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Cahiers des rencontres > CAHIER 3 : CONFÉRENCES ET TEXTES > Le cinéma et la prise du pouvoir

par Julio Garcia Espinoza

Garcia Espinoza, Julio. « Le cinéma et la prise du pouvoir ». Cahiers des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma, Montréal : Comité d’action cinématographique, 1975 : PDF

Sommaire :
> A propos des salles de cinéma
> Cinéma et industrie
> Quel cinéma?
> Extraits du débat

Julio Garcia Espinosa lors des rencontres de Montréal, 1974
Julio Garcia Espinosa lors des rencontres de Montréal, 1974. Image tirée des captations vidéo de l’événement. Coll. Cinémathèque québécoise.

Julio Garcia Espinoza: Né à Cuba en 1926. Études au Centro Sperimentale de Rome. Chef de la section artistique de l’armée révolutionnaire, il réalise en 1961 El joven rebelde d’après un scénario de Zavattini et en 1967 Las aventuras de Juan Quinquin. Il est présentement vice-président de l’ICAIC, chargé de la production. Il est l’auteur d’un pamphlet intitulé « Por un cine imperfecto ». (Rocinante, Ed. Caracas)

Nous voulons aujourd’hui développer et situer quelques concepts dont nous avions commencé à vous parler hier. Il va de soi que nous le ferons à partir de l’expérience cubaine. Pour nous, cette confrontation avec vous a son importance puisqu’elle nous fournit l’occasion de définir encore mieux ce que l’on suppose être la stratégie de notre cinéma et par là d’en arriver à mieux déterminer les tactiques qui conviennent.

Nous disions hier que si le cinéma que nous prétendons faire est un cinéma révolutionnaire fait par des cinéastes révolutionnaires, alors comme tout révolutionnaire œuvrant sur quelque fronts que ce soit, la question la plus élémentaire que tout cinéaste révolutionnaire doit se poser est celle de la prise du pouvoir, c’est-à-dire la prise en main des moyens de production cinématographiques et de toutes les structures de distribution et d’exploitation des films. Soulignons toutefois que cet objectif, cette stratégie, ne signifie pas que nous sous-estimions les alternatives qui existent au niveau de l’exploitation des films. Nous ne voulons pas sous-estimer le réseau parallèle ni les alternatives qui se créent face aux structures établies. Bien au contraire, si quelque chose de valable se dégage de cette magnifique rencontre, c’est bien le fait qu’on se doit de renforcer encore plus la voie ouverte par le réseau parallèle, non pas cependant dans la perspective d’une coexistence éternellement pacifique entre ce réseau et l’autre, mais bien comme une option en soi.

Une autre chose que nous voulons mettre bien au clair, c’est que quand nous parlons d’une prise du pouvoir dans le sens physique du terme. Cela n’est possible que lorsque la Révolution est en marche, véritablement en marche. De plus, dans plusieurs de nos pays, il n’existe même pas d’industrie du cinéma et dans certains cas même pas de salles de cinéma. Alors, comment peut-on parler de prise du pouvoir « physique » dans le cas de ces pays? Néanmoins, même dans ces pays où il n’y a pas d’industrie du cinéma, il y a des cinéastes qui essaient de faire et font du cinéma et nous pensons que la question du pouvoir doit être présente là aussi.

Peut-être tout ceci ressort-il plus clairement lorsqu’on est déjà au pouvoir comme c’est notre cas?

A propos des salles de cinéma

Voyons un peu ce qui se passe. Nous contrôlons tous les moyens de production et toutes les salles de cinéma et après dix ans, nous nous rendons compte avec tristesse que nous ne sommes pas encore les maîtres de ces salles de cinéma parce que tout simplement on ne peut pas y projeter exclusivement du cinéma révolutionnaire, du cinéma militant. Il faut donc entreprendre une première étape dans le processus de décolonisation des écrans de cinéma en tenant compte des choix concrets de films que nous offre le marché international. Dans notre cas, par exemple, au cours de cette première étape, les spectateurs cubains voient des films de tous les pays au lieu de ne voir que des films nord-américains comme c’était le cas avant la Révolution. C’est une première étape.

