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Cahiers des rencontres > CAHIER 3 : CONFÉRENCES ET TEXTES > La place du cinéma dans la lutte idéologique

par Jean-Patrick Lebel

Lebel, Jean-Patrick. « La place du cinéma dans la lutte idéologique ». Cahiers des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma, Montréal : Comité d’action cinématographique, 1975 : PDF

Sommaire :
> Introduction
> Quelques précisions préliminaires et utiles
Idéologie
Cinéma
> Comment s’exerce la lutte idéologique dans le cinéma?
Le front des filmsLe front des institutions
L’idée de cinéma national dans les pays du Tiers-Monde
L’audio-visuel comme enjeu

Jean-Patrick Lebel lors des Rencontres, 1974
Jean-Patrick Lebel lors des Rencontres, 1974. Image tirée des captations vidéo de l’événement. Coll. Cinémathèque québécoise.

Jean-Patrick Lebel: Né le 8 janvier 1942 à Madagascar. Diplômé de l’IDHEC en 1961. En 1962-63 il collabore à la revue Contre-Champ et signe une monographie sur Buster Keaton. Il collabore par la suite à la revue Nouvelle critique, et est actif au sein du groupe Unicité, organe cinématographique du Parti communiste français. En 1971 il publie, aux Éditions Sociales, Cinéma et idéologie.

1. Introduction

Aujourd’hui, on se pose pas mal de questions sur le rôle que jouent les films dans la lutte idéologique, sur les rapports qu’entretient le cinéma avec les idéologies.

Pourquoi le surgissement ou le resurgissement accentué de cette problématique?

  • Accentuation de la lutte idéologique

L’évolution du rapport des forces au niveau mondial, la coexistence pacifique entre le système socialiste et le système capitaliste ont accentué la compétition économique et la lutte politique et idéologique.

La lutte contre l’impérialisme, la lutte de libération nationale des pays du Tiers-Monde a mis en avant non seulement leur libération politique et économique, mais également la levée des impérialismes culturels et la régénérescence des cultures nationales.

L’idée du socialisme est une idée qui grandit, et dans nombre de pays capitalistes avancés, les conditions objectives du passage au socialisme étant réunies, le facteur subjectif, donc la lutte idéologique, prend une importance de plus en plus grande. Par exemple, en France, les événements de mai/juin 1968, premier grand affrontement de classe contre le capital monopoliste, ont relancé la lutte idéologique.

Partout et de plus en plus se trouve posée la question de la transformation du monde et de la transformation révolutionnaire des rapports sociaux.

  • Approfondissement de la lutte idéologique

En même temps qu’elle s’accentue, la lutte idéologique s’approfondit. Elle ne se situe plus seulement au niveau politique, au niveau des grandes options d’explication du monde et sur le terrain social et politique. Elle envahit tout le « ciel des idées ». Ou, plus exactement, elle se répercute dans tous les domaines.

Elle devient une lutte globale sur tout le front des idées, de la psychologie à l’urbanisme, en passant par le sport, et bien entendu, par les pratiques artistiques et les grands moyens d’expression et de communication. Il n’y a plus de domaines qui soient « en-dehors » de la lutte idéologique.

  • Évolution du cinéma et de la réflexion sur le cinéma

Le cinéma reflète l’état des luttes politiques et idéologiques. Par conséquent, aujourd’hui, un plus grand nombre de cinéastes prennent conscience qu’ils sont engagés dans une lutte idéologique; lutte idéologique dans laquelle ils sont englobés et dont ils sont les agents. On se préoccupe donc davantage d’idéologie (dans le mauvais sens du terme, qui est le plus courant), c’est-à-dire qu’on porte attention au social et au politique.

L’approfondissement de la lutte idéologique fait qu’elle gagne tous les terrains et, par conséquent, le cinéma. Et là comme ailleurs, on cherche à l’approfondir. Ou, plus exactement, son accentuation dans les faits contraint à l’approfondir dans la réflexion.

D’autre part, il y a eu progrès de la réflexion sur le cinéma comme art et comme langage. Ou, plus exactement, la réflexion sur le cinéma comme art a conduit à un approfondissement théorique du cinéma comme langage.

