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Denys Arcand : la tentation du lyrisme

  1. Je suis un ethnographe désespéré… Je décris. Je ne peux pas m’empêcher de ressentir, mais j’essaie de refuser toute émotion, de prendre le recul nécessaire à une appréciation aussi objective que possible des choses. Je suis conscient des dangers de cette méthode, mais plus encore de ses avantages. D’ailleurs je ne suis pas sûr d’être pour toujours à l’abri du lyrisme… J’ai un frère ethnographe et une sœur criminaliste. Ils m’ont beaucoup appris, aux niveaux des méthodes et des anecdotes. Eux aussi ont été très vite amenés au refus de l’émotion. Mais, au moins, ils ne sont pas menacés par le lyrisme. Ce sont de vrais scientifiques. 1
  1. Je perçois la réalité comme ambiguë, relative; j’essaie de rendre dans mes films cette ambiguïté, la complexité de la réalité, la multiplicité des facettes de toute situation, quitte à me faire accuser de ne pas avoir de point de vue. Et même, si j’en ai la possibilité, j’aimerais pouvoir essayer de dépasser l’observation quasi-ethnographique, ce qui a toujours été mon pire défaut, pour tenter de tenir compte et d’exprimer toutes les zones d’ombres, tous les mystères qui nous entourent. Il y a des mystères dans mes films, même pour moi. Par exemple, dans GINA j’aime beaucoup le plan des deux filles dans le miroir. Ces zones d’ombre ne sauraient être expliquées par ma démarche ethnographique.

Dans la brève histoire du cinéma québécois, la carrière relativement longue de Denys Arcand est la plus singulière qui soit. Un cas d’espèce. Une trajectoire culturelle satellisée, tout à la fois rattachée au «mainstream» nationaliste et socialiste des années 1960 et 1970, mais totalement indépendante.

Je n’aurais pas la capacité ni les moyens d’esquisser le portrait d’un tissu de contradictions aussi riche et fascinant, si je n’en étais pas, comme mes collègues de la Cinémathèque, encouragé par Arcand lui-même, pour qui la recherche réflexive, l’enquête socio-personnelle, ouvrent autant à l’effort de compréhension qu’à l’exploration de mystères, de zones d’ombres, de lyrisme quasi indescriptible mais toujours vibrant. Quête/enquête subjective et objective, lyrisme et intellection : paramètres de fond de ce courant culturel du postmodernisme que Gilles Lipovetsky nomme le «procès de personnalisation», ou encore un nouveau type de socialisation «rationnelle» du sujet :

LE DÉCLIN DE L'EMPIRE AMÉRICAIN Photographie Bertrand Carrière
LE DÉCLIN DE L’EMPIRE AMÉRICAIN
© ONF
Photographie Bertrand Carrière

Le post-modernisme n’a pour objet ni la destruction des formes modernes ni la résurgence du passé, mais la coexistence pacifique des styles, la décrispation de l’opposition tradition-modernité, le desserrement de l’antinomie local-international, la déstabilisation des engagements rigides pour la figuration et l’abstraction, bref la décontraction de l’espace artistique parallèlement à une société où les idéologies dures ne prennent plus, où les institutions marchent à l’option et à la participation, où les rôles et identités se brouillent, où l’individu est flottant et tolérant… Le postmodernisme est l’enregistrement et la manifestation du procès de personnalisation qui, incompatible avec toutes les formes d’exclusion et de dirigisme, substitue le libre choix à l’autorité des contraintes prétracées, le cocktail fantaisiste à la raideur de la «juste ligne». 2

La «tentation du lyrisme» qui, chez Arcand, a toujours voulu, à travers les embûches et les tensions, cohabiter en coexistence pacifique avec sa tendance ethnographique, se présente d’emblée comme une dynamique de type post-moderne. De fait, Denys Arcand paraît être depuis ses débuts un post-moderne, il véhicule depuis longtemps le «transculturalisme», dans le sens où le collectif de la revue Vice Versa le fait depuis quelques années. Je vais essayer d’esquisser ici quelques-unes des caractéristiques de cette philosophie socio­culturelle présentes dans la carrière d’Arcand.