Mais cette première étape accomplie, un fait demeure: la majorité des films que nous projetons laissent beaucoup à désirer au plan idéologique, ce qui ne va pas sans incidences de cet ordre sur la population.

Une telle situation nous a amené à faire des choses aussi absurdes que celle-ci, dont je vous parlerai brièvement. C’est ainsi par exemple que nous nous sommes mis à présenter des films japonais aussi capitalistes et aussi peu désirables sur le plan idéologique que les films qui nous viennent de n’importe lesquels des centres habituels de distribution des pays capitalistes. Certains secteurs de la population protestèrent contre ces films. Les uns, d’un point de vue esthétique, en disant que ce ne sont pas des films artistiques, qu’ils sont aussi commerciaux que les autres; les autres, en reprochant par exemple aux films de samourais de faire du tort aux enfants en les incitant à la violence, etc. La réponse en ce qui concerne ce problème des enfants est pour nous relativement facile, puisque nous considérons que notre pays se trouve dans une situation où on ne peut mettre de côté encore les possibilités d’un affrontement armé. Dans de telles circonstances, élever nos enfants dans un climat pacifiste n’aurait pas de sens. Évidemment, nous aimerions échanger le sabre du samourai pour une mitraillette. Bien sûr, l’idéal serait toutefois qu’on fasse beaucoup plus de films sur les mouvements de libération de nos pays.

Il y a également dans tout cela un élément culturel. Nous disions que nous devions tenir compte des choix concrets qui s’offrent à nous. En ce sens, cela signifie quelque chose dans ce processus de décolonisation, même si c’est bien peu, qu’un spectateur populaire commence à s’identifier même à un niveau commercial avec des héros qui ne sont pas uniquement de race blanche comme cela se passe avec les films japonais. Ce sont des films hors du contexte historique, des films qui obéissent au schéma du bon et du méchant mais au moins les spectateurs s’identifient à des races qui ne sont exclusivement la race blanche comme ils l’ont fait traditionnellement.

C’est une fois que l’on possède les salles de cinéma que l’on prend conscience très clairement de ce problème. Cependant, si ceux qui se trouvent dans une situation pré-révolutionnaire se rendent compte concrètement et réellement qu’une fois au pouvoir ils devront faire face à cette situation, alors il est facile pour eux de comprendre que la lutte d’aujourd’hui n’est pas seulement une lutte pour un cinéma nouveau. Cette lutte, elle doit aussi se faire pour combattre et améliorer la programmation, le type de programmation et la composition de cette programmation tels qu’ils existent dans les pays où on en est à une phase pré-révolutionnaire, et aussi pour combattre les mécanismes d’exploitation des films. C’est une lutte qu’il ne faut pas sous-estimer, car, plus tard, on en verra les conséquences.

La situation dans laquelle se trouvent les écrans de nos salles de cinéma soulève une autre question importante. Ce n’est que lorsqu’on est déjà au pouvoir que face à cette situation on prend conscience de la nécessité de la participation de toute une série de cinéastes, du Tiers-Monde en particulier et du monde entier en général, qui n’appartiennent pas nécessairement à ce que nous considérons comme l’avant-garde. Lorsqu’on prend le pouvoir, on ne peut pas répondre à la demande avec uniquement des films de réalisateurs dont le cinéma nous paraît le plus conforme à notre concept d’une avant-garde révolutionnaire. La participation d’autres cinéastes s’impose, C’est ainsi par exemple qu’il est de loin préférable pour nous de présenter à l’écran un film latino-américain qui ne soit pas réactionnaire, même s’il ne concorde pas pleinement avec nos positions, que de présenter un film de série nord-américaine.

Nous voulons indiquer par là que selon nous, dans des pays où une situation pré-révolutionnaire existe, il se crée souvent des divisions stériles et gratuites entre les cinéastes alors que ceux-ci, au moment de la prise du pouvoir, auront à s’unir pour pouvoir faire face à la situation. C’est ainsi que dans nos pays on assiste souvent au spectacle lamentable d’une série de divisions qui n’existeraient pas si on posait sérieusement la question de savoir qu’un jour on prendra le pouvoir réellement.

