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Cahiers des rencontres > CAHIER 3 : CONFÉRENCES ET TEXTES > Le troisième cinéma aujourd’hui

Solanas, Fernando ; Palero, Edgardo ; Rios, Humberto. « Le troisième cinéma aujourd’hui ». Cahiers des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma, Montréal : Comité d’action cinématographique, 1975 : PDF

Sommaire :
Le troisième cinéma aujourd’hui (par Fernando Solanas)
> Praxis du Tiers-Cinéma
> Sur la notion de culture
> La place du cinéma militant
> Rôle et diffusion du cinéma militant
> La deuxième étape du Tiers-Cinéma
Objectifs du Front de libération du Cinéma argentin (par Edgardo Palero)
Rôle du Front de libération du Cinéma argentin (par Humberto Rios)

 

Le troisième cinéma aujourd’hui

Par Fernando Solanas

Fernando Solanas lors des rencontres de Montréal, 1974
Fernando Solanas lors des rencontres de Montréal, 1974. Image tirée des captations vidéo de l’événement. Coll. Cinémathèque québécoise.

Fernando Solanas: Né à Buenos Aires en 1936. Étudie d’abord le théâtre, la musique et le droit. Il a acquis principalement son expérience cinématographique dans la réalisation de publicités. Entre 1966 et 1968 il a réalisé avec Octavio Getino, et dans une quasi clandestinité, La hora de los hornos. Le groupe qu’ils avaient formé pour la réalisation de ce film, à savoir Grupo Cine Liberacion, a réalisé/produit quelques autres films de court et long métrage, dont El camino hacia la muerte del viejo reales de Gerardo Vallejo (1969-71). Avec Getino, Solanas est l’auteur du manifeste « Vers un troisième cinéma » qui a été traduit dans presque toutes les langues et d’un livre récent, qui regroupe les écrits du groupe entre 1966 et 1972: Cine, cultura y descolonizacion.

La première chose que Humberto Rios, Edgardo Pallero et moi désirons souligner, c’est que nous parlons ici au nom du Front de libération de la cinématographie argentine qui regroupe la grande majorité des cinéastes, techniciens, réalisateurs, producteurs, acteurs et scénaristes du cinéma argentin. Nous désirons en tout premier lieu exprimer notre reconnaissance au Comité d’action cinématographique de Montréal, Québec, dont les efforts, l’initiative et le travail ont permis la réalisation de ce fait exceptionnel: ces Rencontres internationales pour un nouveau cinéma. J’aimerais en souligner l’importance encore plus. Comme je le notais hier, sept ou huit années de voyages et d’échanges d’expériences cinématographiques ou culturelles nous ont montré, à nous qui venons d’un pays traditionnellement dépendant et néocolonisé du Tiers-Monde, que la communication et le dialogue avec les camarades des pays centraux et même avec ceux du Tiers-Monde, bien que dans une moindre mesure, étaient très difficiles. Communication difficile parce que pesait sur elle, et il ne pouvait en être autrement, tout le poids d’une longue et vieille histoire faite de malentendus et d’un manque d’information, conséquence de l’oppression séculaire de l’impérialisme sur les pays périphériques du Tiers-Monde. Nous arrivions avec une manière différente d’interpréter l’histoire. Pour l’avoir vécu, nous savions ce qu’était le colonisateur et nous comprenions ce que signifie la colonisation, car nous la vivions. Nous avions expérimenté concrètement, dans les faits, que la vision eurocentriste de l’histoire n’était en rien universelle alors qu’un des mythes hérités de la colonisation fut justement qu’il n’y avait qu’une seule histoire: celle qui se faisait dans les pays impérialistes. Une telle situation entraîna non seulement, à travers les monopoles de l’information, un manque d’information mais fut également source de préjugés, d’affrontements et d’attitudes paternalistes. C’est pourquoi je soulignais hier que si on ne peut prétendre au cours de ces brèves et éphémères rencontres en arriver à nous comprendre totalement et parfaitement, il n’en fallait pas moins demeurer ouverts à une meilleure compréhension entre nous sur la base, d’une part, de la bonne foi et de l’honnêteté qui nous unissent, mais surtout en raison de quelque chose de beaucoup plus important: la commune décision de combattre jusqu’à sa liquidation totale l’impérialisme et la société de classes, l’exploitation de nations par d’autres nations, l’exploitation d’une classe par une autre classe.