Au-delà de la vieille opposition « fond et forme », la réflexion sur les formes cinématographiques, sur la « technique » de la mise en scène (il faut revenir sur cette notion de « technique »), nous ont de plus en plus amenés à la conscience que l’idéologie (ou plus exactement ce que j’appellerai « l’idéologique ») est surtout dans les films et non plus seulement au niveau de ce qu’il était convenu d’appeler avant le « contenu ».

Ajoutons à cela que, même si le cinéma proprement dit, sous sa forme classique, est en recul par rapport aux autres formes audio-visuelles, l’importance culturelle et idéologique prise aujourd’hui par les images et par les sons (TV, affiches, radio et toutes les techniques dites « audio-visuelles ») fait de la réflexion dans ce domaine, en quelque sorte, une nécessité de civilisation. Sur ce plan, le cinéma par son antériorité offre un terrain d’étude plus développé, même s’il n’est encore que balbutiant.

C’est donc la nécessité de la réflexion sur les images et les sons en général qui a contribué à relancer et à approfondir la réflexion sur le cinéma.

Tout cela explique que la question de l’insertion du cinéma dans l’affrontement idéologique soit venu au premier plan et, qu’aujourd’hui, de plus en plus de gens se posent de plus en plus précisément la question des rapports qu’entretient le cinéma avec les idéologies, et de son rôle et sa place dans la lutte idéologique.

L’ensemble de ces phénomènes concourt à poser, sous des formes différentes selon les lieux où elles se posent, différentes variantes de ce qui n’est au fond qu’une seule et même question, à savoir:

  • pour les cinéastes et tous ceux qui, même non professionnellement, veulent faire des films: comment FAIRE des films…
  • pour tous ceux qui s’occupent de diffusion des films (professionnels, critiques, etc.): comment PROMOUVOIR (et donc comment DISTINGUER) les films…
  • pour tous ceux qui s’occupent de l’étude des films (critiques, universitaires, cinéphiles) ou tout simplement pour tout spectateur« ordinaire » (étant donné le rayonnement culturel du film): comment DISTINGUER/RECONNAITRE (et donc, éventuellement, AIDER) les films…

QUI JOUENT UN RÔLE POSITIF DANS LA LUTTE IDÉOLOGIQUE AUX CÔTÉS DES FORCES PROGRESSISTES ET RÉVOLUTIONNAIRES.

Ces questions sont nécessairement liées entre elles puisque pour promouvoir de tels films, il faut pouvoir les reconnaître, que pour pouvoir les faire, il faut également être capable de les distinguer et qu’aussi bien pour pouvoir les faire que pour les reconnaître, il faut qu’ils soient vus, donc diffusés, c’est-à-dire promus.

C’est donc le problème principal aujourd’hui pour tous ceux qui militent au sein des forces progressistes et révolutionnaires et qui, en même temps, œuvrent dans le cinéma d’une façon ou d’une autre. C’est également le problème pour tout spectateur.

Ce que je veux apporter ici, ce n’est pas la réponse à cette question (je n’ai pas cette prétention), mais du moins vais-je essayer d’ordonner les éléments qui conditionnent/déterminent la réponse à cette question.

2. Quelques précisions préliminaires et utiles

Cependant, avant d’aller plus loin, il faut, je crois préciser quelques notions, pour que la suite de l’exposé soit plus claire et pour éviter tout malentendu.

Tout d’abord, sur la notion d’idéologie:

1. IDÉOLOGIE

Il y a tout d’abord la conception courante qui consiste à réserver l’appellation d’idéologie (ou d’idéologique) uniquement à ce qui se rapporte aux problèmes sociaux et politiques et aux grandes conceptions sociales et politiques (les « options » de société), comme si n’était idéologique que ce qui est à l’intérieur de ce domaine et comme si toute idée se situant à l’extérieur de ce domaine était hors de toute idéologie, à l’abri de toute atteinte idéologique.