Cinéma et industrie

Un autre facteur, un autre élément qui entre en ligne de compte lorsqu’on pose le problème de la prise du pouvoir, c’est la question du développement d’une industrie cinématographique. Dans l’étape pré-révolutionnaire, le cinéma que nous faisons se fait non pas en marge de l’industrie mais contre l’industrie et ce cinéma se développe dans un cadre pratiquement artisanal. Toutefois, si nous sommes contre un type déterminé d’industries, nous ne sommes pas contre l’industrie cinématographique. Quand la révolution se produit, les industries ne disparaissent pas. À aucun ouvrier il ne viendrait à l’esprit d’en finir avec les usines et avec l’industrie. Ce qui disparaît, ce qui prend fin, c’est la propriété privée des moyens de production et les rapports de production qui en découlent, non l’industrie. Une fois au pouvoir, seules les capacités productives qu’offre une industrie nous permettent de pouvoir répondre à l’énorme demande qui nous est faite en films de toutes catégories: didactiques, éducatifs, de santé publique, de divertissement, etc. Un aspect particulièrement délicat de ce problème vient du fait qu’en travaillant dans l’étape pré-révolutionnaire dans des conditions artisanales, nous nous mettons à développer des théories pour justifier cette situation faite à notre « faire » cinématographique. De là vient que nous entendons dire très souvent que la meilleure manière de faire un cinéma militant, conséquent, est de ne pas s’intégrer au système, de ne pas s’intégrer à l’industrie, qu’il faut rester en contact direct avec les syndicats, les ouvriers, avec la base, qu’il faut cesser d’être autoritaire, qu’il faut en arriver à éliminer l’intermédiaire entre l’auteur et le spectateur, etc, etc, etc,… A notre avis, toutes ces théories ne nous mènent qu’à nous créer une conscience tranquille, à faire une révolution à un niveau domestique, et non pas à faire la véritable révolution que nous devons faire.

Il est sûr, et c’est là une chose élémentaire, que nous qui désirons faire un cinéma militant, un cinéma révolutionnaire, nous devons rester en contact avec la base, avec plus spécifiquement la classe ouvrière et la paysannerie. Cependant, n’allons pas croire que c’est de cette manière que véritablement et fondamentalement, nous, en tant qu’intellectuels ou cinéastes, nous pourrons atteindre une véritable conscience prolétarienne. Ce n’est pas parce que nous allons à l’usine ou au syndicat et que ce faisant, nous filmons la vie et les conditions des travailleurs que nous développerons cette conscience, mais bien plutôt, notre vie et la forme que prend spécifiquement notre travail qui peuvent nous mener à cette conscience prolétarienne, de la même manière que pour le prolétariat ce qui est déterminant, c’est la forme que prend le travail.

Parfois, nous croyons que le fait de rester en contact avec les syndicats et les travailleurs nous offre la possibilité d’en arriver à une conscience prolétarienne. Toutefois, une fois le film terminé, nous retournons dans nos maisons, dans notre ambiance quotidienne, nous reprenons notre mode de vie habituel, et tout cela n’a rien à voir avec le monde du prolétariat. Pour un cinéaste, la possibilité réelle de se prolétariser est liée à un travail à l’intérieur même d’une industrie, ce qui veut dire qu’il travaille au cinéma comme à une industrie, que se créent des relations de travail qui permettent une révolution au niveau du pouvoir, qui permettent une action socialiste et que ces relations de travail constituent, en première instance, ce qui conditionne le développement de cette conscience prolétarienne. Cette conscience, elle est indispensable pour faire un cinéma nouveau, un cinéma en accord avec les intérêts du prolétariat.

Quel cinéma?

Toujours en relation avec cette question de la prise du pouvoir, un autre problème se pose: celui de savoir quel cinéma nous pouvons faire. C’est là un problème majeur qui, je crois, n’a pas encore été résolu en aucune part. Nous avons été capables de résoudre le problème de l’information. Un cinéma qui offre une information plus authentique, plus conséquente, c’est une tâche relativement facile. Mais alors que nous sommes au pouvoir et contrôlons toutes les salles, nous n’avons pas encore su relever le défi que constitue pour nous le cinéma moyen, le cinéma qui se veut un divertissement pour le spectateur. Le peuple demeure attacher à ce type de cinéma de divertissement. C’est le cinéma qu’il aime et sur le plan idéologique, c’est ce cinéma-là qui l’influence le plus.

