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Les derniers films de Pierre Perrault

Les deux derniers films de Pierre Perrault 1 ont ceci de particulier qu’ils s’articulent sur ATTIUK et KA KE Kl KU, courts métrages tournés avec René Bonnière pour la série Au pays de Neufve-France. 2 Avec LE GOÛT DE LA FARINE et LE PAYS DE LA TERRE SANS ARBRE, Perrault retourne chez les Montagnais de La-Romaine, il re­trouve Basile Bellefleur et André Mark, qu’il avait accompagnés dans une chasse au lac Musquaro quinze ans auparavant, et le missionnaire Alexis Joveneau qui lui traduisait déjà les propos d’un vieil Indien. Il piste avec eux, encore une fois, le caribou “qui se nomme Attiuk en montagnais”, il vérifie ce qu’il est advenu de cette culture qu’il avait célébrée en 1960.

Dans ATTIUK, étaient déjà dits, et montrés, la fabrication du tambour, les rites du makoucham, la danse et sa re­lation avec la chasse, la voyance du joueur de tambour. Les sons et les rythmes étaient les mêmes. Les pas de la danse étaient les mêmes. Le tambour était semblable. Même cer­tains cadrages d’ATTlUK sont repris dans LE PAYS. Je trouve aussi dans LE PAYS une reprise plus ou moins exacte de cinq plans du GOÛT DE LA FARINE : 1) Une partie du plan 73 du GOÛT constitue le plan 9 du PAYS; 2) le plan 74 du GOÛT correspond exac­tement au plan 10 du PAYS; 3) deux fragments de la bande-son du plan 86 du GOÛT sont juxtaposés aux plans visuels 137 à 140 du PAYS; la coupure de la bande-son coïncide avec celle des plans 137 et 138; 4) la bande-son du plan 87 du GOÛT correspond à celle des plans 118 et 199 du PAYS; ce dernier plan remplace les cinq derniè­res secondes de la bande-image origi­nale; 5) le plan 97 du GOÛT est un segment du plan 34 du PAYS.

Un

LE GOÛT DE LA FARINE 3 est un texte plus complexe que celui du PAYS DE LA TERRE SANS ARBRE, obligeant des lectures souvent concomitantes, parfois convergentes, parfois diver­gentes, d’autres fois contradictoires. Il raconte le voyage de trois Blancs sur la Basse-Côte-Nord. Didier Dufour et Serge-André Crête s’embarquent à Sept-lles. À La-Romaine, ils rejoignent Alexis Joveneau qui les guide à Saint-Augustin où ils passent quarante-huit heures avec les Montagnais. Quatre épisodes sont racontés, plus ou moins déployés. Le séjour commence par un repas chez Maninoësche Mark. Le soir du premier jour, Serge-André se saoule avec les Indiens. Le lendemain matin, Alexis convainc une famille de donner un filleul à Didier. Dans la journée, Serge-André participe à une suerie avec un jeune Indien.

Sur ce récit principal vient s’en greffer un deuxième 4, celui d’un voyage de Josée Mailhot à La-Romaine puis au Coucouchou avec Basile Bellefleur et Alexis Joveneau. À force d’entrelacement et d’enchâsse­ment, ce voyage devient un prototype du voyage principal, Alexis devient le prototype de Didier, le couple qui veut aider les Indiens; Josée devient le pro­totype de Serge-André, le couple qui refuse d’intervenir et se contente d’ap­prendre.

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Pendant ce temps-là, les person­nages ne cessent jamais de discuter le problème des Montagnais. Le film constitue ainsi une argumentation sur l’aliénation des Montagnais obligés d’abandonner leur autonomie tradi­tionnelle (chasse et transhumance à l’intérieur des terres) pour une dé­pendance de la civilisation blanche (commerce et sédentarisation sur la Côte). Film sur les Blancs, qui ne trou­vent à dire que leur impuissance et leur mauvaise conscience, à la limite d’en accuser les autres. À la fin du film, Serge-André mange de la banic, le pain préparé par Basile, il dit: “Rien n’empêche que c’est avec ça qu’on les a eus!” Il veut dire: le goût de la farine. “Qu’est-ce qu’il faut faire?” avait déjà demandé Didier. “Je ne sais pas”, avait répondu Serge-André. Même Josée ailleurs disait: “Ça fait longtemps que Jacques Cartier est venu, puis je me sens bien mal placée pour refaire notre histoire. Je le sais pas. Je le sais pas.” Dans ce film, Perrault ne semble pas vouloir outrepasser l’impuissance col­lective. Seul l’opérateur sait “jongler” comme autrefois l’Indien, le caribou n’appartient plus qu’aux chasseurs sportifs et aux cinéastes capables de l’enfermer dans leur petite boîte. Pour­tant, le film privilégie le dernier acte de Serge-André, celui de la suerie, le seul épisode décrit dans son extension, à la fin du film: Serge-André réussit son contact dans un rite que les Indiens ne pratiquent plus, il en reçoit un surnom (comme Josée), alors que Didier avait donné le sien à l’enfant baptisé. Ainsi, par-delà les propos contradictoires des protagonistes, la structure du film discerne Serge-André et privilégie sa relation avec les Indiens.