Praxis du Tiers-Cinéma

J’aborderai maintenant le vif du sujet. En raison de ce que je viens de dire, il nous paraît beaucoup plus intéressant de vous parler de l’expérience et de la pratique concrète de chacun d’entre nous que de faire de la théorie sur le cinéma. Nous allons donc vous parler de l’expérience que nous avons faite en Argentine, expérience qui se poursuit depuis une dizaine d’années déjà. Nous ne voulons pas faire de cette expérience un modèle continental et encore moins un modèle universel, mais vous la présenter comme une expérience particulière et modeste, même si elle a joué dans notre pays un rôle important. On a dit beaucoup de choses sur le cinéma de libération ou le Tiers-Cinéma, toutefois, peut-être parce qu’on n’a pas été suffisamment clairs ou qu’on s’est mal compris, des équivoques demeurent que j’aimerais dissiper. Pour nous, ce que nous appelons cinéma de libération ou Tiers-Cinéma, ce n’est pas une forme particulière de cinéma militant comme, par exemple, le documentaire, le cinéma d’essai ou de témoignages. Ce que nous définissons comme Tiers-Cinéma, cinéma de libération ou Cinéma de Décolonisation, ce sont les œuvres de tous genres où s’exprime la vocation anti-impérialiste et anti-colonialiste de nos peuples ou qui témoignent de la réalité et de la situation de ces peuples. La critique cinématographique colonialiste nous a fait croire, entre autres, que le seul cinéma politique était celui qui parlait de politique, alors qu’en réalité toute œuvre cinématographique comme toute expression culturelle, qu’on y parle ou non de politique, exprime une conception du monde, de la vie et de l’homme et par le fait même, est politique. On a aussi hérité, de notre situation de dépendance, d’autres mythes aussi nocifs: celui, par exemple, que le seul cinéma digne de ce nom était celui qui à l’égal du roman, du théâtre, de la comédie musicale, du spectacle, cherchait d’abord à divertir et récréer: ou cet autre, que le Cinéma, avec une majuscule, était celui réalisé selon les techniques les plus aptes à augmenter le rendement de la plus-value, c’est-à-dire en 35 mm, en 70 mm, en couleur, avec des vedettes, etc. C’est que le cinéma n’est pas né dans nos pays. Il est né dans les pays impérialistes et son développement fut monopolisé par les grands centres impérialistes de production, distribution et exploitation des films. Ces centres de pouvoir économique ont mis au point et généralisé les formes, modèles, genres, techniques les plus utiles à la fois à l’accroissement des profits de ces entreprises et à la pénétration parmi les classes opprimées et chez les peuples du Tiers-Monde d’un modèle de vie et d’une conception de l’homme qui leur étaient non seulement totalement étrangers mais qui en plus servaient à encourager ou renforcer leur oppression. C’est donc dire que nous avons hérité d’une technologie, d’une manière de voir le cinéma, et d’une conception du cinéma. Dans nos pays tout au moins, le mot cinéma évoque automatiquement toute une série de choses: un certain type de cinéma tel que je le mentionnais, une salle de spectacles avec écran et fauteuils, un prix d’entrée, des horaires divers et un rapport écran/spectateur calqué du spectacle bourgeois. C’est contre cet ensemble de choses, contre cet héritage cinématographique que nous nous sommes mis à résister il y a une dizaine d’années. La première chose qu’on fit, fut de faire la critique du cinéma, de ce que signifiait le cinéma, du rapport qui s’établissait avec le cinéma. Mais surtout, on se demanda quel cinéma on voulait faire. Notre préoccupation première, en tant que travailleurs du cinéma, n’était pas de contribuer au développement du cinéma universel, ni encore moins à celui du cinéma impérialiste ou du cinéma dans l’abstrait, mais de travailler à la libération de notre pays, c’est-à-dire à notre propre libération. Aussi, loin de nous aliéner dans le cinéma, nous voulions et commencions à faire du cinéma un instrument au service des objectifs et des priorités que nous imposaient la réalité et notre situation. Je ne saurais laisser de côté ce que disait hier après-midi, ici même, notre camarade Garcia Espinoza et qui constitue un clair exemple de comment ce modèle et cette conception du cinéma nés dans les pays impérialistes ont pénétré et se sont imposés chez nous. Quant hier il nous disait qu’après dix ans de révolution socialiste, qu’après la nationalisation et la socialisation, du cinéma, la direction cinématographique cubaine n’avait pas pu encore transformer complètement la programmation des salles de cinéma parce qu’il fallait tenir compte des séquelles de la colonisation du goût chez les spectateurs, – séquelles qui persistent aujourd’hui encore –, quand il nous disait qu’il fallait donc travailler en fonction du moindre mal, Espinoza nous démontrait en même temps tout le pouvoir et toute la force du cinéma comme instrument culturel. Ce qu’il disait nous montre aussi qu’un long travail nous attend, si nous voulons mettre en pratique ce que nous appelons la décolonisation de la culture. On ne change pas aussi facilement le goût et la sensibilité des spectateurs qu’on change de chemises ou d’idées. Cela dit, en Argentine, il y a de ça huit ou neuf ans, il devenait tout à fait impossible de faire un cinéma d’auteur, de faire un cinéma approfondissant les problèmes de l’homme, du travailleur, de l’étudiant, ou tout simplement de faire un cinéma reflétant la réalité et la vérité. À cette époque en Argentine, les forces armées s’emparaient du pouvoir et s’érigeaient en seul et unique parti politique. Le Congrès fut dissout de même que les partis politiques. Commençait alors une époque de remise éhontée du patrimoine national à l’impérialisme, en particulier à l’impérialisme yankee, marquée d’une exploitation accrue de la classe ouvrière et du peuple, de répression et de torture et bien sûr, d’une sévère censure des moyens de communication de masse. Rarement dans l’histoire du cinéma argentin, on a fait un cinéma aussi imbécile, aussi inepte. Tout projet qui cherchait à traduire la réalité était saboté ou tout simplement interdit. C’est dans ce contexte qu’est né en Argentine ce qu’on a appelé le cinéma de libération qui va tenter d’ouvrir une nouvelle voie, puisqu’il ne peut trouver place ni dans les circuits traditionnels, ni dans les réseaux culturels parallèles (universités, syndicats, écoles, centres culturels) en raison de l’étroit contrôle policier auquel ils sont soumis. Pour pouvoir faire du cinéma, pour pouvoir le diffuser, il fallait donc mettre sur pied un autre réseau complètement hors des circuits légaux quels qu’ils soient. Ce réseau devait passer par les organisations populaires et politiques et fonctionner dans des lieux divers, à l’abri de toute surveillance policière. C’est à cette époque que placés devant l’alternative de faire un cinéma totalement inepte ou de faire un cinéma libre de tous conditionnements, nous options délibérément et décisivement pour ce dernier, en le mettant au service de cette priorité ou de cet élément majeur qui définit et détermine notre culture: la libération de l’impérialisme et des diverses oppressions qui en découlent.