Il va sans dire que nous allons essayer de nous référer à une conception un peu plus scientifique de l’idéologie. Pour voir les choses avec plus de rigueur, il faut distinguer plusieurs niveaux.

a) ce qu’en termes marxistes, on appelle la sphère de l’idéologie, c’est-à-dire la sphère de la réalité intellectuelle et idéale qui, pour un matérialiste, est seconde par rapport à la réalité matérielle. Cette sphère de l’idéologie comprend aussi bien les religions, les systèmes philosophiques, que la science, les systèmes juridiques, les théories artistiques, etc. et que les idéologies elles mêmes;

b) les idéologies, c’est-à-dire, les grands systèmes constitués de pensée et d’explication du monde qui sont apparus et se sont succédés historiquement;

c) les sous-systèmes idéologiques, c’est-à-dire, des systèmes partiels (comme on dit par exemple, « l’idéologie de l’art pour l’art », « l’idéologie de la participation », l’idéologie du confort » ou une certaine « idéologie du cinéma ou de l’information ») qui se rattachent aux grandes idéologies et qui se présentent comme des ensembles organisés de représentations et de conceptions portant sur une réalité donnée et fragmentaire;

d) Ce que j’appellerai « l’idéologique », c’est-à-dire l’idéologie considérée comme ce qui est idéologique, comme ce qui se rattache à un quelconque système idéologique ou à une idéologie plus ou moins précise, sans prendre en considération la nature de cette appartenance idéologique.

Cet « idéologique » est présent dans tout film, même s’il est larvé, diffus, inconscient et si sa filiation avec tel ou tel système idéologique est complexe et masquée.

Il se manifeste à différents niveaux de profondeur, de conscience ou de scientificité et apparaît toujours comme du « sens systématisé », c’est-à-dire comme du sens qui va dans une certaine direction idéologique.

C’est cet « idéologique » que, dans mon livre, j’ai souvent désigné sous le terme d’idéologie au singulier (notamment dans le titre) qu’il ne faut pas confondre avec le terme d’idéologie au singulier, tel que l’emploie le philosophe marxiste français Louis Althusser pour désigner un système de connaissance mystifié et mystifiante, et tel qu’il l’oppose à la théorie et à la science.

Par rapport au cinéma, la question est donc:

a) Comment est produit, comment se forme « l’idéologique » dans les films?

b) de ce fait, quelle filiation entretient cette « idéologique » avec les systèmes idéologiques, comment est-elle déterminée et comment la déterminer et, par conséquent, quels sont les liens des films avec les idéologies constituées et, donc, leur rôle dans la lutte idéologique?

c) y a-t-il une méthode infaillible, « scientifique », un truc, permettant de se rattacher automatiquement et systématiquement, d’une façon unique au pôle positif de la lutte idéologique, du côté des forces progressistes et révolutionnaires? C’est ce que nous verrons plus loin.

2. CINÉMA

Autre notion à propos de laquelle il importe de faire quelques distinctions c’est précisément celle de cinéma. Quand on parle de cinéma, on parle souvent de choses fort différentes, en employant toujours le même mot. Sans se livrer à l’établissement d’un catalogue complet des divers usages du mot cinéma (cinématographie, institutions, etc.) il y a cependant deux distinctions qu’il me paraît nécessaire d’effectuer.

a) Sur le plan du statut et de la fonction sociale, il faut distinguer le cinéma comme spectacle/moyen de communication/vecteur idéologique et le cinéma utilisé comme instrument, soit comme instrument d’observation scientifique, soit à l’intérieur de processus techniques et industriels. Ceci est bien entendu valable non seulement pour le cinéma mais pour l’ensemble des moyens dits audio-visuels, d’autant plus que c’est le développement de ceux-ci, et notamment de la vidéo, qui a permis de multiples utilisations industrielles et technologiques et qui, par conséquent, rend cette distinction de plus en plus nécessaire aujourd’hui. Il va sans dire que c’est le premier aspect qui nous intéresse ici, c’est-à-dire le cinéma ou l’audio-visuel) comme spectacle/communication puisque ce n’est que dans ce cadre là que le cinéma est vecteur et agent idéologique.

b) Distinction cinéma appareillage et cinéma langage. On désigne du même mot le cinéma comme appareillage technique et le cinéma comme langage. Cette confusion est d’autant plus facilement entretenue que le cinéma comme langage prend appui sur l’appareillage technique qui lui donne corps et que le langage cinématographique est mis en œuvre dans les films à travers des effets de signification produits par des procédés qui sont des procédés techniques.

c) À propos de la notion de « technique ». Mais justement sur la notion de « technique », il faut distinguer deux ordres de réalité. Il y a d’un côté l’appareillage de base qui fait que le cinéma existe tout simplement, qui est le même pour tous les films et qui est dans une certaine mesure neutre idéologiquement. Il s’agit là de la caméra et de l’ensemble des processus techniques qui définissent le cinéma comme invention et lui permettent de « marcher »: caméra, propagation rectiligne des rayons lumineux, système optique, entraînement mécanique, développement photo-chimique, mécanisme de la projection reproduisant en sens inverse les mécanismes d’impression de l’image, etc.