On dit souvent qu’il s’agit d’un problème d’éducation. Le peuple n’a qu’un niveau élémentaire d’éducation et pour autant seul ce type de cinéma peut lui plaire. Les statistiques démontrent que cela est totalement faux. Qu’on choisisse n’importe lequel de nos pays où le niveau moyen d’éducation atteint à peine l’école primaire et on constatera que les films qui ont connu un grand succès dans ces pays ont eu un succès égal en France ou dans tout autre pays dont le niveau général d’éducation atteint le degré secondaire.

On pourrait peut-être dire avec raison qu’il s’agit d’un problème idéologique. Mais même si on peut trouver là une cause importante à cette situation, il n’en reste pas moins que nous sommes las de voir et constater que cette production moyenne plaît énormément à des camarades révolutionnaires, car alors là, quelque chose nous échappe et ceci constitue un véritable défi pour nous.

On peut dire que depuis plus de dix ans – et je reprends ici une expression connue de nous tous – une image court. Cette image, c’est l’image essentiellement d’actualité du cinéma documentaire de notre Tiers-Monde, comme on l’appelle. Dans les années 60, avec l’apogée des moyens de communication de masse, nous avons pu nous approprier de tous les écrans du monde avec un cinéma de caractère nettement documentaire et informatif. Il s’est passé le contraire de ce qu’il nous arrive à nous: l’image que l’on reçoit de nous à travers le monde est une image documentaire et d’information, l’image que nous, nous recevons du monde est une image à toutes fins pratiques de fiction. Depuis quelques années déjà ces deux images sont en lutte, et notre influence s’est faire sentir puisqu’on voit plusieurs films de l’autre côté où l’on commence à mêler l’élément documentaire à la fiction. C’est ainsi par exemple qu’on a vu apparaître le politicien justicier dans les films, etc. Cette lutte entre ces deux images opposées est très importante pour nous et nous devons l’assumer avec beaucoup de lucidité. C’est du retentissement qu’eurent dans les années 60 les mouvements de libération du Tiers-Monde qu’est née cette image de nous. Cette image, elle est indissolublement liée à ces mouvements de libération, à ces mouvements anti-impérialistes qui ont surgi dans le Tiers-Monde. Ce fut ainsi et ça continuera d’être ainsi. Toutefois, cette situation a engendré quelques erreurs et quelques tergiversations. Nous croyons que cette lutte est une lutte entre deux types de cinéma, deux genres de cinéma, le documentaire et la fiction, et que fondamentalement il s’agit d’une lutte entre l’authenticité et la fausseté. C’est pourquoi, selon nous, nous ne pouvons pas mener cette lutte en nous appuyant uniquement et exclusivement sur le cinéma documentaire et d’actualité. Il est sûr comme nous l’avons dit à maintes reprises que ce qui définit concrètement notre cinéma, c’est l’anti-impérialisme. Cependant, pour nous, l’anti-impérialisme ne peut se réduire à une thématique. Il doit être la raison d’être effective de tout notre cinéma et nous devons relever le défi que constitue pour nous la présence sur tous nos écrans d’un cinéma impérialiste. Il s’agit là pour nous du problème le plus difficile et le plus délicat que nous ayons à affronter et pour lequel, jusqu’à présent, nous commençons à peine à entrevoir certains éléments de solution. Même si nous l’analysons et en discutons abondamment, nous n’en avons pas encore une vision totalement claire. Nous savons et nous avons cet avantage que les changements fondamentaux pour l’humanité – et ce n’est pas là ni de l’arrogance ni du chauvinisme de notre part, nous gens du Tiers-Monde ou de ne qu’on appelle le Tiers-Monde – nous savons que ces changements fondamentaux se dont dans le Tiers-Monde et que c’est là où se produisent ces changements que se trouve le véritable concept de modernité. Cela signifie que nous avons toutes les chances de notre côté pour livrer cette bataille, et nous l’avons fait mais en nous tenant jusqu’à présent essentiellement au niveau du cinéma documentaire et d’actualité. On a bien fait quelques films qui se sont rapprochés ou qui ont eu une certaine incidence sur cette autre option à laquelle notre cinéma doit faire face (je dis « notre cinéma » en parlant en général du Tiers-Monde et non du cinéma cubain) mais c’est maintenant de ce côté qu’il faut mettre l’accent.