Sur la notion de culture

Je voudrais approfondir un peu plus cette question de la culture. Pour nous, pays dépendants et néocolonisés, la culture, c’est l’ensemble de l’activité libératrice du peuple, c’est-à-dire l’ensemble des faits et gestes qui contribuent à nous rapprocher de notre but final d’où naîtra une véritable culture décolonisée, une culture nationale et populaire permettant à l’homme de se libérer de toutes les oppressions. Si cet objectif n’est pas atteint, personne ne pourra réellement se libérer. Pour nous donc, le cinéma ou la culture appartiennent à un temps historique, se situent dans un contexte donné et sont interreliés à cette priorité – la libération de l’impérialisme – et c’est à partir de là que nous les jugeons et évaluons. Ceci dit, c’est à cette époque que nous décidions de faire un film en-dehors des modèles traditionnels dont nous avions hérités. On décida d’oublier le cinéma. On se demanda si c’était utile ou non de faire un film sur la lutte politique que vivait le peuple argentin. Une fois cette question résolue par l’affirmative, on trouva des réponses à plusieurs autres questions: pourquoi et pour qui faire un film? Dans quel but? Comment? etc. C’est en répondant à ces questions qu’on en vint à trouver une forme, une technique. On solutionna d’abord ces questions avant d’aborder celle de la diffusion du film. En réalité, ça n’a pas été facile du tout de répondre à toutes ces questions, car du moins en ce qui concerne notre pays, il n’existait aucune expérience antérieure dans ce domaine. Une chose cependant nous aida beaucoup: le fait d’avoir organisé et participé à des projections politiques avant de commencer L’heure des brasiers. C’est d’ailleurs, comme je me dois de le dire, de l’expérience de ces projections qu’est née l’idée de faire ce film. Je me rappelle que nous avions quelques courts métrages: un de Joris Ivens, sur le Vietnam, deux ou trois de Santiago Alvarez, et si je me souviens bien, Majorité absolue et quelques courts métrages brésiliens en plus de ceux d’Argentine. Ceux qui venaient aux projections que nous organisions le faisaient pour s’informer et prendre contact avec quelque chose de plus important que les films: la lutte de libération de notre peuple et des peuples frères. Le fait cinématographique comme tel était tout à fait secondaire. On n’était pas dans une salle de cinéma, personne ne se sentait pris dans son fauteuil. Les films servaient de détonateurs, de stimulants, suscitaient les échanges et le dialogue. Ceux qui venaient à ces projections prenaient des risques car elles étaient illégales. Ceci créait un climat de fraternité, de communication populaire, un lieu de camaraderie et d’échanges d’une valeur inégalable, sans commune mesure avec ce que peut donner un film, qui une fois terminé, ne peut apporter qu’un témoignage du passé puisqu’ils sont toujours dépassés par rapport au moment où ils se situent.

La place du cinéma militant

C’est à travers cette expérience que nous avons découvert l’utilité du cinéma documentaire ou de témoignages. Je voudrais clarifier ici un autre équivoque au sujet du Tiers-Cinéma ou du cinéma militant, à savoir que nous réduirions celui-ci à un genre, le documentaire. Hier, Garcia Espinoza a répondu avec clarté et précision à cette question. C’est vrai que notre cinéma, presque tout notre cinéma, est fait de films documentaires ou de témoignages. Mais c’est la réalité qui l’a ainsi exigé. Il vous faut penser que durant les années de dictature militaire, il ne circulait aucune information et qu’on vivait dans une sorte de monde irréel et fictif. Il y avait chez les gens un besoin avide de s’informer, de connaître la réalité. Chaque image d’un documentaire était plus qu’une prise de vue, plus qu’une scène cinématographique, plus qu’une idée ou une invention de l’esprit, ce n’était pas un produit de l’imagination mais une réalité, une preuve et une donnée sur la réalité. Cette image contre-informait, communiquait, mobilisait. C’était là ce que le régime ne pouvait admettre car la vérité était tellement explosive qu’elle en devenait subversive. Autrement dit, la charge insurrectionnelle de ces images de la réalité était telle que le régime se voyait obligé de faire la chasse à ces projections et d’essayer de saisir les copies des films. Avec la perte de prestige que cela entraînait pour le régime, car la presse relevait ces actions répressives et les critiquait. C’est ainsi que au cours de ces années où l’on diffusait L’heure des brasiers et d’autres films, il y eut plus d’une dizaine de perquisitions policières, on utilisa même des tanks dans certains cas, pour ensuite voir sortir un officier avec deux boîtes de métal dans les mains. Donc, nous avons commencé à faire ce film, L’heure des brasiers, il y a sept ans. On a travaillé dans l’illégalité en utilisant des moyens techniques très modestes: caméra Bolex de 70 mm, pas de synchronisation pour le son, 16 mm, etc. C’est un film qu’il nous fallu produire nous-mêmes, qui a exigé beaucoup d’efforts et de temps et que, pour des raisons politiques, nous avons dû aller terminer en-dehors du pays. Nous avons profité du lancement international du film pour en faire connaître l’existence dans notre pays. Pour nous, toutefois, il n’était pas question de rester à l’étranger, de nous auto-exiler. À peine le film terminé, nous revenions en Argentine pour poursuivre les véritables objectifs que nous nous étions fixés: organiser la diffusion du film, mais surtout travailler à la création et au développement d’un nouveau cinéma et, ce qui était encore plus difficile, mettre sur pied un réseau politique de diffusion des films. Cette dernière idée de créer un réseau politique apparaissait alors comme une idée totalement folle. Jamais, on n’avait utilisé le cinéma pour faire de l’agitation et de la mobilisation de masses. Personne ne savait ce qu’était un projecteur et comment se projetait un film. Il fallut solutionner les problèmes posés par l’impression des copies, la décentralisation du matériel pour contrer la répression, etc. Bref, il fallut trouver une manière particulière de fonctionner dans un pays soumis à une dure dictature militaire.