Il faut distinguer cet appareillage de base de l’ensemble des moyens que dans le langage courant on appelle aussi « techniques » et qui sont ceux de la mise en scène: travelling, utilisation de focales diverses, découpage, utilisation de la couleur, procédés de montage, de trucages de toutes sortes, etc., bref, l’utilisation à des fins signifiantes dans le film de tous les moyens techniques de fabrication des images et des sons. Par exemple, on dit dans le langage courant que faire un gros plan plutôt qu’un plan américain, c’est un problème « technique », en fait c’est un problème d’expression, de signification.

Ceci d’autant plus que cette distinction entre appareillage de base et « techniques d’expression et de communication » ne joue pas seulement entre caméra et moyens de la mise en scène, mais également dans tous les domaines techniques qui servent à la mise en œuvre de la mise en scène cinématographique, donc à la composition des éléments signifiants dans le film. Par exemple, un projecteur comme résultat d’un processus technologique et comme moyen d’éclairage (donc moyen technique) est un objet amorphe sur le plan de la communication et sur le plan idéologique; en revanche, la façon dont tel arc, telle lampe flood ou tel « mini brute » seront utilisés pour produire un certain effet de lumière n’est pas indifférente sur le plan de la signification et sur le plan idéologique. Simplement, cet effet de lumière ne deviendra effet de sens que dans le film et par le film; il ne proviendra pas de la nature technique des projecteurs qui ont servi à le produire.

Par conséquent, les rapports du cinéma comme langage avec « la technique » sont complexes. Il y a une part de technique (appareillage de base) qui est neutre et amorphe idéologiquement, et il y a une autre part de technique qui produit des effets de sens, mais des effets qui ne deviennent effets de sens que dans le film, par rapport à un ensemble d’éléments organisés d’une manière systématique pour qu’ils soient signifiants; c’est-à-dire que ce qui les détermine sur le plan de la signification, c’est leur relation avec les éléments du film et non leur relation avec les moyens techniques qui ont servi à les produire.

Car c’est le film qui est texte, c’est lui qui est système, par conséquent c’est lui qui produit du sens, donc de « l’idéologique », donc c’est lui qui se rattache aux idéologies.

Ce qui nous intéresse c’est donc le film et non « l’idéologie » soi-disant produite par tel ou tel moyen technique utilisé par le cinéma, comme l’affirment certains. Ce qui ne veut pas dire que l’utilisation qui est faite des moyens techniques est sans importance idéologiquement parlant, puisque c’est elle qui permet des effets de sens dans les films, donc des effets idéologiques.

Ces mises au point étant faites, il apparaît donc que l’important n’est pas de définir des critères permettant de séparer les « bons » films des « mauvais » films (même si c’est sur le plan idéologique et non sur le plan seulement esthétique, comme c’était le cas de la critique traditionnelle), mais d’apprécier lucidement le rôle que joue chaque film dans la bataille des idées; ce qui suppose avant tout, comprendre comment s’exerce la lutte idéologique au cinéma et, par conséquent, quelle place celui-ci occupe dans la lutte idéologique.

3. Comment s’exerce la lutte idéologique dans le cinéma?

1. LE FRONT DES FILMS

La lutte idéologique au cinéma s’exerce avant tout dans et par les films.

Pour la comprendre à ce niveau là, il convient de rappeler brièvement quelques points théoriques concernant le langage cinématographique.

Tout film est à la fois le lieu d’un processus de signification et le résultat d’un processus de signification, matérialisé par l’histoire concrète de sa fabrication. C’est ce double processus de signification qui aboutit à la constitution de « l’idéologique » dans les films; c’est donc lui qu’il importe de comprendre.

  • Le processus de signification DANS le film

Le langage cinématographique est un langage composite et pluricodique, en ce sens qu’il intègre des « arts », langages et systèmes d’expression déjà existants (le langage parlé, la photographie, l’architecture, la peinture, les formes dramatiques, les formes de récit, la musique, etc.), ainsi que de multiples codes culturels et sociaux (mimique, gestuelle, traditions du costume, modes diverses, etc.).