LE PAYS DE LA TERRE SANS ARBRE est un prolongement de ce dernier épisode. Didier est disparu. Alexis n’est plus que traducteur. Restent Josée et Serge-André qui poursuivent leur approche. Voilà qui est bien résumé, mais aussi réducteur. Je vais essayer de l’être moins pour ce qui suit.

LE GOÛT DE LA FARINE : à gauche, A. Joveneau
LE GOÛT DE LA FARINE : à gauche, A. Joveneau
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Maninoësche Mark
Maninoësche Mark
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Deux propositions pour une description du PAYS DE LA TERRE SANS ARBRE

L’analyse de ce type de film offre un intérêt particulier aux passionnés de langage cinématographique, à cause de l’autonomie de la bande-son et de la bande-image, à cause aussi des rap­ports particuliers, complexes et ambigus qu’entretiennent entre eux le diégétique et le profilmique.

LE PAYS DE LE TERRE SANS ARBRE comprend 490 plans visuels. L’identification des segments sonores est beaucoup plus difficile, parce que l’oreille est moins exercée et il est plus aisé de dissimuler les sutures et les su­rimpressions sonores. Quoi qu’il en soit, à ce point de mon examen, j’ai identifié 443 segments sonores. Une correction ultérieure n’infirmerait pas cette première observation: la bande- son est moins fragmentée que la bande-image. Il y a des plans synchro­nes, bien sûr, mais moins qu’on croi­rait: quelques vingt minutes de la bande-son sont en asynchronie avec la bande-image.

Les types les plus fréquents de son OFF 5 sont ceux d’une disjonction de la bande-son et de la bande-image par retard de la coupure de l’une sur celle de l’autre, renforçant la continuité du film. Le caractère OFF de la bande-son est le plus souvent évident. Il lui arrive de l’être moins. Il est parfois confondu avec des sons synchrones. Ainsi, les deux exemples suivants.

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Dans la continuité du spectacle, la question de Josée au plan 302 est perçue comme un son OUT. Culos l’écoute. Ce n’est que la synchronisa­tion du plan 303 qui impose a poste­riori l’hétérogénéité du plan précédent. Si au profilmique Culos écoutait Josée, ce n’était pas cette question qu’il en­tendait. 

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Cette fois, c’est l’apparent caractère IN au début du segment sonore 5, en fausse continuité avec l’arrière-plan du segment précédent, que vient con­tredire la synchronisation du plan 8.

Bien qu’en asynchronie, ces seg­ments sonores demeurent dans le champ diégétique des plans visuels. Il arrive par ailleurs que le son OFF ap­partienne à une autre diégèse. La nar­ration en est déplacée. Par exemple les battements du tambour sur l’image du premier générique (plan 20). L’incan­tation ne sera synchronisée qu’au plan 469. L’asynchronie du plan 20 pose deux faits disparates (les caribous et le tambour) dans un rapport encore diffus dont la réalité syntagmatique sera explicitée aux plans 240 et 241. “C’est le joueur de tambour qui peut le voir quand il joue du tambour. Alors lui seulement peut le voir dans son rêve de tambour.”

Il arrive encore que les conditions d’une énonciation OFF ne soient pas clairement déterminées par le con­texte. Par exemple, en voix OFF sur une image du Mouchouânipi, Hamelin raconte l’histoire de la vallée du George (plan 31). Il est difficile de décider si renonciation appartient au diégétique du plan 30 (dans la cabane) ou à celui du plan 32 (au bivouac sous la pluie). Il arrive même que nous en­tendions des voix qui ne seront jamais identifiées : dès le début du film, sur les images de Basile et d’André à la chasse (plans 23-24, 26-27), Alexis traduit le récit montagnais d’un homme et d’une femme qui resteront inconnus.