Rôle et diffusion du cinéma militant

Ce qui, à nos yeux, dans cette expérience de cinéma politique nous paraît enfin de compte de plus inédit et intéressant, c’est quelle s’est faite dans un pays non encore libéré, dans un pays opprimé, sous un régime de dictature militaire. Il fallut donc redoubler d’efforts pour que cette expérience n’échoue pas dès ses débuts. Pour certains, c’était là une expérience à peu près impossible dans de telles conditions. Bien sûr, on avait certaines raisons de croire que la situation des forces populaires et révolutionnaires permettait de mener à bien une telle expérience et on prit toutes les précautions possibles, on fit du bon travail, et c’est pour ça que l’expérience a pu survivre et se poursuivre. Tout ça n’a rien d’exceptionnel car malgré toutes les difficultés notre peuple continue à avancer dans sa lutte contre l’impérialisme. Au cours de notre séjour à l’étranger, après avoir terminé L’heure des brasiers, nous avons fait deux expériences politiques et culturelles de grande importance. On a découvert d’abord, comme je vous le disais au début, que dans les sociétés centrales il y avait une vieille, une très vieille ignorance des réalités de nos peuples et de leurs cheminements politiques. Ceci s’explique en partie du fait que notre situation de dépendance, en créant des superstructures et des modèles d’oppression propre à cette situation a également donné naissance à des modèles de libération différents de ceux expérimentés dans les sociétés centrales. De même, le fait que cela fasse partie de cultures nouvelles, que ces modèles et expériences ne soient pas encore enregistrés dans les codes historiques ou théoriques traditionnels, ne facilite pas la compréhension et l’entendement. On a aussi découvert à ce moment-là que si en toute logique des images ou un film ne peuvent convaincre, tout au moins ces images de notre réalité, documents, témoignages, preuves, puisque nos films étaient des documentaires, étaient capables de secouer la bonne conscience, la tranquillité de conscience et de connaissance de certains secteurs des sociétés centrales. C’était là un élément de plus dans ce grand brassage des consciences et des connaissances qui étaient en train de se produire dans ces sociétés. De 1969 à 1973, on a projeté des milliers de fois L’heure des brasiers. On en a tiré plus de 30 copies qui furent distribuées dans les différentes villes du pays. C’est alors que le réseau parallèle de diffusion politique fut réellement mis sur pied. Il fonctionnait à travers les organisations politiques qui voyaient dans ce matériel filmique un instrument de plus au service de leur action. La projection des films se faisaient dans le cadre d’une action politique: c’était des réunions politiques précédées d’une projection cinématographique. Un nouveau courant cinématographique se forma au cours de ces années. Près de dix longs métrages furent alors faits. Comme ils ne sont à peu près pas connus à l’étranger, je vais vous les énumérer: en 1969, onze réalisateurs faisaient un long métrage sur le soulèvement de Cordoba, ce qu’on a appelé le « Cordobazo »; sur le même thème un camarade, seul celui-là, réalisa également des films de fiction mais sur des thèmes politiques et en liaison avec la lutte de libération tels Opération Massacre, Los Velazques (ce film n’est pas encore totalement terminé), El camino hacia la muerte del viejo reales, Los traidores, El grito del pueblo (film d’un réalisateur argentin tourné en Bolivie) et plusieurs autres courts métrages. Ajoutons à cela deux longs métrages composés d’entrevues avec le général Peron tournés à Madrid en 1971. Ces deux derniers films seront deux outils importants au cours de la dernière étape de la lutte contre la dictature militaire qui allait amener sa défaite aux élections du 11 mars 1973. Grâce à toute cette production, le réseau de diffusion parallèle prit une ampleur inespérée. Outre ces films, on y présenta plusieurs autres films latino-américains ainsi que de nombreux autres sur la lutte de libération des peuples du Tiers-Monde. Il serait trop long ici de faire état des résultats politiques d’une telle expérience qui fut d’une très grande utilité. Toutefois, pour que vous puissiez vous en faire une certaine idée, disons que L’heure des brasiers fut présentée seulement dans le circuit clandestin, à plus de 300,000 spectateurs et les films sur Peron à environ le double. En 1972, on put projeter quelques-uns de ces films dans des villages et des villes de l’intérieur du pays, dans des syndicats et des universités, car au fur et à mesure que vers la fin de 1972 la lutte populaire s’accentuait et que les actions armées se multipliaient, ces projections devenaient moins dangereuses pour le régime. Elles n’étaient plus qu’une opération d’agitation et de propagande de plus parmi des centaines d’autres actions et manifestations qui se faisaient à cette époque. Mais au-delà du bilan proprement politique de cette expérience, que seul le processus politique concret de notre pays nous permettra d’évaluer réellement, cette action cinématographique nous a permis de faire une expérience importante non sans lien avec les objectifs stratégiques d’une culture de la libération. Nous avons pu, en effet, commencer à changer les rapports écran/public, spectateur/film, émetteur/récepteur, à travers les tentatives que nous avons fait de transformer le spectateur, de le forcer à abandonner ce rôle de passivité auquel depuis toujours la culture bourgeoise et coloniale l’avait réduit. Les projections étaient des choses vivantes. Les gens allaient même jusqu’à les interrompre. On manifestait selon le cas, sa haine ou sa sympathie pour ce qui se déroulait à l’écran. Non seulement on suivait le film mais celui-ci suscitait le dialogue, soulevait des discussions, des polémiques. Ces séances se faisaient à deux: d’un côté le film et les organisateurs de la projection, de l’autre l’apport des gens, du public, un fait très important si l’on pense à ce qui se passe habituellement dans le cinéma traditionnel. On se rend à une salle, on y projette un film et le seul droit qu’on a est de rester ou partir. Je ne nie pas la place et le rôle des films de divertissement qui sont aussi nécessaires que le sont le besoin de se divertir, de rire, de s’amuser, mais sans nul doute sommes-nous en retard si l’on pense que l’exploitation capitaliste du cinéma a confiné celui-ci à un seul domaine. De même qu’aujourd’hui le roman n’est plus ce qu’il était au 18ème siècle, de même on verra se développer un cinéma débarrassé des normes et des conventions du cinéma de fiction. Des œuvres libres naîtront au cinéma comme il est en train d’apparaître une littérature en rupture avec les clichés et les modèles traditionnels. Rien n’empêche de penser que nous en arrivions un jour à concevoir des manifestations culturelles de libération dont le cinéma soit partie intégrante et où l’on retrouve également comme élément essentiel la participation populaire, que ces manifestations soient axées sur le divertissement ou sur la prise de conscience et la réflexion. C’est donc dire qu’un des buts que nous visons est de récupérer, de faire renaître la fête populaire et surtout la communication consciente et affective entre les hommes. Ceci, en conformité avec notre principal objectif révolutionnaire qui est la libération de l’homme comme sujet actif de l’histoire. Aussi, sur le plan cinématographique, nos objectifs stratégiques sont-ils l’enrichissement et la transformation des formes traditionnelles du spectacle, c’est-à-dire les développer jusqu’à des degrés non encore atteints aujourd’hui alors qu’elles sont définies uniquement en fonction de la soif de profit des entreprises monopolistes impérialistes. Bien sûr, ce sont là des objectifs stratégiques à très long terme. Hier Garcia Espinoza nous faisait un exposé d’une remarquable sincérité sur une expérience concrète de transformation culturelle et cinématographique pleine d’enseignements et de leçons pour nous. Cette expérience nous fait croire que plusieurs de ces choses seront reprises dans toute leur plénitude par la prochaine génération. Ce serait déjà beaucoup que la nôtre serve de rupture avec toutes ces formes de colonialisme culturel.