«Mon seul critère est Denys Arcand : sa cohérence et sa sincérité» 3

La place singulière d’Arcand dans la cinématographie québécoise est fortement personnalisée, et réfléchie comme telle. Parmi les «intellectuels cinéastes» du Québec, Arcand est l’un des rares exemples, sinon l’unique, d’une cohérence constante, quasi inébranlable, dans la pratique intellectuelle, génératrice de pensée indépendante, insoumise, flirtant avec l’anarchie. Intellectuel formé à l’histoire, Arcand a construit progressivement son métier de cinéaste sur ce substrat; il est devenu ensuite, dans cet art conforté, un réalisateur de films dans lesquels le travail intellectuel est congénital et organique, suintant au premier comme au second degré, à travers des récits ou des sujets ordinaires, datés, locaux ou particuliers.

L’imminence d’une fermeture d’usine de textile à Coaticook à la fin des années 1960 dans ON EST AU COTON, l’élection québécoise d’avril 1970 dans QUÉBEC : DUPLESSIS ET APRÈS…, comme matériaux événementiels, n’ont de sens que dans leur inter-relation à l’histoire du Québec (la condition ouvrière, les programmes politiques), histoire moderne remontant jusqu’aux effets de la Conquête britannique du XVIIIe siècle. Ainsi, les voix «d’actualité» de Carmen Bertrand et de Bernard St-Onge, celles de Robert Bourassa et de René Lévesque s’entrecroisent structurellement dans les montages avec les textes ou les voix de Marcuse et de Madeleine Parent, du Rapport Durham, de Duplessis et du Catéchisme des électeurs.

Dans la fiction aussi, cette collusion de faits divers et de philosophie de l’histoire tisse une trame dérangeante. Le dîner de gala du mafioso montréalais Padovani élargit et complète QUÉBEC : DUPLESSIS ET APRÈS…; GINA parachève l’itinéraire d’ON EST AU COTON. Ce va-et-vient constant entre le détail factuel contingent et la philosophie de l’histoire c’est, d’une certaine manière, ce que Ignacio Ramonet, aux Rendez-vous du cinéma québécois 1987, évoque en parlant chez Arcand d’intelligence du cinéma. Cette particularité déborde d’ailleurs les films, se prolonge et se complète par divers textes du réalisateur et de nombreuses interviews.

 

Cette caractéristique d’intellectuel cinéaste s’est développée, depuis les années 1960, d’une façon étonnante, mystérieuse jusqu’à un certain point dans sa singularité. Dans un contexte socioculturel dominé par les programmes idéologiques «clairs» des politiques de la Révolution tranquille, du nationalisme québécois, des divers «socialismes», des plates-formes syndicales et féministes, Denys Arcand fait sienne, de façon pratiquement toujours isolée de surcroît, une philosophie de la «cohabitation des contradictions», une sorte de «coexistence pacifique» passionnée de divers points de vue, alors que la très large majorité des intellectuels québécois considèrent ces pôles comme antagoniques, invivables, dignes d’anathèmes…

Plus curieusement encore, Denys Arcand a défendu cette pensée sans jamais en déclarer le programme philosophique, sans même en faire très explicitement une hypothèse de recherche et de réflexion. Tout au plus, indique-t-il dans une interview de Cinéma 73 (numéro 180) : «Choisir entre le marxisme et le capitalisme ce n’est plus suffisant. Ce n’est plus si simple. Je cherche, je participe au courant de ceux qui cherchent une troisième voie». 4

Avant la lettre, Arcand est depuis ses débuts cinématographiques un «trans-avant-gardiste» (autre terme possible si on n’aime pas le mot post-moderne!). Si c’est déjà étonnant qu’il ait été tel depuis les années 1960 — alors que pour la majorité le discours post-moderne est celui des années 1980 — ce l’est doublement quand on réalise qu’il l’a été dans l’adversité, dans un contexte complètement fermé et hostile à ce type de pensée. Dans cette optique, LE DÉCLIN, film post-moderne s’il en est, n’est pas le début d’une nouvelle manière «mode» d’Arcand, il est l’aboutissement de vingt ans de questionnement intellectuel et de créativité audiovisuelle, dans une position qui ne s’est jamais démentie, qui a gardé «sa cohérence et sa sincérité».

