à la Cinémathèque québécoise le mois suivant, indique que l’esprit mclarennien continue d’être vivant dans notre pays. Comment peut-on expliquer que l’œuvre, souvent expérimentale, souvent abstraite, ait un tel impact ?

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Norman McLaren – Photographie : Alain Gauthier – Coll. Cinémathèque québécoise – 2000.0262.PH.07

La question mérite d’être posée, car McLaren, si on le reconnait volontiers comme un pionnier de l’animation, s’avère pourtant un pionnier tardif. Le jeune Écossais est né en 1914. Quand il tourne ses premiers films dans les années 1930, il a 19 ans. Le cinéma existe alors depuis déjà près de 40 ans. Il est sonore et de plus en plus souvent en couleurs. Les œuvres de cinéastes d’animation comme Émile Cohl en France et Winsor McCay aux États-Unis appartiennent à l’histoire. Les réalisations de Lotte Reiniger en Allemagne, de Ladislas Starewitch en Russie et en France, de Len Lye en Grande-Bretagne et d’Oskar Fischinger en Allemagne et aux États-Unis, atteignent un réel niveau de maturité artistique. Le premier film étudiant de McLaren, Seven Till Five (1933), est produit la même année que Une nuit sur le mont Chauve d’Alexandre Alexeieff et Claire Parker, première utilisation de l’écran d’épingles au cinéma. Aux États-Unis, en 1937, Disney termine la production de son premier long métrage, Snow White and the Seven Dwarfs. Donc, vu sous cet angle, McLaren apparait comme un nouveau venu dans ce cercle de pionniers.

Mais, rétrospectivement, on remarque que McLaren devient cinéaste au moment idéal. Les pionniers lui ont, pour ainsi dire, dressé la table. Son œuvre fait la synthèse de démarches l’ayant précédée tout en lançant le cinéma sur de nouvelles pistes. C’est ainsi que le réalisateur a souvent placé dans ses influences l’œuvre d’Émile Cohl et d’Alexandre Alexeieff (les métamorphoses, la fantaisie, le surréalisme, l’invention), celle d’Oskar Fischinger (les liens avec la musique, l’abstraction, la science des couleurs), tout comme celles d’Eisenstein et de Poudovkine pour le montage. De plus, quand il quitte son Écosse natale en 1936 pour joindre à Londres le General Post Office Film Unit dirigé par John Grierson, il y rencontre Len Lye, d’origine néo-zélandaise, qui y pratique l’animation directe sur pellicule, une technique qu’il n’a pas encore utilisée. S’appuyant sur l’héritage de ses prédécesseurs, McLaren verra donc dans le cinéma un véhicule parfait pour transmettre ses idées révolutionnaires.

Et en quoi ces idées étaient-elles « révolutionnaires » ? Le mot est peut-être un peu trop fort, tant McLaren, pacifiste convaincu, s’est toujours méfié des débordements idéologiques. En revanche, il est certes indéniable que McLaren a tôt compris que le cinéma pouvait être autre chose qu’un art narratif, représentatif ou industriel, et qu’il reposait sur une combinaison de phénomènes mécaniques, chimiques et optiques. McLaren a découvert le cinéma alors qu’il étudiait à l’École des beaux-arts de Glasgow. D’esprit curieux, il pressentait que cette nouvelle technologie permettait des expériences visuelles et sonores inédites. Et de tout cela, Norman McLaren allait s’amuser. L’un de ses premiers films étudiants, Camera Makes Whoopee, est ainsi constitué d’une série de saynètes amusantes et expérimentales où McLaren explore les possibilités de trucages offertes par la caméra – avant que celle-ci aille littéralement se coucher au lit !

L’enthousiasme avec lequel McLaren aborde le cinéma rappelle cette phrase célèbre que prononça Orson Welles à l’égard de la réalisation : « This is the biggest electric train set a boy ever had! ». Par exemple, le biographe et ancien collaborateur de Norman McLaren, Don McWilliams, rapporte ces propos :

« I thought what a great medium! It was exciting and I said if you can do that, why bother with drawing and painting. They’ve been around for two thousand years at least, but here is a new art, just begun, which is the art of today – and painting is the art of the past ».