La deuxième étape du Tiers-Cinéma

Une fois terminée, cette période de cinéma politique dans la clandestinité, il nous a fallu entreprendre une nouvelle étape pour laquelle nous n’étions pas du tout préparés. Son point de départ fut la défaite de la dictature militaire et le triomphe massif du peuple argentin qui aux élections votait dans une proportion de 70 % pour un programme de libération populaire et nationale, toute l’élection s’étant faite sous le thème libération ou dépendance. Commence alors en Argentine une nouvelle étape. Toutes les institutions démocratiques bourgeoises se remettent à fonctionner, le Congrès est réouvert, les partis politiques recouvrent leur légalité, etc. On entre dans une phase de reconstruction nationale et les premiers jalons de l’indépendance nationale sont posés. Face aux tâches qui nous attendent dans cette nouvelle étape, nous nous trouvons démunis. Notre expérience en était une de clandestinité, de travail dans l’illégalité. Maintenant, c’est toute la question du cinéma national dans son ensemble qu’il nous faut penser et solutionner. A cette époque, en Argentine, on diffuse annuellement 400 films dont à peine 30 sont argentins. C’est donc dire que la production nationale ne couvre que 7 % du marché et que cinématographiquement parlant, notre pays, les salles et les écrans de notre pays, sont « occupés » par la production étrangère. D’autant plus que parmi ces 400 films, un peut-être provient d’un autre pays d’Amérique latine ou du Tiers-Monde. Face à cette situation, notre premier objectif et la première tâche qui nous incombe est de reconquérir cet espace cinématographique pour le pays. Le programme que nous nous traçons est donc un programme national, anti-impérialiste pour libérer notre cinématographie de la dépendance étrangère. Ce sont là pour nous un objectif et des tâches tout à fait nouveaux. Nous avons très peu d’expérience dans ce domaine si ce n’est quelques hypothèses de base et quelques instruments de travail. Si nous voulions faire en Argentine 40, 60 films, il était d’abord nécessaire de créer un front unitaire regroupant les réalisateurs et les techniciens du cinéma. Même là, cependant, on n’était pas sûr d’avoir tous les cadres et les ressources nécessaires pour pouvoir réaliser tous ces films. Aussi, il nous a fallu oublier toutes les ingratitudes et les souffrances de longues années de travail, de solitude, de persécution policière, de répression et ouvrir fraternellement les bras à tout technicien, réalisateur, producteur qui en Argentine désiraient faire un cinéma où, tout au moins sur le plan culturel, l’on ne déforme pas la réalité, on ne la cache pas mais où on l’exprime. Il est bien évident en effet que si nous limitions l’entrée en Argentine du cinéma impérialiste, nous devions le remplacer, et à ce sujet, je suis pleinement d’accord avec ce qui nous était dit hier sur l’expérience cubaine, expérience qui nous sera très utile dans nos tâches futures C’est ainsi donc que sans sectarisme, sans exclusion, sur la base d’un front unitaire pour libérer notre cinématographie et pour lui donner un contenu décolonisateur, nous avons mis sur pied le Front de libération du cinéma argentin auquel allait adhérer la grande majorité des réalisateurs, techniciens et producteurs de notre pays. Ce fut le point de départ de cette nouvelle étape de travail dont vont vous parler maintenant les camarades Edgardo Palero et Humberto Rios.