À ces locuteurs hétérodiégétiques, il faut ajouter bien sûr le narrateur non-diégétique, manifeste dans les com­mentaires (la voix de Perrault) des plans 4 à 7, 12, 16 à 17 et 20 à 22, dans les cartes et cartons divers (généri­ques, titres, intertitres et sous-titres).

L’écriture de ce film réputé “docu­mentaire” recourt à la rhétorique ciné­matographique avec plus d’audace encore que les films traditionnels de fiction. On y trouve des séquences continues, des séquences non continues, des séquences simultanées (la bande-son et la bande-image poursuivent des récits différents), des séquences entrelacées, des séquences enchâssées (plan à plan ou séquence à séquence); on y trouve des “scènes” 6, c’est-à-dire des effets de continuité temporelle en dépit d’une segmentation visuelle ( 1 ’23” de la con­versation entre Josée et le pourvoyeur Culos, plans 302 à 305); on y trouve des “sommaires”, comme aux plans 445 à 457, où la fabrication d’un tambour est décrite en 2’15” (chaque opération est illustrée par un plan — plumer l’oiseau, percer la base d’une plume, enfiler une plume sur un fil, sectionner deux plumes sous les barbes, etc. — dans lequel un indice permet de reconstituer les gestes élidés).

J’interromps ici ma première pro­position. Ces premières notes convain­cront, s’il en est besoin, que la diégèse de ce film diffère de son profilmique.

* * *

Je voudrais maintenant examiner les vingt premiers plans du film 7 et les considérer comme une program­mation de l’ensemble du texte. D’abord segmenter cet incipit.

  1.  PLAN 1: L’indicatif de l’O.N.F. (9”).
  2.  PLANS 2 et 3: Un GP puis un PR d’un lagopède sur la toundra (8”).
  3.  PLANS 4 à 6: Deux PG de la toundra et du Mouchouânipi enchâssant une carte du Québec (48.5”).
  4.  PLANS 7 à 10: La présentation de la première expédition, celle de 1972 (38″).
  5. PLANS 11-15: La présentation de la deuxième expédition, celle de 1973 (56.5″).
  6.  PLANS 16 à 19: La présentation de la troisième expédition, celle de 1977 (24”).
  7.  PLAN 20: Le premier générique (titre et identification des trois prin­cipaux artisans) en surimpression d’un PE de caribous s’engageant dans le fleuve (33”).

Chaque expédition est introduite par un PG du Mouchouânipi. Dans celui de la troisième, la tente des Ashini est déjà posée, mais pour les deux pre­mières ce n’est qu’au plan suivant qu’apparaissent les actants.

Les sept premiers plans sont liés par la continuité de l’ambiance sonore: des bruits vagues d’eau ou de vent et d’oiseaux. Ce segment sonore est in­troduit par une ouverture en fondu au plan 1, il est maintenu en arrière-plan de la voix du narrateur jusqu’à l’amorce du plan 7 où il est remplacé par la voix synchrone des chasseurs de la première expédition. La bande- son des treize plans suivants est cons­tituée d’entrelacement et de surim­pressions des conversations synchro­nes et de la voix du narrateur.

Le segment 1.

Il est constitué de deux plans d’un lagopède. En dépit des cadrages diffé­rents (GP puis PR), ils sont en redondance sémantique, posés en épi­graphe à l’entrée du film. Ils ne s’ins­crivent dans aucun syntagme apparent et n’ont lieu dans aucune séquence événementielle. On peut juste noter qu’aux plans 398 à 407 sont chassés des oiseaux semblables à celui-là. Pourtant, si j’ai la curiosité de compa­rer ce premier énoncé au dernier plan, à la sortie du film, je trouve ceci : un plan de 21”, où le vieux Jean-Baptiste vient accrocher au-dessus du feu, au premier plan, le coeur d’un caribou qu’un ZOOM AVANT vient cadrer. Je trouve donc, dans ce dernier énoncé du film, une unité sémantique du premier que j’énoncerai comme suit : gibier. J’ai à l’implicit du film un oiseau vivant, et à l’explicit le coeur d’un animal mis à cuire ou à sécher. Si je considère ces plans comme les deux énoncés entre lesquels le film se déroule, procédant de l’un à l’autre, chacun des plans intermédiaires s’ap­puyant sur l’un ou l’autre des plans le précédant, je peux risquer l’hypothèse que je trouverai entre ces deux énoncés la description d’un processus de chasse. Le lagopède du début n’est pas aussi anodin qu’il le paraît. De plus, ces deux premiers plans sont liés au segment suivant par la continuité de la bande-son. Ils le sont aussi par un élargissement progressif du cadrage : 1) GP du lagopède, 2) PR du lagopède, 3) PG de la toundra, 4) la carte du Québec sur laquelle est identifié Indian House Lake/Lac de la Hutte Sauvage. Le plan suivant est un PG du Mou­chouânipi. À la suite de ce plan, le cadrage se resserre pour présenter la première expédition (plans 7 à 10) : DE, PA, PR, PR. Ainsi, le lagopède de l’exergue est lié à la toundra comme partie du tout.