Norman McLaren et Claude Jutra, A Chairy Tale, 1957 Dimension de l’original: 30 cm × 18 cm Medium: mine de plomb, crayon de couleur et encre sur papier - Coll. Cinémathèque québécoise - 1984.0050.11.SC.02
A CHAIRY TALE [FILM] (Canada : Québec, Claude Jutra/Norman McLaren, 1957, court métrage) – Dimension de l’original: 30 cm × 18 cm – Medium: mine de plomb, crayon de couleur et encre sur papier – Coll. Cinémathèque québécoise – Don de Claude Jutra – 1984.0050.11.SC.02

L’inventivité de McLaren apparait clairement quand on fait l’inventaire des techniques nombreuses qu’il a explorées ou mises au point. Dans son dernier film réalisé en Grande-Bretagne, Love on the Wing, il crée une imagerie composite où des dessins peints sur pellicule translucide se superposent à un paysage fantaisiste tourné sur banc-titre à plans multiples et défilant horizontalement. Par la suite, il introduit la couleur dans ses films conçus sans caméra (Boogie-Doodle, V for Victory, Hen Hop). Dès 1940, il dessine directement le son sur la piste optique de la pellicule, annonçant ainsi la musique électroacoustique. Délaissant les interventions sur la pellicule, il continue d’élargir la palette de l’animation en explorant plus à fond les possibilités de la caméra, combinant notamment le mouvement image par image à la superposition d’images et les fondus (C’est l’aviron, Là-haut sur ces montagnes). Il développe la technique d’éléments découpés (Alouette, Le Merle, Rythmetic, Sphères) et s’amuse en peaufinant la pixillation dans Neighbours. Enfin, la plupart de ses films avec acteurs et danseurs (Il était une chaise, Pas de deux, Canon) sont le résultat de recherches et de tests poussés avec la tireuse optique. McLaren avait entre les mains l’une des plus formidables machines du XXe siècle, le cinéma sur pellicule photochimique, et il a exploité toutes les ressources de cette machine.

AU SERVICE DE L’ÉTAT

L’artiste œuvrait dans un environnement particulier, celui de l’ONF, une agence culturelle relevant du gouvernement canadien, dont le mandat initial est de « produire et distribuer des films destinés à faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations, et promouvoir la production et la distribution de tels films ». La production y englobe d’abord l’animation et le documentaire, puis intègre la fiction en prises de vues réelles après la guerre. Les premiers films de McLaren à l’ONF, comme tous ceux produits par l’institution, ont comme objectif de soutenir l’effort de guerre du Canada lors de la Seconde Guerre mondiale. Le réalisateur prend néanmoins soin de leur donner une facture unique en son genre. Après la fin du conflit, McLaren abandonne ses charges administratives (il dirigeait le studio d’animation de l’ONF) et devient pour ainsi dire artiste en résidence. Ses films sont remarqués, célébrés et récompensés à Cannes, à Hollywood et ailleurs, véhiculant ainsi à travers le monde une image originale et innovatrice du Canada.

Depuis son embauche par le fondateur de l’ONF, John Grierson, en 1941, jusqu’à son départ à la retraite en 1984, McLaren fut employé de l’État. Il était entouré de collaborateurs et de techniciens de haut niveau et avait accès à de l’équipement de qualité. Peu de créateurs ont pu jouir presque toute leur vie de telles conditions de travail. Cependant, McLaren n’était pas le seul à bénéficier d’un tel statut. Pendant des années, des cinéastes ont été embauchés par l’institution. McLaren a lui-même embauché de jeunes artistes (René Jodoin, Evelyn Lambart, Grant Munro, etc.) qui sont devenus à leur tour serviteurs de l’État. En dépit de ce privilège, McLaren ne s’est jamais cantonné à une seule manière de faire. Jamais il n’a succombé non plus à la paresse ou au cynisme. En fondant le studio d’animation de l’ONF, il mit en place une politique de production peu coûteuse reposant sur l’artisanat et une équipe réduite, car l’ONF disposait à cette époque de moyens très réduits. En vertu de cette politique, le réalisateur est le maître d’œuvre, manipulant tous les outils. Les décisions de McLaren découlaient donc de considérations non seulement économiques, mais éthiques. D’ailleurs, prenant au sérieux son rôle d’artiste au service de la collectivité, le cinéaste participa à des missions de l’UNESCO dans les années 1950 et 1960 pour enseigner les rudiments de l’animation en Chine et en Inde.