 

Objectifs du Front de libération du Cinéma argentin

par Edgardo Palero

Edgardo Palero: Né à Santé Fe en 1935 (Argentine). Il fréquente pendant 4 ans l’Institut cinématographique de l’Université nationale du littoral d’où il sort avec un diplôme en production. Il produit d’abord en Argentine un film par Fernando Birri, puis au Brésil, des films de Soares, Jimenez et Sarno.

Comme vient de le dire Fernando Solanas, c’est après les victoires du 11 mars et du 25 mai 1973 que sera créé le Front de libération du cinéma argentin regroupant la grande majorité des producteurs, réalisateurs, acteurs et techniciens du cinéma qui, au cours des années antérieures, pour diverses raisons, n’avaient pu participer à la production cinématographique. C’est un Front, comme l’a souligné Solanas, sans sectarisme, sans exclusion, l’unité étant essentielle pour entreprendre une nouvelle étape de travail et contribuer à la reconstruction nationale de notre cinéma. On retrouve dans le Front des camarades appartenant à différents secteurs politiques mais tous d’accord sur quelques principes de base essentiel à la reconstruction de notre cinéma. Je vais vous lire très rapidement quelques-uns des énoncés de principe qui ont servi de base à la constitution du Front:

  • « Le cinéma argentin fait partie du patrimoine national et à ce titre appartient au peuple; celui-ci a choisi la voie du changement, non le statu quo; la libération, non la dépendance. »
  • « Chaque salle de spectacles, chaque cinéma quand il fonctionne, est une petite école en soi; de même qu’il ne convient pas à l’État de privilégier l’enseignement privé aux dépens de l’enseignement public, de même l’État doit protéger, contrôler, réglementer la production culturelle et cinématographique ainsi que posséder ses propres moyens de production, distribution et exploitation dans ce domaine. »
  • « Face à la situation actuelle dans l’industrie du cinéma où le pouvoir est détenu par les tenants du statu quo et du continuisme, nous préconisons une industrie cinématographique au service de la libération du peuple et de la nation. C’est seulement ainsi que l’on pourra élaborer un plan qui permette de reconstruire la cinématographie nationale et la libérer véritablement de sa dépendance. Ceci signifie que nous devons privilégier les fonctions sociales, politiques et culturelles que le cinéma en tant que moyen ou forme de divertissement remplit mais aussi, et plus fondamentalement, en faire un instrument de connaissance, de conscientisation et de mobilisation du peuple argentin dans le cadre du grand projet national de lutte pour la libération et contre la dépendance. »
  • « Compte tenu que le cinéma jusqu’à maintenant a été un instrument de domination et de pénétration idéologique au service de la classe dominante et de l’impérialisme, il sera nécessaire comme première mesure de refondre la législation sur le cinéma actuellement en vigueur pour la mettre au service des objectifs de libération poursuivis par l’ensemble de la classe ouvrière et du peuple à travers le gouvernement populaire. »