Dans l’arsenal infini de ses moyens d’expression, le cinéma compte donc ce que j’appelle personnellement des systèmes de signification et des signes importés, c’est-à-dire existant indépendamment de lui, mais également ce que j’appelle des systèmes de signification et des formes propres, c’est-à-dire qui n’existent nulle part ailleurs qu’au cinéma comme, par exemple, le montage, le découpage, les mouvements d’appareils, etc.

La grande force du cinéma c’est qu’il fabrique ses signes à partir du réel, mais un réel socialisé, c’est-à-dire qui est déjà lui-même traversé par des codifications culturelles et idéologiques que le cinéma reprend; mais, en plus, le cinéma transforme tous les éléments du réel qu’il utilise en signes spécifiques dans la fiction du film. Ces éléments deviennent des éléments signifiants dans et par le système du film. À ce titre, on peut dire que le champ de la caméra n’est qu’un vaste et infini champ de signes.

Le cinéma, par le film, nous apprend à parler avec le réel, c’est-à-dire qu’il nous incite au déchiffrement des relations sociales et culturelles qui sous-tendent le réel et, qu’en même temps, il nous apprend à utiliser le réel pour communiquer.

La signification dans le film repose donc à la fois sur les codifications existantes reprises par le film et sur sa capacité à créer de nouveaux signes pertinents. Ce qui fait du cinéma un langage en « invention permanente », dont ni la syntaxe, ni le vocabulaire ne sont donnés une fois pour toutes, mais qui transforme sans cesse les singes qu’il utilise et qu’il fabrique.

Si donc, les éléments signifiants d’un film ne prennent leur valeur signifiante que par leur place dans tel film et par la relation signifiante que le film instaure entre tous les éléments qui le composent, le corollaire de cette particularité c’est que rien n’est « innocent » dans un film; tout élément, tout signe joue un rôle déterminant dans la structure d’ensemble et, par conséquent, contribue à produire du sens, donc de l’idéologique.

D’où l’impossibilité de distinguer le « fond » de la « forme » et la nécessité de prendre en considération l’ensemble des éléments qui composent un film pour en apprécier l’impact idéologique. On mesure déjà combien l’hétérogénéité et le caractère composite du langage cinématographique entraînent la multiplicité et la grande complexité des niveaux de signification dans un film.

  • La contingence

Mais ce n’est pas tout. Dans la mesure justement où le film fabrique ses signes à partir du réel, celui-ci parfois résiste. Il ne se laisse pas forcément manipuler, d’autant plus qu’il est déjà lui-même fortement codifié et que ces codifications peuvent échapper au cinéaste.

Il surgit là une contingence qui est renforcée par le fait que le langage cinématographique pour se matérialiser doit faire appel à des moyens matériels considérables et variés, qu’il est souvent difficile de les dominer entièrement et qu’ils sont la plupart du temps insuffisants.

Cette contingence pèse donc, tout au long de l’histoire concrète du film, sur l’ensemble des opérations matérielles et techniques qui aboutissent à la structure signifiante du film et peut entraîner des « surprises du sens », des infléchissements imprévus de la signification du film.

La contingence définit en quelque sorte le processus de signification subi par le film et, si elle n’est pas maîtrisé consciemment, le processus de signification instauré par le film finira par dépendre uniquement d’elle, et le film ne sera plus autre chose que le pur produit idéologique des circonstances et des pressions diverses qui ont pesé sur lui.

On voit donc que cette contingence a des conséquences idéologiques importantes, d’autant plus qu’elle s’exerce toujours dans le sens de la plus grande pente, c’est-à-dire dans celui de l’idéologie dominante.

  • La lecture des films

Ajoutons à cela que les signes produits par le film ne sont pas des unités discrètes et qu’ils ne forment pas des significations univoques susceptibles d’être comprises d’emblée par tout public et à tous les niveaux. Pour pouvoir être perçues les significations formées doivent engendrer culturellement et idéologiquement sur le spectateur. En d’autres termes, la pertinence des signes fabriqués par le film dépend de la lecture qui en est effectivement faite par le spectateur.