Comment ce type de cinéma doit-il être fait? Comment mettre fin à cette inquiétude de savoir que nous faisons un documentaire, que les ouvriers vont le voir et l’applaudir mais qu’après, lorsqu’ils retournent à la salle de cinéma, l’influence première et idéologique qu’ils reçoivent ne vient pas de notre production, ne vient pas de ce documentaire, mais bien de ces films de divertissement? Nous avons déjà soulevé plusieurs questions concernant ce problème, aussi je n’en mentionnerai que quelques-unes très brièvement.

Nous croyons qu’il faut analyser très sérieusement, avec une extrême rigueur, le cinéma nord-américain. Je dis le cinéma nord-américain parce que règle générale, ce que l’on fait partout c’est du cinéma nord-américain. Nous devons l’analyser avec des critères autres que des critères esthétiques et selon nous trop traditionnels comme nous l’avons fait jusqu’à maintenant. Je crois qu’il est évident que ce que nous voulons ce n’est pas faire une révolution esthétique, comme on l’a dit, mais contribuer à développer, à faire une révolution culturelle.

On dit par exemple que le cinéma américain, le cinéma nord-américain, est un cinéma d’évasion. C’est effectivement un cinéma d’évasion quant aux solutions qui y sont données aux problèmes, mais ce n’est pas un cinéma d’évasion si l’on tient compte des problèmes et besoins qui se posent dans la réalité. Quelles sont les caractéristiques du cinéma d’Hollywood? En voici quelques-unes: l’amour est la chose la plus importante dans la vie, les films doivent toujours finir bien, les bons doivent toujours gagner, etc. Toutes ces choses sont le produit de besoins réels chez le spectateur, car le rapport cinéma/peuple n’est pas un rapport esthétique, c’est un rapport qui répond au besoin de satisfaire des besoins déterminés qui se posent dans la réalité. Aussi, lorsque nous rejetons les solutions données à ces besoins, nous rejetons en même temps les besoins tels qu’ils se posent réellement dans la réalité.

Ça, c’est un aspect. Il y a aussi le problème de l’action. Les films de Hollywood sont remplis d’action. C’est une nécessité dans des pays où au niveau de la réalité concrète, il n’y a aucune action. L’on satisfait ainsi un manque d’action réelle. Mais, en réalité, c’est dans notre monde où il y a l’action. Aussi, devrions-nous être beaucoup plus aptes à manier ce concept que ne l’est le cinéma de Hollywood. Nous devons également étudier la question des genres. Par exemple, les films de pirates…?

Enfin, il existe peut-être une façon concrète d’aborder ce problème: celui de pouvoir faire une analyse cinématographique des films. La critique littéraire, nous en sommes convaincus, n’arrive pas à rendre compte complètement d’aucun film, l’expérience nous montre que la critique littéraire, la critique écrite, ne contribue pas réellement à la formation d’une conscience critique permettant de mieux faire face à toute cette production en série. Peut-être cela vient-il du fait que s’affrontent alors deux langages, le langage écrit et le langage audio-visuel, et que la lutte entre ces deux formes de langage est une lutte inégale. Nous nous demandons alors qu’est-ce qui pourrait nous empêcher de faire un film qui serait une analyse d’un autre film. Ce serait une contribution à l’exercice d’une critique dont nous avons tant besoin pour mieux former le spectateur face à une production cinématographique que nous ne pouvons pas éliminer de nos écrans. Je termine ici car celui-ci va s’évanouir et moi aussi. Peut être ai-je abordé quelques questions d’une manière un peu trop abstraite mais au moins auront-elles eu le mérite de vous faire connaître nos principales préoccupations et inquiétudes du moment.