Voilà les principes et les grandes idées qui furent à la base de la formation du Front de libération du cinéma argentin et que le Front dans son action à l’intérieur de la cinématographie nationale défendra. Essentiellement, le Front est l’expression d’un courant d’idées. C’est ainsi par exemple que les entités qui regroupent les travailleurs des différents secteurs de l’activité cinématographique – techniciens, professionnels, producteurs, etc. – ne sont pas représentés comme tels dans le Front. Cependant, des camarades qui sont membres de ces différents groupes ou associations représentant la totalité de l’activité cinématographique font partie du Front. Dans un premier temps, l’action du Front de libération fut orientée vers deux secteurs ou champs de travail: d’une part, dans le domaine de la qualification cinématographique ou ce qu’on appelle plus communément la censure, d’autre part, à l’élaboration d’un projet de loi sur le cinéma répondant aux besoins de l’ensemble de la cinématographie argentine compte tenu des circonstances et du moment. Ce dernier travail s’est fait l’an dernier, durant quelques mois, en collaboration avec les autres groupes et associations de techniciens, acteurs, producteurs, réalisateurs de courts métrages, etc. Nous avons élaboré ensemble un avant-projet de loi sur le cinéma qui fut par la suite présenté au pouvoir exécutif. Nous croyons que ce projet a consisté essentiellement en la présentation d’un certain nombre de propositions. Celles-ci furent acceptées et par la suite insérées dans le projet de loi. Voici, très brièvement exposées, ces propositions du Front: • « D’abord, qu’on décrète d’intérêt national la production, la distribution et l’exploitation des films et qu’on établisse des normes pour réglementer la distribution et l’exploitation des films. C’est là, pour nous, un point très important. D’une part, dans un marché de 400 films en moyenne par année dont une trentaine seulement sont argentins, la production nationale dépend de la place accordée aux productions étrangères, la distribution et l’exploitation de celles-ci ne permettant pas la sortie de plus de 30 films nationaux. Par ailleurs, notre principal objectif est justement d’ouvrir plus largement nos salles à la production nationale et à celle des pays du Tiers-Monde. » Ceci nous a amené à proposer l’établissement de normes contrôlant l’entrée dans le pays des films étrangers selon un système de pourcentage. La proportion choisie est de six pour un, c’est-à-dire que chaque distributeur doit assurer la diffusion d’un film argentin pour six films étrangers distribuées. Actuellement, la moyenne est de 11,5 films étrangers pour un film argentin. Dans le nouveau système, compte tenu qu’il se fait actuellement en Argentine une trentaine de films par année, c’est donc 180 films étrangers qui pourront être distribués pour un total de 210 films sur le marché national, comparé aux 400 films actuels dont 370 sont étrangers. L’organisme central de notre cinématographie, l’Institut national de cinématographie, se voit accorder par la nouvelle loi les pouvoirs de déterminer les réseaux de diffusion et les circuits de salles contrôlés par l’entreprise privée. Il y a là un problème très complexe et difficile à résoudre car le marché est dominé par trois circuits importants (jusqu’à tout récemment, il n’y en avait que deux) dont l’un, à lui seul, possède, à Buenos Aires seulement, plus de 70 salles, ce qui bloque les possibilités d’une diffusion normale des films nationaux. Un des objectifs poursuivis par le Front lors de l’élaboration de ce nouveau projet de loi fut la création d’un secteur national de production, distribution et exploitation des films. Selon la nouvelle loi, l’État peut devenir producteur et distributeur de films (tant étrangers que nationaux) et, ce qui est très important, l’État peut créer son propre circuit de salles. La loi prévoit également la création de l’École nationale de cinématographie offrant en particulier des cours de perfectionnement aux diplômés des écoles de cinéma universitaires. La création de centres régionaux de production sera encouragée dans les régions où il existe déjà suffisamment de groupes de travail qui veulent faire du cinéma. Une partie des fonds qu’administre l’Institut seront destinés à la formation de réseaux populaires de diffusion du cinéma grâce à des unités mobiles. Des subsides seront accordés aux organisations populaires qui ont besoin pour leurs activités de projecteurs. Voilà, rapidement résumées, les principales mesures proposées par le Front et qu’on accepta d’insérer dans le projet de loi sur le cinéma. En plus de ce qui vient d’être dit, le Front chercha à favoriser, et la nouvelle loi elle-même va dans ce sens, des facilités de crédits pour le développement d’une nouvelle cinématographie en Argentine. C’est ainsi que dans la nouvelle loi on donnera priorité dans l’octroi de crédits aux groupes ou coopératives de travail et aux jeunes réalisateurs, y compris ceux qui au cours des six ou huit dernières années n’ont pas pu faire de films parce qu’on n’allouait de crédits qu’à ceux possédant des biens suffisamment élevés pour offrir une garantie valable aux argents accordés. Dans le système que nous préconisons, les crédits octroyés pour la production d’un film sont analysés par le ou les réalisateurs, l’équipe qui fait le film, et le film lui même. Un autre point défendu par le Front et qu’on retrouve également dans le projet de nouvelle législation, c’est l’établissement d’une politique visant à la conclusion d’ententes avec les pays d’Amérique latine et du Tiers-Monde favorisant le développement des cinématographies des pays en voie de libération. Ainsi le Front préconise que l’Institut national chargé de la production, distribution et exploitation des films établisse des contacts avec les pays d’Amérique latine et du Tiers-Monde pour mettre au point une politique commune sur la commercialisation internationale des cinématographies de chacun des pays concernés. Ceci, dans le but de pouvoir faire face plus efficacement à l’activité des entreprises de production et de distribution des pays hautement industrialisés et favoriser le développement des cinématographies nationales dans le Tiers-Monde. Voilà ce qu’a été la contribution du Front de libération du cinéma argentin dans l’élaboration de ce nouveau projet de loi sur le cinéma au cours de cette année de travail consacré au développement et à la reconstruction de l’industrie cinématographique argentine. Le camarade Humberto Rios va maintenant vous exposer les critères défendus par le Front en ce qui a trait à la qualification des films.


 

Rôle du Front de libération du Cinéma argentin

par Humberto Rios

Umberto Rios: Né en Bolivie, mais vit en Argentine depuis son plus jeune âge. Il s’intéresse d’abord à la peinture. Pendant la guerre d’Algérie il vit en France. Le contact et la fréquentation des travailleurs immigrés lui font prendre conscience de sa situation. Rentré en Argentine il travaille à la télévision et tourne Eloy et Al grito de este pueblo (sur le peuple bolivien). Il devient, par la suite, avec Pallero, le secrétaire ou le permanent du Front de libération de la cinématographie argentine.