En parlant ainsi d’Arcand, il n’est pas question bien sûr de lui ouvrir aujourd’hui une chapelle, alors qu’il les a toutes répudiées, ni de le coiffer a posteriori d’un des «ismes» dont il s’est toujours tenu à l’écart. Il n’y a pas chez ce cinéaste, à proprement parler, de système mais une tendance, une certaine dynamique de la pensée ouverte au mélange des contradictions, empathique même au désordre et à l’anarchie de divers courants d’interprétation : «Je suis contradictoire, j’aime les choses différentes».

De plus, s’il est possible aujourd’hui de reconnaître dans la création d’Arcand certains traits dégagés par les hypothèses analytiques récentes de la post-modernité, force est de constater que ces caractéristiques, assez révélatrices à mon sens, n’ont pas fonctionné en ligne droite continue pendant vingt ans chez le cinéaste, ni grossi progressivement suivant les lois d’un système.

Au contraire, la carrière et la pensée d’Arcand paraissent traversées de zigzags, de doutes et de trous, de refus assez importants, capables d’inoculer à jamais contre les virus des philosophies globalisantes. Après ses premiers films à l’Office national du film, après GINA, après aussi LE CONFORT ET L’INDIFFÉRENCE, Denys Arcand a été «écartillé», il a connu le syndrome du «refus de réfléchir» : «Depuis un certain temps, je me refuse à réfléchir. Je me refuse même à lire des livres théoriques : c’est un processus d’abêtissement. Je me sens dans une période de création d’histoires, et je ne veux pas en sortir. Je me laisse envahir de plus en plus par des choses irrationnelles. Si je les énonce (sous forme d’idées), je les tue». 5

S’il y a donc cohérence dans la trajectoire d’ensemble de la pensée et de la pratique créatrice chez Arcand, cela se situe dans l’entêtement à coller à des «logiques ouvertes» — ouvertes même à la présence de l’illogisme et de l’irrationnel — dans le souci constant de pouvoir «augmenter sans cesse les possibilités individuelles de choix et de combinaisons» (Lipovetsky).

Vu cette particularité intellectuelle, il n’est pas étonnant que, depuis plus de vingt ans, Arcand ait été souvent attaqué, accusé par la radicalité de diverses «avant-gardes»: nationalistes, marxistes-léninistes, féministes. À vue de nez, on pourrait croire que le crescendo de cette agressivité s’est situé durant les années 1970, lors de la chaude période militante, quand Arcand s’obstinait : «Mon seul critère est Denys Arcand : sa cohérence et sa sincérité. Je voudrais bien faire des films militants, mais je ne pourrais «juste» pas.» 6

Or, cette attaque (directe, ou par le revers) persiste, encore maintenant, par exemple dans maints reproches nationalistes contre LE CONFORT ET L’INDIF­FÉRENCE, la virulence féministe radicale contre LE DÉCLIN, ou encore dans des analyses filmiques à relents matérialistes dialectiques. La persistance de cette agressivité (de cette incompréhension) depuis CHAMPLAIN et ON EST AU COTON jusqu’à aujourd’hui indique que le trans-avant-gardisme est une position inquiétante (au sens gidien de «tirer de sa quiétude»), une pensée et une démarche d’outsider.