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Le segment 2.

Cette fois, les trois plans sont liés par le commentaire en continuité. La bande-son et la bande-image ont un sujet commun: le Mouchouànipi, désigné aussi comme “le lac du pays de la terre sans arbre”. Aussi comme “Indian House Lake”, aussi comme “le lac de la Hutte Sauvage”. À ce sujet surnommé le commentaire donne les prédicats suivants (plan 5) : il est situé sur la toundra, il a une longueur de 90 kilomètres, il est au nord du cinquante-deuxième parallèle, il est un élar­gissement du George.

Le commentaire a un autre sujet (plan 6) : “Le présent film” (sujet) “est composé de trois expéditions diffé­rentes sur le territoire du Mouchouânipi” (prédicat). Il ne dit pas: le présent film est composé de 490 plans, ou grâce à trois expéditions. Il dit “composé de trois expéditions” (“au­tomne 1972”, “l’année suivante” et “septembre 1977”). La première des­cription donnée du film confond le fil­mique et le diégétique, la narration et le narré. 8

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Le segment 3.

Il introduit l’expédition d’automne 1972. Un groupe s’avance, s’arrête, étudie le terrain; certains sont armés. André Mark et Basile Bellefleur sont identifiés par le commentaire (plan 7); Benjamin Simard, Alexis Joveneau et Josée Mailhot par des cartons en sur­impression (plans 8, 9 et 10). Louis-Emond Hamelin et Rémi Savard le seront aux plans 30 et 285.

La bande-son est formée de quatre segments sonores. Il y a d’abord le commentaire en continuité depuis les plans de la toundra. En surimpression commencent ensuite les voix IN. Le commentaire est ensuite relayé par la voix de Simard qui passe au premier plan (faux IN du plan 7). La con­versation des chasseurs se poursuit, OFF puis IN, sur les trois plans sui­vants. Le narrateur dit: “Nous avons pris contact avec le pays légendaire grâce à André Mark et Basile Bellefleur…” (plan 7). D’autre part, Simard explique par où il faut passer pour voir quelque chose (plan 7 et 8). Alexis traduit Basile : “C’est pas ton chemin (…) c’est le chemin du caribou.” (plan 9) Josée avoue pour sa part: “J’ai jamais vu un caribou vivant.” (plan 10).

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De cette manière sont identifiés les objets de deux quêtes. Celui de la pre­mière est “le pays légendaire”, le sujet en est “Nous”. Celui de la deuxième est le caribou que le groupe veut chasser. Le narrateur désigne les chasseurs comme les adjuvants de la première quête. L’expédition est une séquence intermédiaire d’une quête plus large qui est celle du Mouchouànipi. (Le “ca­ribou” et le “pays légendaire” ne coïn­cident pas encore.)

Dans ce segment, nous avons déjà les premiers éléments d’une thématisation encore diffuse de la relation des Blancs et des Indiens avec le caribou, tous chasseurs. Les Indiens corrigent les propos de Simard qui s’approprie le territoire et Josée avoue n’avoir pas tué l’animal dont elle se nourrit dans les plans suivants. Pre­miers éléments aussi d’une thématisation de la nourriture.

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Segment 4 (l’expédition de 1973)

Son énonciation est semblable à celle du segment précédent: pro­gression décroissante des cadrages (PG de la toundra, deux PM du groupe qui fouille le sol puis découvre un frag­ment de pierre taillée qu’il examine, GP du fragment) et segmentation analogue de la bande-son (commentaire OFF du narrateur avec surimpression d’un fond sonore qui poursuit ensuite seul au premier plan.)