Traduction de l’espagnol par Andrée Dandurand


 

EXTRAITS DU DÉBAT

Serge Le Péron (CinÉ Lutte, Paris)

Il me semble que votre propos voudrait opposer d’un côté le film politique, sans aspects spectaculaires, un cinéma de prise de conscience qui ne devrait pas comporter d’aspect « romantique » ou même de fiction, un cinéma qui devrait être essentiellement didactique, mené par une critique à froid. Des films qu’on n’aurait pas de plaisir à voir, donc fondamentalement non divertissants. Et de l’autre, par contraste, celui du cinéma hollywoodien qui, lui, n’est que divertissant, ne contient pas d’information. Ma question est donc la suivante. Ne croyez-vous pas qu’il soit nécessaire de penser le cinéma révolutionnaire dans les deux dimensions. Qu’il soit nécessaire pour ce cinéma d’analyse ou d’intervention d’être tout autant teinté d’un certain romantisme révolutionnaire. Comment alors concevoir ces exigences par référence aux œuvres révolutionnaires. Par exemple le film de Biberman, Le sel de la terre, me semble avoir résolu, du moins en partie, cette contradiction. Le film participe à la fois d’un certain réalisme didactique, et du romantisme révolutionnaire?

Réponse de Garcia Espinoza

Écoutez, je crois que tout le monde tente de son côté de faire des expériences et parmi eux les camarades chinois. Ceci dit, nous pensons, en tout cas c’est mon avis et aussi celui de quelques camarades du cinéma cubain, qu’on n’a pas encore trouvé de solutions qui soient véritablement efficaces. Sur le plan théorique, nous sommes d’accord bien sûr avec un cinéma analytique, avec un cinéma didactique et qu’il faut concilier divers éléments, etc. Cependant cela n’est pas aussi simple qu’une opération de calcul, il ne s’agit pas seulement d’additionner des éléments. Par ailleurs, nous savons que le cinéma à spectacle nord-américain n’est pas seulement un cinéma de divertissement mais qu’il contient aussi une « charge » idéologique. Ce qui à nos yeux nous paraît objectivement sûr, c’est que jusqu’à présent nous n’avons pas été capables – quand je dis nous, je veux dire nous tous qui travaillons à faire un cinéma plus conséquent – nous avons été capables de faire du cinéma documentaire et d’actualité très souvent en mettant de côté le cinéma de divertissement, nous avons été capables également de faire des œuvres d’art, mais nous n’avons pas su résoudre le problème soulevé par une production quantitative qui doit s’opposer et remplacer le cinéma capitaliste qui continue à être le cinéma qui règne sur les masses populaires dans tous les pays.

Je raconte très souvent l’anecdote suivante: il y avait une fois une personne, une femme, qui regardait un film à la télévision. C’était un film très mauvais, un film argentin, je crois, et nous lui disions: « Mais tu ne te rends pas compte que ce film n’a rien à voir avec la réalité, tu ne te rends pas compte que les personnages sont faux, tu ne te rends pas compte que les gens ne parlent pas ainsi dans la réalité…? » Alors, elle nous répondit: « Tu ne te rends pas compte que c’est un film… »

Cette anecdote montre que le rapport qui s’établit entre nous, d’un certain niveau intellectuel, et le cinéma n’est pas aussi simple que cela. Ainsi, parfois, même les films les plus ennuyeux peuvent nous plaire et on peut en tirer un certain plaisir. Mais à un niveau populaire, les choses ne sont pas ainsi et n’ont pas de raison d’être ainsi. Le type de rapport que nous, possédant un certain degré de développement intellectuel, établissons avec le cinéma n’est pas le même qui s’établit entre le spectateur et le cinéma à un niveau populaire. Parfois, nous voyons un film qui sur le plan informatif nous apporte beaucoup et que notre propre développement intellectuel nous permet d’apprécier. À notre avis, à un niveau populaire, les choses ne se passent pas ainsi et n’ont pas de raison de se passer ainsi. A maintes reprises, nous avons fait des films sur la réalité populaire qui s’adressaient d’abord et avant tout à ceux qui ne vivent pas cette réalité, c’est-à-dire aux classes moyennes. Le peuple a raison de trouver ces films ennuyeux, car on lui montre ce que tout simplement lui vit déjà, sans y ajouter aucun élément qui pourrait favoriser une attitude plus lucide de sa part face à la réalité. On a passé une grande partie de notre vie à faire des films sur le peuple mais s’adressant à la classe moyenne pour que cette classe moyenne prenne conscience de cette réalité qu’elle ne vit pas. Ceci dit, faire des films pour le peuple, traitant de la réalité vécue par le peuple et que ces films plaisent au peuple, c’est là une chose qui en grande mesure demeure encore à faire.