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NEIGHBOURS / VOISINS [FILM] (Canada, Norman McLaren, 1952) – Affiche – 1988.1052.AF

Mais surtout, McLaren, conscient de ses responsabilités qui découlaient de son statut privilégié, se disait terrifié à l’idée d’ennuyer le public. Ainsi, ses films sont courts, leur durée moyenne étant de six minutes et demie. Sa réalisation la plus courte fait 40 secondes (Mail Early), et la plus longue, 22 minutes (Narcisse). Il réconcilie le cinéma expérimental et le cinéma populaire, l’abstraction et le figuratif. Il prend soin à ce que ses œuvres, même les plus radicales, aient une capacité d’étonnement ou d’émerveillement. Il rend hommage au jazz (Begone Dull Care, coréalisé avec Evelyn Lambart), aux chants folkloriques (Le Merle), initie les enfants aux rudiments de l’arithmétique (Rythmetic, également coréalisé avec Evelyn Lambart) et fait la promotion de la paix dans le monde (Neighbours). Quand on lit ses écrits sur ces propres films (McLaren a laissé de nombreux textes sur sa démarche artistique), on constate à quel point la recherche et l’invention étaient des valeurs essentielles pour lui et qu’il portait également attention au rythme visuel et sonore. Ainsi, il se passe un peu plus de 20 ans avant que René Jodoin et lui trouvent une musique satisfaisante (une pièce de Bach jouée par le pianiste canadien Glenn Gould) pour Sphères, un film commencé en 1948 et terminé en 1969.

UN MOT : MOUVEMENT

McLaren est l’auteur de cette définition célèbre qui constitue ce qu’est pour lui l’essence de l’animation :

« Animation is not the art of drawings-that-move but the art of movements-that-are-drawn. What happens between each frame is much more important that what exists on each frame. Animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between frames ».

La définition est éclairante, car elle met en évidence un aspect fondamental de l’œuvre mclarennienne : elle n’est pas celle d’un illustrateur, mais d’un animateur. La différence est importante. Prenons l’exemple de Hen Hop. Un photogramme unique de ce film montre une poule sommairement dessinée sur la pellicule. C’est lorsqu’elle est animée en synchronie avec la musique que cette poule existe réellement en tant que personnage. En d’autres mots, McLaren n’a pas tenté de nous faire prendre conscience de l’existence de cette poule par un seul dessin, mais bien en la mettant en mouvement. En ce sens, l’image statique de la poule offre très peu d’intérêt. C’est le mouvement travaillé image par image qui est ici au cœur de l’œuvre. Il n’y est pas décoratif; il y est essentiel. Un exemple encore plus fort est offert par le chef-d’œuvre tourné sans caméra, Begone Dull Care, dont le support est une longue pellicule 35 mm ayant servi de canevas. McLaren et sa collaboratrice Evelyn Lambart ont en effet peint et gravé sur toute la longueur de la pellicule sans tenir compte de l’emplacement des cadres. Le mouvement qui se matérialise à l’écran surgit de la succession de détails happés les uns après les autres par l’objectif du projecteur. On peut en dire autant de Blinkity Blank, un exercice virtuose de cinq minutes qui défile en s’articulant sur l’intermittence de la lumière et de l’obscurité.

Si l’œuvre de Norman McLaren, qui compte une soixantaine de titres, est aujourd’hui célébrée dans le monde entier, c’est peut-être parce qu’elle est un modèle de constance et d’invention, de jeu et de fantaisie, de savoir-faire et d’inspiration, de générosité et de respect, de rigueur et de liberté, de modestie et de détermination. Certes, Norman McLaren a été un pionnier tardif, comme nous l’écrivons au début de ce texte. Toutefois, grâce à sa connaissance approfondie du processus de fabrication d’un film et à sa sensibilité artistique, il a amené le cinéma sur des terrains nouveaux. Entre ses mains, l’animation s’est transformée en un art majeur d’une inépuisable richesse technique et plastique. L’art de tous les possibles.