Le commentaire énonce les quêtes : “… avec trois anthropologues guidés par Jérôme Saint-Onge (…) nous avons parcouru le Mouchouànipi à la re­cherche de sites archéologiques” (plans 11-12). Par des cartons en sur­impression sont identifiés Josée Mailhot, Serge-André Crête et Gilles Samson. L’objet d’une seule quête est énoncé cette fois : “les sites archéo­logiques”; les sujets en sont “Nous” en complicité avec “trois archéologues”; l’Indien Jérôme est adjuvant.

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Ce n’est pas l’arrivée de l’expédition qui est décrite cette fois, mais un épisode qui sera repris plus loin : la dé­couverte d’un fragment de pierre taillée qu’on examine et qu’on commente. Le récit ultérieur de l’ensemble de la sé­quence permettra de distinguer deux événements dans ce qui est raconté ici, la découverte d’un fragment par Jérôme sur la mousse de la toundra et celle d’un deuxième fragment par Gilles Samson dans les couches infé­rieures d’occupation. La présente sé­quence consiste donc en deux prolepses 9empruntées à une séquence décrite dans la deuxième bobine.

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Le segment 5 (l’expédition de septembre 1977).

Dans une tente dressée sur la toundra, pour s’amuser, Serge et Do­minique Ashini interrogent un os de caribou : vont-ils tuer du caribou?

L’énonciation de ce segment est semblable à celle des deux précédents, depuis un PG de la toundra, par deux PM des chasseurs dans la tente, jus­qu’à un PR de l’os sur la nappe. Et pour simplifier et résumer l’observation des variations scalaires des 19 premiers plans, je propose le tableau suivant.

 

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Se trouvent ainsi illustrés les quatre mouvements successifs: le premier en élargissement progressif du cadrage, les trois autres en resserrements. En­couragé par cette symétrie, je pose en séquence les sujets trouvés à la pointe des focalisations successives : les chasseurs (plans 9 et 10), le fragment d’une arme (plan 15) puis un os de caribou (plan 19). Est ainsi suggérée la diachronie d’une chasse et ma pre­mière hypothèse de lecture reçoit sa première confirmation.

Mais revenons au cinquième segment. Bien que légèrement plus complexe, la segmentation de la bande-son est semblable à celle des précédentes. Je la transpose comme suit.

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Deux fois, le narratif est suivi par les voix diégétiques. La première fois l’arti­culation est faite par une surimpression momentanée, la deuxième fois la suture est franche. Cette nouvelle sy­métrie me confirme dans ma volonté de considérer ces premiers plans comme une unité relativement auto­nome.

Cette fois encore, le narrateur énonce les quêtes :

  1. sujet : “Nous”; objet : contact avec le Mouchouânipi;
  2. sujet : Serge-André; objet : chasse au caribou;
  3. sujet : la famille Ashini; objet : chasse au caribou.

La quête du premier sujet est la même dans les trois expéditions : 1) il prend contact, 2) il parcourt, 3) il retourne. Celle de Serge-André est double : il cherche les sites archéologiques et chasse le caribou. Celle des Ashini reprend l’une des quêtes de la pre­mière expédition. Dans la troisième ex­pédition, il n’y a pas d’adjuvant. Les quêtes sont parallèles. Le premier sujet vient au Mouchouânipi “avec” le deu­xième, et celui-ci “accompagne” le troisième à la chasse.

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Depuis le début, Serge-André est deux fois associé à la quête du narra­teur. Sa conformité à cette première quête est confirmée aux plans 361 à 364, quand Gosselin demande pour­quoi il photographie Jean-Baptiste grattant une peau. Serge-André dit : “Montrer à mes étudiants comment ça se fait.”

Je leur montre avant tout le respect des autres, en leur montrant ça. Je leur montre avant tout qu’il y a d’au­tres façons de vivre que notre façon à nous autres.
Puis les autres façons de vivre sont au moins aussi intéressantes à vivre que la nôtre, notre façon.
(segment 318)

Au moins, respecter les autres dans ce qu’ils sont puis dans ce qu’ils font. Parce que, ce qu’ils sont puis ce qu’ils font, c’est tout aussi beau, c’est tout aussi intéressant que ce qu’on peut être, puis ce qu’on peut faire soi-même. Fait que c’est pour ça que je veux prendre une photo.”
(segment 319)

Mais revenons à l’incipit. Me reste à examiner le vingtième plan.