Ce qui fait qu’au cinéma, il n’y a pas un public, un seul, donné, homogène, mais des publics, divers et hétérogènes.

La lecture effective des significations produites par le film, donc leur pertinence, dépend de la configuration culturelle et idéologique des spectateurs.

On s’est toujours émerveillé de la pseudo-universalité de l’image cinématographique, soi-disant perçue identiquement par tous les hommes sous toutes les latitudes. Sous prétexte que le cinéma « reproduisait » mécaniquement la réalité, tout le monde pouvait le comprendre. Cette soi-disant universalité de communication de l’image filmique ne reflétait, en fait, que le monopole économique de diffusion du cinéma hollywoodien.

On sait aujourd’hui qu’il n’en est rien. Si l’image reproduit mécaniquement l’objet représenté, elle ne reproduit pas mécaniquement les codes sociaux qui donnent sens à cet objet. Pour que l’image de l’objet devienne objet de communication, il faut que le spectateur en reconnaissant l’objet puisse introjecter les codes culturels qui sous-tendent l’objet en question. Il faut donc qu’il en ait connaissance.

Et le phénomène se complique d’autant plus que l’image que donne de l’objet le film n’est pas identique à l’objet; car la façon dont est faite l’image – façon qui obéit elle-même à des codifications d’ordre culturel – modifie l’objet pour faire de son image un objet de communication dans le film en fonction de la logique et de la cohérence interne du film.

Si le cinéma facilite l’apprentissage des codes nécessaires au déchiffrement de l’image, il ne dispense pas de cet apprentissage.

On mesure ainsi l’importance primordiale des inégalités culturelles et des inégalités de lecture en matière de films. On voit donc la complexité concrète du sens que cela engendre.

Complexité d’autant plus grande que le langage des images et des sons est lui-même un ensemble complexe et hétérogène.

Pourquoi avoir rappelé cette complexité des phénomènes de compréhension au cinéma et, donc, des implications idéologiques des films?

Est-ce simplement pour montrer que les choses sont compliquées, pour renoncer à toute attitude scientifique ou pour revenir à un laisser-aller opportuniste? Évidemment non.

Il est important de rappeler cette complexité pour essayer d’en tirer quelques enseignements quant aux différents aspects de la lutte idéologique dans le cinéma.

1. Rien n’est innocent

Dans un film, rien n’est « innocent ». Les techniques de l’image et du son d’abord laissées aux seuls spécialistes, considérées comme des gadgets inoffensifs, des attractions, puis valorisées pour leur aspect « esthétique » (artistique), ne sont pas du domaine de la gratuité.

Le moindre détail a de l’importance sur le plan de la signification, donc sur le plan idéologique. La couleur d’un vêtement, la présence d’un bruit, l’utilisation de tel procédé dit « technique » ne sont pas indifférentes, mais tout a un sens.

Et c’est un phénomène très positif.

a) parce que, du côté des praticiens, ceux qui font des images et des sons, il les oblige à réfléchir et à surveiller leurs signes.

b) parce qu’il nous force tous à approfondir notre lecture des images et des sons.

Et donc, cela contribue à l’enrichissement et au développement du langage cinématographique, du langage des images et des sons.

2. Importance de la « maîtrise des signes »

• Étant donné que rien n’est innocent dans un film, étant données la complexité et la relativité des significations qui s’y produisent, il est capital pour tout cinéaste de maîtriser au maximum les signes qu’il met en œuvre dans ses films. Non pas par souci de se conduire en « auteur » tout-puissant et souverain, maître absolu du sens, mais parce que s’il ne le fait pas, la lourdeur et la complexité des déterminations idéologiques qui pèsent sur le film tout au long de son histoire sont la voie principale par laquelle l’idéologie dominante récupère chaque film, pour n’en faire qu’un pur reflet d’elle-même. Autrement dit, les pesanteurs idéologiques sont telles tout au long du processus de fabrication et de diffusion du film (ce que j’ai appelé tout à l’heure le processus de signification subi par le film) que s’il n’y a personne pour les contrôler, le film n’est à l’arrivée que la résultante d’intention divergentes et brouillonnes, résultante qui ne peut aller que dans le sens de la plus grande pente, c’est-à-dire celui de l’idéologie dominante.