Je tenterai d’être le plus bref possible même si on pourrait parler et discuter longtemps sur un tel thème. Dans le climat cinématographique et culturel régnant en Argentine durant les années de dictature militaire, on adopta une loi sur la qualification cinématographique ou, en termes plus courants, sur la censure conçue essentiellement comme un instrument de répression. Ceci entraîna l’interdiction en Argentine de plusieurs films nationaux et étrangers et donc, l’interdiction de l’analyse concrète des réalités présentées dans ces films. Après le 11 mars 1973 – plus concrètement le 25 mai 1973 – et l’élection à la présidence du camarade Campora, le ministère de la Culture convoqua le Front de libération du cinéma pour que celui-ci expose ses vues sur la question cinématographique. Le Front soutint alors qu’après la période d’intense répression qu’on venait de vivre devait s’ouvrir une période de très grande libéralité, tout en tenant compte des contraintes imposées par la réalité concrète. C’est sur cette base qu’un de nos camarades du Front, co-réalisateur de L’heure des brasiers, Octavio Getino, fut nommé « interventeur » de l’Office de qualification cinématographique. Une fois installé à ce poste, Getino mit sur pied une commission d’études pour préparer un avant-projet de loi sur la qualification des films. Cette loi fut désignée sous le titre de Loi d’orientation cinématographique. Il est important de noter ce changement d’appellation car il exprime un changement dans la conception de la censure: le passage d’une conception répressive à une conception basée sur l’orientation. Comme l’a si bien dit hier le camarade Espinoza, la pénétration idéologique est telle dans tous nos pays et tout spécialement chez les peuples du Tiers-Monde que toute entreprise de décolonisation doit se faire, alternativement, au niveau des salles de cinéma et au niveau des moyens de communication de masse comme la télévision. Il ne servirait à rien, en effet, de projeter sur les écrans un, deux, dix, vingt films au contenu décolonisateur quand, à travers la télévision, on bombarde systématiquement et continuellement la population, dans sa propre maison, de films fabriqués dans les pays centraux. On donna trois mois au camarade Octavio Getino pour préparer cet avant-projet de loi. Pendant ce temps, l’ancienne loi demeurait en vigueur et continue encore à l’être. L’étude de cet avant-projet de loi constituait un défi pour nous. Mais ce qui l’était encore plus, c’était de devoir commencer à lever l’interdit sur tout le matériel cinématographique qui avait été censuré par le régime militaire tout en demeurant sous l’empire de la légalité héritée de la bourgeoisie répressive. Il nous fallait donc, à l’égal de certains autres camarades d’Amérique latine et en particulier du Chili, agir avec une grande dose d’habilité tactique et juridique. C’est ainsi que le camarade Getino et la Commission d’études formée à cet effet, convoquèrent les différents secteurs de la cinématographie nationale pour en arriver à établir les critères de la nouvelle loi d’orientation. C’est alors que les groupes et secteurs qui avaient lutté, combattu, pour la liberté du cinéma, qui l’avaient réclamée à hauts cris, se révélèrent tout à coup particulièrement craintifs et peureux face à une libération de nos écrans. Malgré tout cependant, l’étude du projet de loi se poursuivit et on parvint même à faire, dans le très peu de temps que nous avons eu pour agir, une expérience assez inédite: tout en devant travailler dans le cadre de l’ancienne loi, nous avons pu obtenir la levée de l’interdit sur plusieurs films dont Le dernier tango à Paris. Je tiens à souligner ici que notre action ne se limita pas à un certain type de films mais engloba un très grand nombre de ceux-ci y compris ceux dont le contenu pouvait porter à discussion entre autres: Le dernier tango à Paris, État de siège, L’heure des brasiers, Opération Massacre, Le décameron, El camino hacia la muerte del viejo reales, Al grito de este pueblo, etc. Toute l’opération s’est terminée par une lutte frontale contre les secteurs de la réaction bourgeoise encore à l’œuvre pour permettre la sortie du film chilien Voto mas fusil. Il nous a fallu nous battre durement pour obtenir la sortie de ce film. Donc, au cours de ces trois mois, on a étudié la nouvelle loi d’orientation cinématographique et travaillé au changement de la conception de la censure. Nous avons également réussi à élargir l’éventail de la qualification des films (auparavant, il n’y avait que trois catégories pour classer les films). On a aussi ouvert la voie à des expériences nouvelles Ainsi, par deux fois, nous avons organisé des séances publiques de qualification des films. Ce furent là des expériences tout à fait nouvelles et inédites qui permirent une étude plus poussée de la loi. Au cours de ces séances, le public avait droit de parole et de vote sur la qualification à donner aux films. La Commission a dû changer sa position pour tenir compte des points de vue du public. Nous avons dû également travailler dans l’autre secteur, c’est-à-dire dans celui des moyens de communication de masse, telle la télévision. C’est ainsi qu’il nous fallait peu à peu transférer cette expérience de qualification publique des films vers le domaine de la télévision où là aussi, on devait étudier, analyser, discuter de tous les aspects, politique, culturel, social, de ce matériel cinématographique, publiquement. Dans tout ce processus, l’important pour nous était de faire confiance et donner prééminence aux capacités d’analyse et de jugement de notre peuple. Je vais vous lire quelques-uns des passages en ce sens qui font partie de cette nouvelle loi d’orientation:

  • « L’élaboration et la diffusion, selon les modes qui conviennent le mieux, d’études, analyses et conclusions relatives aux moyens de communication de masse en général ou d’expériences particulières dans ce domaine. »
  • « Encourager, sur un plan populaire, au moyen de conférences, débats, projections, publications, etc, toutes les activités qui contribuent à former un jugement critique valable sur les moyens de communication audio-visuels. »

Voici un autre paragraphe où on fait référence à cet aspect. L’Office d’orientation limite ses propres pouvoirs… « l’Office ne pourra pas effectuer aucune coupure dans le matériel qui lui est soumis, et par conséquent celui-ci devra être qualifié tel qu’il est lors de sa présentation. La qualification des films se fera dans un lieu déterminé par l’Office et une fois par quinze jours les séances de qualification devront être publiques. » Naturellement, ce projet de loi constitue un volet du bloc formé par la nouvelle loi sur le cinéma. Il fait partie de la Loi sur la cinématographie et du projet préparé par le Secrétariat de presse et de diffusion pour l’ensemble des moyens de communication de masse. On parle maintenant de la possibilité que soit présenté au Congrès un projet de loi sur la nationalisation des moyens de communication afin que ces moyens soient aux mains de ceux qui y travaillent, c’est-à-dire les syndicats de travailleurs, les syndicats d’acteurs et certains secteurs gouvernementaux. Peu à peu, très lentement, dans le cadre d’une réalité bien concrète que nous vivons, nous avons, croyons-nous, réussi à faire des pas en avant, à gagner du terrain, tout au moins au niveau de projets qui, nous le croyons, se réaliseront bientôt…

Traduit de l’espagnol par Andrée Dandurand


Ce texte est issu du cahier no 3 des Rencontres de Montréal : Comité d’action cinématographique (Québec). Cahiers des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma. Montréal : Comité d’action cinématographique, 1975, 4 vol. Bibliogr. ; Ill. Cote PN 1993.4 R39

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