Lucien Hamelin (CQDC, Montréal)

Vous possédez les salles de cinéma à Cuba, et vous avez le pouvoir. Comment alors pouvez-vous justifier la quantité de films capitalistes qui restent à l’affiche? Comment conciliez- vous cela?

Réponse de Garcia Espinoza

Il n’y a pas beaucoup de salles de cinéma à Cuba, mais il y en a suffisamment pour que nous nous soyons obligés de projeter un minimum de cent films et plus par année si l’on veut que ces salles puissent fonctionner. Il ne se fait pas à l’heure actuelle dans le monde, par année, cent films et plus qui valent la peine. On essaie de se procurer ce qui à nos yeux constitue ce qu’il y a de meilleur sur le plan idéologique. Toutefois, cela ne suffit pas étant donné le nombre de salles de cinéma, même restreint, que nous avons. Au cours du Congrès sur l’éducation et la culture qui a eu lieu récemment à Cuba, les enseignants nous firent une critique très sévère des films que nous présentons à Cuba. Nous connaissons tous le rôle joué par le cinéma, la télévision, la radio, aujourd’hui en tant que complément au travail fait en éducation. Dans un pays aussi petit et économiquement pauvre que le nôtre, l’immense travail fait en éducation constitue un effort considérable tant du point de vue des ressources humaines que des investissements. Les enseignants avaient et ont donc raison de s’alarmer de cette contradiction entre cet effort et certains des films qui sont projetés à Cuba. Il nous a fallu discuter très fort au cours de ce congrès. Il fut relativement facile de démontrer que l’état actuel du marché international du film ne permettait pas d’espérer plus. Mais après, on en fit une question de principes. Toutefois, ça ne valait pas mieux de notre part de fermer toutes les portes et de nous enfermer dans une sorte de vase de cristal. En définitive, la meilleure solution n’était-elle pas de mener une lutte idéologique contre ces films? Alors, deux voies seulement s’ouvraient à nous: développer l’esprit critique de la population et augmenter la production cinématographique nationale. Comment augmenter cette production nationale pour qu’elle joue réellement le rôle qu’elle doit jouer, voilà le problème qu’il nous faut résoudre.

Nick Hart Williams (Other Cinema, Londres)

Comment peut-on vous aider à vous procurer des films, compte tenu de la nécessité qu’il y a d’utiliser certaines valeurs positives du « spectacle » cinématographique pour véhiculer des idées? Comment peut-on échanger ces films entre des pays qui sont dans des situations pré-révolutionnaires, et ceux qui doivent tenir compte d’une réalité post-révolutionnaire, comme c’est le cas à Cuba par exemple?

Réponse de Garcia Espinoza

Voilà une chose paradoxale qui s’est produite ce matin et qui se reproduit maintenant: nous, spécialistes des moyens de communication, nous ne sommes pas capables de communiquer correctement entre nous.

En premier lieu, le problème de savoir si nous possédons plus ou moins de ressources économiques pour acheter des films ne se pose pas. C’est même tout le contraire. Après la victoire de la Révolution, toute la question de l’achat des films a été totalement modifiée. Maintenant, on achète les films à prix fixe. Avant la Révolution, le système utilisé pour l’achat des films nord-américains était celui du pourcentage, comme la chose continue à se faire dans plusieurs de nos pays. Maintenant, nous pouvons acheter des films n’importe où au monde, à n’importe quel type de production, indépendante ou autre. En même temps, nous avons des possibilités toujours plus grandes de vendre nos films aux autres pays. Je répète encore une fois que le problème que nous avons vient du fait – à moins que quelques-uns d’entre vous en aient encore l’illusion – qu’il ne se produit pas dans une année assez de films en accord avec nos façons de voir pour répondre à la demande d’un marché comme le nôtre, même si ce marché n’est pas très grand. Il n’y a pas suffisamment de ces films. Si l’on regarde le passé, un changement qualitatif s’est produit dans notre pays en ce qui concerne les films qu’on y présente. Par rapport au passé, nous avons fait un grand pas sur la voie de la décolonisation. Mais, nous en sommes rendus à un point où cela n’est plus suffisant. Alors, ce qui finalement va nous aider à résoudre ce problème, c’est le fait que dans les pays d’Amérique latine et du Tiers-Monde, on parvienne à faire du cinéma et qu’on augmente aussi la production. C‘est un problème qui va se solutionner aussi avec les autres camarades des pays d’Europe et même des États-Unis en autant qu’ils feront des films qui contribueront réellement à résoudre ce problème qui aujourd’hui se pose à Cuba et qui demain se posera dans d’autres pays. C’est de là que vient l’importance que les films que nous faisions ne soient pas des films conçus dans le cadre d’un cinéma en marge des salles courantes et habituelles, en marge des besoins et des habitudes des populations de nos pays qui ont reçu un héritage cinématographique avec lequel nous ne pouvons pas rompre d’une manière abstraite. Il faut opérer une rupture mais en tenant compte de cet héritage. Enfin, ce thème nous continuerons au cours de ces journées d’en discuter aussi je ne crois pas qu’il soit nécessaire de tout dire cet après-midi.