D’où l’importance politique, dans les cinématographies capitalistes développées, de la notion de film d’auteur. La défense du cinéma d’auteur contribue à la lutte contre l’idéologie dominante, parce qu’elle crée les conditions pour faire des films autre chose que des produits idéologiques anonymes de la société. Cela dit, ce n’est évidemment pas parce qu’un film est un film d’auteur qu’il échappe automatiquement à l’idéologie dominante. Tout dépend de l’auteur en question. D’abord de ses intentions et motivations sur le plan idéologique, ensuite de sa capacité réelle à maîtriser ses signes.

  • En effet, la maîtrise des signes ne peut être réelle pour un cinéaste que s’il prend en considération non seulement la complexité des rapports de signification internes au film, mais également les effets de la lecture des films et de l’engrenage idéologique sur le spectateur.

Étant bien entendu que ces questions se posent à lui non séparément et successivement, mais liées entre elles au moment même où il fait le film, dans la succession des actes divers qui président à sa fabrication. C’est cela qui fait la difficulté de la chose et c’est cela qui l’oblige à prendre conscience que la possibilité pour lui de maîtriser réellement ses signes passe impérativement par la prise en compte obligée des conditions concrètes de fabrication et de diffusion du film; c’est-à-dire les conditions concrètes de la filière de production/distribution/exploitation dans laquelle il travaille, puisque ce sont elles qui déterminent la contingence qu’il aura à affronter et la qualité du ou des publics avec lesquels son film sera mis en relation.

Le rapport entre les possibilités d’engrenage esthétique, culturel et idéologique sur un ou des publics et les moyens expressifs et matériels que lui offre un filière de production/distribution/exploitation donnée, définit ce que j’appelle la « visée idéologique » d’un film. Tout cinéaste qui veut maîtriser ses signes doit tenir compte de cette « visée idéologique ».

3) Pas de « modèle » de film révolutionnaire ou progressiste

Il s’ensuit qu’il n’y a pas de « modèle » de film révolutionnaire, progressiste ou, d’une façon générale, de film cherchant à combattre l’idéologie dominante.

a) D’abord parce qu’il n’y a pas de secteur privilégié pour l’action cinématographique révolutionnaire ou progressiste.

Qu’il s’agisse du film-spectacle, du film de fiction « dans le système » (quel que soit le « genre » de ce film de fiction), qu’il s’agisse de films dits « politiques » (à sujet politique), de films d’information, de films marginaux dans des circuits parallèles, de films de propagande (cinéma politique), de films militants, de films pédagogiques etc., il y a diversité et complémentarité de l’action idéologique à mener par le moyen du cinéma dans ces différents secteurs. Simplement, chacun d’eux définit une « visée idéologique » particulière et il est indispensable d’en tenir compte. Autrement dit, on ne peut pas faire le « même film », appliquer les mêmes recettes dans ces différents domaines cinématographiques.

Il ne s’agit d’ailleurs pas de faire à tout prix des « films politiques ».

A ce sujet, il faut se méfier de la valorisation, parfois excessive, du genre « cinéma politique » par une certaine presse de gauche. Tout d’abord, il faut remarquer que l’on suppose généralement que tout cinéma « politique » est nécessairement de gauche; ce qui est loin d’être le cas.

Ensuite, il faut souligner que ce que l’on appelle « cinéma politique », c’est simplement des films qui prennent pour sujet des événements politiques ou des conflits sociaux. Mais ces films, bien que portant sur des sujets politiques, n’ont pas d’action politique. Ils ont un mode d’action idéologique, comme tous les autres films. Il vaudrait mieux réserver l’appellation de « cinéma politique » à des films qui s’articulent avec une action politique précise et organisée, et qui mettent les moyens du cinéma au service de cette action politique. C’est-à-dire ce que l’on appelle péjorativement le cinéma de propagande.

Enfin, si ces films sont indispensables dans la bataille idéologique, à leur niveau, ils ne sont pas suffisants. En effet, il n’est pas prouvé que le film « politique » soit la plus importante ou, en tous cas, la seule forme de cinéma qu’il faille faire; d’une part, dans la mesure où l’idéologie dominante pousse à la dépolitisation, donc rend l’engrenage idéologique difficile sur ces questions; d’autre part, parce que les blocages politiques prennent souvent appui sur des motivations idéologiques non directement politiques, qui ne peuvent se transformer ou sauter que par la conviction idéologique à leur niveau, plus que par l’effort de conviction au niveau politique qui dérape, achoppe.

b) Ensuite, à l’intérieur même de ces cadres différents, il y a encore diversité des « visées idéologiques », parce qu’il y a diversité des niveaux de lecture.