Sur ce terrain, Arcand ressemble étrangement à Pasolini — autre intellectuel cinéaste — pour qui, à côté de données originelles du moi, cohabitent «d’autres données qui constituent leur dépassement, mais ne les effacent pas». Pasolini s’explique ainsi, en laissant cohabiter chez lui marxisme et métaphysique :

Je suis tellement métaphysique, mythique, tellement mythologique que je ne me risque pas à dire que la donnée dépassant la précédente, dialectiquement, l’incorpore, l’assimile. Je dis qu’elles se juxtaposent… En disant cela, je contredis mon marxisme… J’entre en contradiction avec la dialectique. Voir mon poème Callas : «La thèse et l’antithèse cohabitent avec la synthèse : telle est la véritable trinité de l’homme ni prélogique, ni logique, mais réel»… Je suis «historiciste», je comprends que l’histoire est une évolution, un dépassement continuel de données, mais je sais aussi que ces données ne sont jamais détruites, qu’elles sont permanentes. C’est peut-être irrationnel, mais c’est ainsi.» 7

Interrogé sur cette filiation, Arcand constate : «Vous savez bien que je suis un inculte notoire. Je connais très peu Pasolini, même si j’aime L’ÉVANGILE SELON SAINT MATHIEU et que je suis surtout un admirateur inconditionnel de THÉORÈME. Il est possible qu’il y ait une sensibilité commune à Pasolini et à moi. Vous savez, il y a des choses qui peuvent vous paraître claires mais qui à moi, sujet étudié, sont totalement confuses».

Le paradoxe de l’opéra

Arcand se rattache, pour l’essentiel, à cette philosophie de la créativité, alliage volontaire et systématique d’éléments contradictoires. Le post-modernisme qu’il partage ainsi, j’avance pour le définir la notion de matérialisme lyrique, dont déjà en 1964, dans Parti Pris, Arcand était imprégné en revendiquant, pour la pratique artistique, la nécessité de «déboucher sur les émotions lucides qui préludent aux créations définitives» (je souligne).

Arcand considère que c’est sa formation en histoire qui a été le facteur déterminant de son goût pour la vérité du réel. Ce réel, malgré son matérialisme aigu, n’est cependant pas que de l’ordre de la vérification ethnographique. Il contient sa large part de mystère, de mythe, de ce «sacré barbare» dont parle Pasolini, qui appartient à l’ordre du prélogique et de l’irrationnel, de l’archaïque et de la préhistoire.

En un mot, il appartient au lyrisme, capable de convoquer musique et poésie, transe dionysiaque et baroquisme, en cohabitation avec l’intellection. «Cela s’appelle l’aurore», concluait Giraudoux dans La Guerre de Troie n’aura pas lieu. Pour Arcand, cela s’appelle l’opéra, dont il était souvent de bon ton au Québec, chez les intellectuels progressistes, de se moquer copieusement, avant que la vague post­moderniste ne l’impose, pas toujours à l’adoration certes, mais du moins au silence intrigué et songeur. J’emploie ici le terme «opéra» au sens formel tout autant qu’au sens large, avec sa connotation mythique, le mot devenant alors un équivalent de «musique lyrique», mais aussi de «lyrisme» tout court, musical ou para-musical. 8

RÉJEANNE PADOVANI Photographie Attila Dory
RÉJEANNE PADOVANI
© Cinak
Photographie Attila Dory

Arcand a toujours affirmé un goût très profond, viscéral pour l’opéra, pour le lyrique. Des traces, si minces soient-elles, en marquent généralement presque tous ses films. Si on retrouve l’opéra intact et percutant dans deux scènes de RÉJEANNE PADOVANI, on le rencontre aussi, en mode lyrique plus large, déjà dans CHAMPLAIN, où le Purcell de la Musique funèbre pour la Reine Mary est présent, et ce, il faut le noter, quelques années avant que Kubrick n’en fasse le thème de CLOCK-WORK ORANGE, par les soins de l’adaptation en synthétiseur Moog de Walter Carlos. Ailleurs, dans CHAMPLAIN et LES MONTRÉALISTES, courent les musiques Renaissance, si chères maintenant à la mode des «baroqueux»; dans QUÉBEC : DUPLESSIS ET APRÈS, c’est la chorale de la paroisse de Deschambault qui égrène le répertoire latin-français du romantisme religieux du XIXe siècle; dans GINA, le finale avec musique de mariachis…

Le fait que le corpus lyrique soit assez réduit dans la filmographie d’Arcand témoigne d’un certain refoulement. Toutefois, un nouveau départ, une affirmation plus marquée se dessinent dans LE DÉCLIN…, par l’ouverture sur un air de Haendel et la répétition de leitmotive de musique baroque. À n’en pas douter, le non-dit opératique d’Arcand pourra réapparaître un jour en plus larges coulées.