Lino MiccichÉ (Mostra DiPesaro, Rome)

La prise du pouvoir des images fait partie de la prise du pouvoir politique. Une fois qu’on a réalisé la prise du pouvoir politique, on n’a pas cependant encore réalisé pour autant la prise du pouvoir des images; car le pouvoir des images a été déformé au cinéma par 75 ans de domination bourgeoise. Pour effacer cette domination il faut toucher le langage. Il n’y a pas d’innocence du langage. Si cela est vrai il y a là une correspondance entre la gauche au pouvoir à Cuba, et celle des pays européens. Il y a là un rapport dialectique possible. Sur ce terrain il y a une différence entre le cinéma de guérilla, tel que Lionel N’Gakane de l’ANC doit le pratiquer (résistance au fascisme sud-africain) ou Carlos Alvarez en Colombie, et celui de l’Égypte, où un régime au pouvoir reconnaît le cinéma mais engendre de ce fait une lutte sur le plan de l’officialité. Y a-t-il donc un rapport d’identification, entre Cuba, où il y a un travail à faire au niveau des structures et par exemple la Colombie où on est forcé de faire un cinéma de guérilla, et où il y a un problème non pas de forme, mais d’efficacité politique? Quel est ce rapport et comment s’inscrit-il dans la démarche telle qu’elle se présente à Cuba sur ces différents plans?

Réponse de Garcia Espinoza

Écoute Lino, j’ai commencé en soulignant que je parlerais en me basant essentiellement sur l’expérience cubaine. Mais, de toute façon, il est aussi évident que nous avons fait un effort pour voir si cette expérience rejoint sur certains points celle des autres camarades qui poursuivent les mêmes objectifs, même si les tactiques pour atteindre ces objectifs sont différentes. Nous avons essayé de développer le concept de la prise du pouvoir et à ce sujet, nous affirmions que pour quelques camarades et même dans le cas de Carlos, le fait d’avoir une vision claire de ce concept et de prendre en ligne de compte cet objectif de la prise du pouvoir permettaient de faire face d’une manière plus efficace à toute une série de problèmes communs aux phases pré-révolutionnaires. Concrètement cela veut dire que, quelles que soient les circonstances, nous ne devons pas lutter pour faire un cinéma nouveau mais bien plutôt pour combattre le système de distribution et d’exploitation des films tels qu’il existe dans la majorité de ces pays. Il ne faut pas rejeter non plus la possibilité de développer une industrie du cinéma. Nous devons lutter pour qu’il se crée une industrie du cinéma dans tous nos pays, etc. Il y a donc toute une série de points qui peuvent nous être communs et qui peuvent en plus nous aider à mieux définir la lutte commune qu’il nous faut mener. Et puis, nous avons relevé quelques aspects proprement cubains de cette question.

Traduit de l’espagnol par Andrée Dandurand


Ce texte est issu du cahier no 3 des Rencontres de Montréal : Comité d’action cinématographique (Québec). Cahiers des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma. Montréal : Comité d’action cinématographique, 1975, 4 vol. Bibliogr. ; Ill. Cote PN 1993.4 R39

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