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Le segment 6

Sur un PE du Mouchouânipi où passent des caribous, puis s’engagent dans le fleuve, pendant que s’élève une incantation indienne (chant et tambour) et que le narrateur explique que c’est la vulnérabilité des caribous engagés dans l’eau qui a amené les Montagnais à s’établir sur les rives du Mou­chouânipi, le premier générique appa­raît en deux cartons successifs :

LE PAYS DE
LA TERRE SANS ARBRE
ou
LE MOUCHOUÂNIPI

un film de
Bernard Gosselin
Monique Fortier
Pierre Perrault

Je procéderai rapidement puisque j’ai déjà outrepassé l’espace/temps qui m’était départi.

Le premier sujet iconique (la toundra et le fleuve) est en redondance séman­tique avec les plans 4, 6 et 11, et tous les autres où il était modulé formel­lement; il est en contiguïté avec le deu­xième sujet iconique, les caribous qui passent de droite à gauche puis s’en­gagent dans le fleuve.

À première lecture, l’énoncé écrit, lui reprend la dénomination du sujet déjà faite aux plans 4, 6 et 7, et désigne en redondance le premier sujet iconique du plan : “le pays de la terre sans arbre”. Or, il s’agit d’un titre. Le sujet de l’énoncé est le texte que nous sommes à regarder, à lire et à entendre. “Le pays de la terre sans arbre” est terri­toire de chasse pour les uns, objet de la quête des autres et du narrateur, c’est aussi le film des cinéastes.

Je note encore une nouvelle mani­festation de la dichotomie Indien/Blanc déjà inscrite dans le partage des fonc­tions événementielles. Le titre donne deux énonciations simultanées, mais successives dans l’ordre de la lecture: la française puis la montagnaise. Sur la bande-son, les sèmes sont successifs, en surimpression sur une re­présentation synecdochique du fleuve (le bruit de l’eau courante), nous avons l’incantation indienne puis le récit du narrateur francophone.

Trois regards rapides

Je suis trop bavard pour m’arrêter là. Je voudrais décrire, serait-ce rapide­ment, dans l’ensemble du film le déve­loppement des quatre quêtes énon­cées dès l’incipit.

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La première est celle du narrateur, un “Nous” qui, au plan 7, pourrait inclure les actants blancs, mais les exclut aux plans 11, 16 et 17. L’objet de cette quête est le pays légendaire. Les moyens d’y parvenir sont deux chasses au caribou et une recherche des sites archéologiques qui informent le Blanc sur les chasses anciennes. Les Indiens deviennent, dans l’argumentation du film, synecdoque du pays au même titre que le caribou.

Dans la perspective de cette finalité, je me permets de rappeler une con­fusion momentanée des quêtes di­verses. Au plan 151, sur l’image d’un canot dans les rapides du fleuve, Serge-André dit (OFF) : “Là où on va, là, à Mouchouânipi…” Il s’agit donc du terme de leur voyage. Serge-André veut faire dire à Anne-Marie ce qu’elle va chercher au Mouchouânipi: “… ça représente quoi pour vous autres?” (plan 152) Le terme du voyage devient le sujet de l’énoncé. Serge veut faire dire à l’Indienne qu’elle va chercher le pays de ses ancêtres (plan 160). L’Indienne ne le dit pas. C’est le Blanc qui dit plus loin: “Ce qu’on va faire, c’est chercher des sites…” (plan 162) pendant qu’un carton introduit l’épisode :

GRANDEURS ET MISÈRES
DE L’ARCHÉOLOGIE
OU
LA RECHERCHE
DU PAYS DES ANCÊTRES

Comme si la recherche archéologique et celle du pays des ancêtres s’équivalaient. C’est Serge-André qui cherche le pays de ses ancêtres chez les Indiens. Au plan 164, une chaloupe thématise le voyage des archéologues (elle a thématisé celui des Indiens au début du film). Serge-André est le seul individu à se ficher des plumes dans la coiffure. Cette confusion est interrogée au plan 258 :

PRÉSENCE DES BLANCS
AU PAYS D’ATTICKNAPEO
ou
à qui appartient le pays?