Ce lyrisme musical s’élargit pour Arcand en modules «images/sons opératiques» quand, par exemple, dans ON EST AU COTON, les images d’usines avec contrepoints de silences ou de bruits interrompent les discours et projettent le film dans des zones varésiennes ou à la manière de Luigi Nono. D’une façon similaire, les musiques en direct de fanfares militaires, ou d’Ô Canada en patchwork — autant dans GINA que dans QUÉBEC : DUPLESSIS… ou LE CONFORT… – viennent tisser l’organisation audiovisuelle de séquences traitées comme les bandes pré-enregistrées dans plusieurs musiques contemporaines. Ainsi s’affirme chez Arcand un style «opératique» d’écriture audiovisuelle où diverses formes musicales et sonores composent l’élément dominant de structuration.

La dimension opératique en art, on le constate mieux aujourd’hui, est un des vecteurs du post-modernisme, et la réappropriation de toute la littérature lyrique un des grands courants culturels de la dernière décennie. Ce large corpus lyrique s’est historiquement consolidé au XVIIIe siècle, à l’époque des Lumières et de la Modernité. À ce moment, lyrisme renvoie à émotion, à sensation vive. Une émotion d’autant plus explosive qu’elle poursuit sa cohabitation incessante avec l’intelligence et la rationalité. Sur ce terrain, un point resté pour moi longtemps objet d’interrogation concernait le rôle de certains écrivains du XVIIIe siècle — Marivaux, Diderot, Sade surtout — dans la formation intellectuelle de Denys Arcand. Car je me souvenais qu’à l’Université de Montréal, au début des années 1960, à une époque où cette littérature était un des tabous majeurs, Denys nous entretenait en particulier de quelques lectures du Divin Mar­quis, dont les livres étaient ici introuvables, mais que lui avait pu se procurer avec la complicité «diabolique» de je ne sais plus quel libraire ou quel Jésuite. J’avais fait l’hypothèse que cette influence sadienne avait pu être forte sur Arcand, par exemple dans le texte de 1964 sur la sexualité dans le cinéma québécois; ou plus encore dans LE DÉCLIN pour lequel, par rapport à cette vaste histoire de la cohabitation des «intellos et du cul», on n’arrête pas d’évoquer le marivaudage, ou le Beaumarchais du Mariage de Figaro, bref une bonne partie de l’art du XVIIIe siècle. 9

Pour vérifier cette hypothèse, j’ai cherché dans la lecture du Faut-il brûler Sade? de Simone de Beauvoir, des indications sur une filiation possible avec certains traits de la personnalité créatrice d’Arcand. J’ai cru trouver des ressemblances surprenantes. Par exemple : Sade «ne veut pas être seulement ce personnage public dont les conventions et les routines commandent tous les gestes, mais aussi un individu vivant» (je souligne); ou encore : «Il lui plaît que la vérité scandalise, mais aussi, s’il se fait un devoir du scandale, c’est que celui-ci manifeste la vérité»; «… Il n’essaie pas d’instituer un univers neuf : il se borne à tourner en dérision, par la manière dont il l’imite, celui qui lui est imposé…»; «c’est quand il bouffonne qu’il est le plus sérieux!» J’aime bien aussi cette citation que de Beauvoir retient d’un personnage d’Aline et Valcour : «Il y a des âmes qui paraissent dures à force d’être susceptibles d’émotions et celles-là vont quelquefois bien loin : ce qu’on prend en elles pour de l’insouciance et de la cruauté n’est qu’une manière à elles seules connue de sentir plus vivement que les autres». 10

Non, réplique Arcand là-dessus. Je n’ai pas lu spécialement Sade. S’il y a rapprochement entre certains traits de son art et le mien, ce doit être fortuit. Les auteurs du dix-huitième n’étaient pas enseignés au collège, parce qu’ils étaient tous à l’Index. Je les ai lus après mais je ne suis pas conscient d’une influence particulière.

— Pourtant, on ne peut qu’être frappé pas la coïncidence, la similitude entre certains traits de la pensée de Sade, certains de ses points de vue et les tiens. Par exemple, de Beauvoir montre très bien que Sade est essentiellement un écrivain, que son monde n’existe qu’à travers l’écriture. Elle note que les personnages sadiens disent leurs perversions avant de les pratiquer, qu’il y a d’abord une écriture, un discours intellectuel de l’existence de ces perversions. Je cite : «Sade attache plus d’importance aux histoires qu’à travers l’acte voluptueux il se raconte qu’aux événements contingents : il a choisi l’imaginaire» (je souligne). On dirait qu’il y a là une parenté avec LE DECLIN, où les personnages semblent parler plus qu’ils n’agissent. Comme chez Sade, leur discours est source de créativité.

L’essai de Simone de Beauvoir est extraordinaire. Fabuleusement intelligent. Ce qu’elle développe en particulier autour de la notion d’opacité, «l’opacité de la chair»…

— Elle cite de Sade une lettre où il a cette formulation géniale sur l’abstinence et le désir refoulé qui conduisent à former des fantômes qu’il faut réaliser!

Il est vrai que LE DECLIN est avant tout un discours sur ta vie sexuelle. Déjà dans DUPLESSIS, j’ai mis une anecdote en ce sens que j’ai tout à fait imaginée. Duplessis dit à Daniel Johnson que si un type passait une nuit avec Rita Hayworth, son plus grand plaisir ne serait pas de coucher avec elle réellement, mais de pouvoir le raconter à ses amis. Il y a un plaisir fondamental du discours qui surpasse le plaisir physique. Parce que comme le dit effectivement Simone de Beauvoir, la réalité est opaque, contingente. J ’imagine que dans la réalité, Rita Hayworth qui était une femme torturée, malade (et en plus une actrice!), devait être assez pénible au lit. Sa séduction, c’était le mythe Rita Hay­worth. Or un mythe ne se vit pas, il se raconte. C’est là me semble-t-il une des clefs du DECLIN, mais beaucoup de gens ne l’ont pas compris et ont fait une lecture du film au premier degré. Ce plaisir du dit ne fonctionne pas que pour la vie sexuelle : raconter un repas pris dans un grand restaurant peut procurer autant de bonheur que le manger, parce que dans le discours on peut gommer toutes les contingences matérielles : pas d’addition à régler, pas de malappris qui fume un cigare à la table voisine, pas de groupe de touristes japonais ou allemands. Le discours, le texte, peut être purifié à l’infini. C’est sur la parole que reposent le théâtre et le cinéma y compris le cinéma muet qui est lui aussi d’abord un récit.

Ainsi LE DÉCLIN rejoint-il, au-delà de Sade et du XVIIIe siècle, ce que plus récemment Julia Kristeva a nommé «l’usage érotique de la parole.. (dans ce qui est) l’annonce d’un nouveau libertinage, moins «performant» mais plus divertissant, plus narcissiquement pervers». 11

La tentation du lyrisme, chez Denys Arcand, illustre à mon sens la trajectoire, difficile mais soutenue, d’une mise en lumière progressive de toutes les facettes du réel. Cette démarche, en se développant, veut accorder plus de place à la face cachée de cette réalité qu’à la visible, privilégier malgré tout la dimension lyrique plus que l’ethnographique, parce que plus difficile à cerner et à accepter, parce que plus dure à faire cohabiter avec la rationalité. Lyrisme souvent refoulé, mais dont la mise en évidence est le propre du travail créateur, produisant par exemple les figures troubles et séduisantes des «fantômes» de Sade, celles de la «tentation de Saint Antoine» de Flaubert ou encore des «anges» dévastateurs comme ceux de Pasolini (THÉORÈME) ou de Buñuel (L’ANGE EXTERMINATEUR).