Elle est corrigée au plan 367 :

LE PAYS DES INDIENS
OU LA FAMILLE ASHINI
AU MOUCHOUÂNIPI

Il y a ce cheminement dans ce film : un moment d’ambiguïté où le Blanc va se chercher une terre ancestrale, la prendre aux Indiens; un moment où on se questionne; un autre où il est affirmé que le pays de la terre sans arbre ap­partient aux Indiens. Mouchouânipi.

Voilà le propos général du film. On passe, pour le dire, par le récit des trois expéditions.

Grandeurs et misères de l'archéologie
Grandeurs et misères de l’archéologie
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Peu d’événements sont décrits de la première. On peut reconstituer une chronologie événementielle (le train de Schefferville, l’arrivée au George, le repas sur la toundra, Basile et André cherchent le caribou, ils reviennent avec de la viande, ils racontent leur exploit… ensuite des plans noirs et blancs rendent compte de trois dis­cussions dans le camp du pourvoyeur). La description de cette séquence a peu d’amplitude, les épisodes sont dis­persés dans le film, intervertis, entrela­cés avec les autres séquences. Elle est surtout présente dans la première et la troisième bobine; elle connaît peu de manifestations dans les deuxième et troisième, presque exclusivement oc­cupées par le récit des deux autres ex­péditions. Souvent les personnages sont invisibles, on ne fait que les enten­dre sur des images hétérodiégétiques.

Les épisodes de la deuxième ex­pédition sont aussi dispersés et inter­vertis. Le récit des fouilles constitue pourtant la deuxième bobine presque en son entier (plans 151 à 232, à l’ex­ception de trois plans enchâssés de la première expédition): les archéologues mesurent un site, creusent et trouvent un couteau. Ils pèchent sur la grève. Ils découvrent un fragment de pierre taillée puis un tombeau, puis un amon­cellement de panaches (20’22.5” de projection).

Dans leur enchevêtrement, ces deux premiers récits déploient une argu­mentation sur la présence du Blanc et des Indiens au Mouchouânipi. Souvent, une question est posée par une expédi­tion et trouve réponse dans l’autre. Dans l’une on apporte parfois un com­plément d’information sur une réalité de l’autre, on confirme ou illustre ce qui a été affirmé dans l’autre.

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Il est peu question de la troisième ex­pédition dans les premières bobines. Jean-Baptiste à l’occasion raconte les chasses anciennes. Un épisode est raconté dans la première bobine : la vieille Adeline brise les os, elle prépare la graisse qu’elle met à refroidir. Dans la deuxième bobine, Jean-Baptiste est montré six secondes devant son tambour. Autour de la visite du pour­voyeur Poitras, dans la troisième, les Ashini traînent un caribou sur la toundra, Jean-Baptiste le dépèce, Adeline en brise les os et mange la moelle, la viande cuite pendant que le vieux gratte la peau (2’8”). Ces premiè­res descriptions achronologiques sur­gissent pour illustrer des propos tenus dans les premières expéditions. Poitras, par exemple, illustre puis sym­bolise l’envahissement du territoire par les Blancs. Tout le reste du film (plans 368 à 490), la presque totalité de la quatrième bobine (23’3.5”), raconte de façon continue la chasse de Dominique et de sa famille. L’ours, le canard, le poisson, le porc-épic et le caribou sont tués. On mange du cartilage, de la viande grillée et de la viande fumée. Nous sont décrits les rites du makoucham : la fabrication du tambour, le repas de graisse et de viande séchée, la danse. Nous sont dits les dé­pendances de la danse, du makoucham et du caribou qu’on tue, qu’on porte et dont on accroche le coeur au- dessus de la flamme.

LE PAYS DE LA TERRE SANS ARBRE commence par la chasse de Basile Bellefleur et d’André Mark. On les voit marcher sur la toundra, on les voit chercher, on les voit revenir avec du caribou. L’acte de tuer n’est pas montré. Pendant plus d’une heure, tous les caribous du film sont tués par des Blancs. Ce n’est que dans la dernière séquence que Dominique Ashini tue le caribou. Il affirme son droit. Dans cet acte, c’est toute la chasse qui est com­prise, la chasse dont dépend la survie. Alexis traduit André au plan 257 : “S’il y avait pas de farine au large, il dit, si elle n’était pas arrivée, la farine au large, on serait encore ici, nous autres.” Le carton en surimpression complète l’in­formation :

“FARINE AU LARGE” :
arrivée des blancs

LE PAYS DE LA TERRE SANS ARBRE poursuit la thématique de ce goût de la farine qui a enlevé aux Indiens le goût du gibier qui est au centre de leur culture. L’image est plus que métapho­rique. Au plan 441, Stella traduit Jean-Baptiste : “Pour moi, il dit, ça doit être la dernière fois que je monte dans le bois.” Stella ajoute : “C’est parce qu’il commence à être vieux.” Mais déjà les Ashini sont là comme des touristes, transbordés par le pourvoyeur Poitras. Il était dit dans LE GOÛT DE LA FARINE que, habitués au large et à “la nourriture qui nous est donnée par le Chichiochimau” (Ottawa), les Monta­gnais ne chassaient plus au Mouchouânipi.

(mai-août 1981)

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Cet article a été écrit par Yves Lacroix. Critique et sémiologue, il enseigne à l’Université du Québec à Montréal.

Notes:

  1. LE GOÛT DE LA FARINE, réalisation de Pierre Perrault; images de Bernard Gosselin; son de Serge Beauchemin, Jacques Chevigny et Claude Beaugrand; montage de Monique Fortier; production de l’O.N.F., 117 min., couleurs, 1977.

    LE PAYS DE LA TERRE SANS ARBRE OU LE MOUCHOUÂNIPI, réalisation de Pierre Perrault; images de Bernard Gosselin; son de Claude Beaugrand et Serge Beauche­min; montage de Monique Fortier; production de l’O.N.F., 110 min., n&b, cou­leurs, 1980.

  2. AU PAYS DE NEUFVE-FRANCE, série de 13 films de 30 minutes. Réalisation et montage de René Bonnière; images de Michel Thomas d’Hoste, Alan Grayston, Kenneth Campbell, Stanley Bride et Frank Stokes; commentaire de Pierre Perrault; direction de la production par Pierre Per­rault; production de Crawley Films, 1959- 1960.
  3. Cette première partie de mon exposé est le résumé d’un texte publié dans LA REVUE DU CINÉMA (no 336, février 1979) et d’une communication faite au Congrès des Sociétés savantes à Saskatoon en mai 1979.
  4. En réalité, le film rend compte de quatre voyages chez les Montagnais. Je n’évoque ici que les plus importants; les deux autres, au Mouchouânipi, apparaissent comme des prolongements des premiers.
  5. Pour la commodité du travail, j’ai qualifié de IN les segments sonores dont la source est inscrite dans le champ visuel, de OUT ceux qui sont en synchronie avec le plan visuel bien que ia source soit en hors-champ, de OFF ceux qui sont en asynchronie avec le plan visuel.
  6. J’emprunte ce terme et celui de “som­maire” à Gérard Genette (Figures III). Question de durée, dans la “scène” les temps de la diégèse et de la narration coincident parfaitement, alors que dans le “sommaire” le temps de la narration est plus court que celui de la diégèse.
  7. Je devrais peut-être dire les 19 premiers plans puisque je vais négliger l’indicatif de l’O.N.F. qu’il faudrait en d’autre lieu considérer comme le premier plan à cause de sa synchronisation avec le premier segment sonore: par une ouver­ture en fondu, pendant quatre secondes des bruits de vent ou d’eau et d’oiseaux.
  8. La frontière est confuse entre le diégéti­que et le profilmique, entre le narré et le filmé. Perrault prêtant sa voix au narra­teur, déjà au plan 6 on peut prendre l’un pour l’autre, le cinéaste pour le narrateur, le diégétique pour le profilmique. Les in­terventions manifestes du narrateur n’étaient pas jusqu’ici coutumières chez Perrault. Sauf dans UN PAYS SANS BON SENS, le diégétique avait toujours un indice d’autonomie assez fort. Le narra­teur tendait à se dissimuler. Cette fois sa présence est constante et diversiforme. Elle est orale au début, il lui arrive d’ètre iconique (deux cartes du Québec et quinze photographies noires et blanches), elle est le plus souvent écrite (de nom­breux cartons en surimpression identifient les personnages, traduisent les Amé­rindiens et les anglophones, segmentent le film en quatre parties, identifient des épisodes, expliquent ce qu’aucun person­nage ne peut expliquer…) Toutes ces in­formations ont comme objet le référentiel géographique, temporel, ou profilmique (les lieux, les gens qui ont été filmés). Elles tendent à renforcer l’effet de réel.
  9. PROLEPSE : “Toute manoeuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur…” (Gérard Genette, Figures III) Proposition de rem­placement pour le terme américain “flash-forward”.