Tenté depuis toujours par de semblables démons et fantômes, Denys Arcand, s’il n’a pas toujours libéré les siens propres d’un film à l’autre depuis plus de vingt ans, paraît décidé à leur laisser maintenant toute la place qu’ils méritent. Ce qu’il dit déjà de son prochain film JÉSUS DE MONTRÉAL est à cet égard assez révélateur. Que ce film veuille sonder les reins et les cœurs du religieux au Québec, de sa permanence historique, ne peut à mes yeux que rapprocher davantage encore le cinéaste de Pasolini, de l’affrontement avec la question du sacré.

Au début de la MÉDÉE de Pasolini, le Centaure déclare à Jason en rigolant : «Tout est sacré… il n’y a rien de naturel dans la nature. Quand la nature te semblera naturelle, tout sera fini… Tout est saint. Mais le sacré est une malédiction… De fait, Dieu n’existe pas». En travaillant sur son long métrage JÉSUS DE MONTRÉAL (l’héritage religieux québécois ancré dans le terre-à-terre montréalais), Denys Arcand ne cherche-t-il pas enfin à aller au fond de cette chose mythique et «barbare»: un vécu personnel et intime du sacré prenant sa source dans la strate la plus profonde de l’histoire du Québec après la Conquête?

Réal La Rochelle


Réal La Rochelle enseigne le cinéma au Collège Montmorency. Il a à son actif plusieurs textes sur le cinéma québécois. On lui doit une importante recherche sur Maria Callas.

Notes:

  1. Cinéma 73, numéro 180.
  2. Gilles Lipovetsky, «Modernisme et post-modernisme». L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, Les essais CCXXV, 1983, p. 137. À noter que l’auteur traite avec nuances la notion «assurément équivoque de postmodernisme… n’échappant pas tout à fait à un effet de mode» (p. 89), et explicite que son essai expose une hypothèse philosophique, qu’il formule sur la critique des thèses de Daniel Bell. Par ailleurs, Guy Scarpetta lui aussi, dans L’impureté (Paris, Grasset, «Figures», 1985), ne manque pas de prendre ses distances avec le mot «postmoderne». Il se refuse pourtant à une rupture drastique, au danger de jeter le bébé avec l’eau du bain : «Faut-il pour autant abandonner ce mot, dévalué avant même d’avoir été défini, clarifié? J’imagine plutôt qu’il faudrait le traiter autrement : ni comme le sigle d’un mouvement (qui n’existe pas), ni comme la désignation d’un état d’esprit (trop flottant, trop contradictoire), mais simplement comme le symptôme d’une crise, d’une fin d’époque. Il ne s’agirait pas, dans cette perspective, d’adhérer au terme, mais de s’en servir légèrement, à distance, presqu’allusivement… Peut-être commençons-nous à percevoir des notions avec lesquelles on ne peut que flirter : les traiter sans coller à leurs connotations, ni aux systèmes qu’elles sont censées véhiculer. D’une certaine façon, jouer la désinvolture contre l’esprit de système — une manière postmoderne, en somme, de se comporter avec le mot «postmoderne» (p. 18).
  3. Cinéma 73, numéro 180, p. 103.
  4. Devant cette absence, ce non-dit, on peut s’interroger ici sur la possibilité d’une limite objective de la production intellectuelle au Québec, d’une autocensure liée à l’étroitesse et à la petitesse du milieu, voire à son anti-intellectualisme permanent, historique, qui est loin d’être mort en 1959 avec Duplessis, malgré les apparences. Il y a d’ailleurs dans ON EST AU COTON une scène frappante sur le sujet : un éditorial radio de CJMS contre les intellectuels… Il y aurait beaucoup à dire par ailleurs sur l’isolationnisme tragique de plusieurs courants de créativité lucide au Québec, je pense en vrac à François Hertel, aux intellectuels artistes du Refus global, jusqu’aux courants contre-culturels dont la trace passe durant les années 1970 dans le film UNE SEMAINE DANS LA VIE DE CAMARADES pour se réper­cuter aujourd’hui dans LA COULEUR ENCER­CLÉE, ainsi que dans la superbe et lyrique schizophrénie de CELUI QUI VOIT LES HEURES
  5. «Je me refuse à réfléchir», Le Devoir, 25 janvier 1975.
  6. Sur ce sujet du harcèlement d’Arcand par les divers «ismes radicaux», je serais malvenu de ne pas nommer ma propre présentation du cahier Denys Arcand du Conseil québécois pour la diffusion du cinéma en octobre 1971. Ne serait-ce que pour mieux répudier ce texte où, malgré une admiration évidente pour le travail du cinéaste, j’accumule les reproches d’«idéalisme privilégiant des images et une musique somptueuses», les manques à «transformer le constat en programme d’action politique», les abus du paradoxe et de l’ambiguïté, «un cinéma didactique qui se veut encore trop contemplatif», etc. Je conseille néanmoins la lecture de ce cahier fortement. Il contient des points de vues de 1964 et de 1968 d’Arcand puis, surtout, un long entretien avec le cinéaste, bilan lucide et courageux qui reste encore aujourd’hui passionnant. Par ailleurs, il peut être utile de préciser l’étendue et l’importance des démarcations d’Arcand avec les théories radicales, d’autant plus que dans le milieu intellectuel et artistique québécois en général, les films d’Arcand ont été bien reçus, et que le cinéaste a toujours été hautement respecté. Les critiques sévères ne viennent-elles alors que de groupuscules ou individus sectaires, ayant peu d’influence dans l’intelligentsia? Non, car dans le milieu intellectuel, sinon plus largement en dehors, les idéologies de gauche ont eu plus d’impact qu’on veut bien souvent l’admettre, jusqu’à la fin des années 1970. De plus, tout en prenant ses distances et en maintenant fermement ses critiques, Arcand s’est tenu lui-même «à l’intérieur du marxisme», comme il le précise dans l’interview-bilan de 1971. Sans compter que, depuis ses articles dans Parti Pris jusqu’à RÉJEANNE PADOVANI et GINA. Arcand a eu sa large part de «langue de bois» à propos d’indépendantisme, d’analyses socio-politiques, de sujets culturels, voire même (ô mânes m-l!) à propos d’opéra. À n’en pas douter, Arcand n’a jamais attaqué les «ismes» des autres sans se défendre d’abord des siens propres, d’ou la valeur emblématique de ses positions et l’importance du dossier des diverses gauches au Québec pour éclairer son travail d’intellectuel cinéaste.
  7. Pasolini, Les dernières paroles d’un impie. Entretiens avec Duflot. Paris, Belfond. 1981, pp. 97-98.
  8. Sur le sens mythique de l’opéra, je suis ici certains points de vue de Michel Poizat, L’opéra ou le cri de l’ange. Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, (Paris, Métailié, 1986), en particulier cette idée que la musique lyrique, «l’envolée lyrique confinant au cri», dans le rapport langage/musique, est justement ce qui permet de contester le langage (la rationalité de sa production) et de situer «la jouissance comme effet de ce qui dans la musique vient abolir, dissoudre le langage» (pp. 110-11). Le paradoxe de l’opéra est, dans la longue histoire du genre depuis les débuts du XVIIe siècle, la difficile cohabitation des contraires paroles/musique, d’où visiblement émerge toujours, sans cesse renouvelée, la suprématie de la musique sur le discours, du cri sur le verbe, du non-sens sur le sens.
  9. C’est surtout en France que cette filiation a été dégagée par la critique et par Arcand en interview. Voir par exemple : Serge Benjamin Grünberg, «Les intellos et le cul», Globe, mars 1967; Michel Ciment, «Entretien avec Denys Arcand», Positif, 312, février 1987.
  10. Éditions Gallimard, «Idées». 1972. Les passages cités viennent respectivement des pages 16, 48-50, 20 et 46.
  11. «Ce qui va changer pour les femmes. La recherche d’une nouvelle dramaturgie des plaisirs». Libération. lundi 1er juin 1987, p. 12.