Les films ne sont jamais tout noir ou tout blanc. Tel film peut être réactionnaire à un certain niveau de lecture, mais progressiste à un autre niveau de lecture.

Je ne dis cela ni par souci d’éclectisme, ni dans le but de renvoyer tous les films dos à dos, mais parce qu’il importe de tenir compte de la réalité des choses.

A cet égard, les deux attitudes extrêmes qui disent, l’une: « qu’importe les moyens (sous-entendu formels, esthétiques) pourvu qu’on soit « efficace » (c’est-à-dire pourvu que le message progressiste ou révolutionnaire soit « clair » et « passe »), et l’autre: « l’art de l’avant-garde politique doit être à l’avant-garde esthétique », sont également fausses lorsqu’elles sont opposées l’une à l’autre.

Ces deux affirmations ne renvoient pas à deux réalités contradictoires, mais à deux aspects complémentaires de la même réalité. Il s’agit de différents niveaux auxquels se joue la lutte idéologique dans les films.

L’effet idéologique d’un film ne dépend pas que de lui-même, il dépend du contexte idéologique dans lequel il est fait et dans lequel il est vu perçu.

A ce titre, il est tout aussi légitime de faire des films qui soient principalement « critiques » (que ce soit de la société bourgeoise ou de l’idéologie dominante), des films de « reconnaissance » (c’est-à-dire des films qui se contentent de montrer une réalité progressiste pour que les gens qui ont connaissance de cette réalité « s’y retrouvent »), des films qui soient principalement affirmation révolutionnaire d’eux-mêmes (que ce soit sur le plan politique ou sur le plan esthétique), des films qui se veulent formellement « primaires » pour transmettre un « message » politique clair, des films qui sacrifient le didactisme du message à la volonté de placer le spectateur dans une attitude critique par rapport au film lui-même, etc. Tous ces films peuvent contribuer à des progrès dans la bataille idéologique, à condition qu’il soit clair qu’ils agissent à des niveaux différents, à condition qu’ils tiennent compte de la « visée idéologique » dans laquelle les placent les conditions concrètes dans lesquelles ils sont faits et vus, et à condition qu’ils n’aillent pas seuls à la bataille.

4. Complémentarité de la lutte au niveau de la pratique et au niveau de la lecture

En effet, aucun film ne se suffit à lui-même. Aucun film n’a une action idéologique automatique.

Il y a complémentarité indispensable de la lutte idéologique au niveau de la pratique cinématographique et au niveau de la lecture des films (critique, ciné-clubs, discussions individuelles, bouche à oreille, etc.).

La lutte idéologique par les films ce n’est pas seulement faire des films, c’est expliquer leur signification. Cette interaction définit une fourchette variable. Plus on est près de l’idéologie dominante, plus le film « marche tout seul », parce qu’il engrène facilement sur les spectateurs. Plus il s’en éloigne, plus il faut le soutenir.

Il faut l’aider commercialement d’abord, c’est-à-dire au niveau des possibilités pratiques de diffusion et de « succès », mais il faut l’aider surtout idéologiquement. Et c’est là où l’on retrouve les différents niveaux de lecture. Car un film n’est jamais ni tout noir, ni tout blanc. S’il engrène sur des choses connues à un certain niveau, ça permet de faire passer des idées qui font avancer les choses à un autre niveau.

Le rôle de la critique (ou de l’explication en général) est de mettre en évidence ce qui fait avancer, de l’expliquer, de le rendre accessible et, inversement, de dénoncer ce qui est réactionnaire dans le film et qui pourrait passer « naturellement », comme « allant de soi », sans que le spectateur le relève.

L’action idéologique d’un film ne se conçoit pas concrètement en dehors de ces décalages de conscience, de ces remises en question, de ces va-et-vient permanents entre ce qui semble aller de soi et ce qui fait problème, ce que l’on remarque et ce que l’on occulte, ce que l’on voit et ce qui échappe. Ces renvois du film à lui-même et sur lui-même, qu’organise la critique (ou toute analyse), ne font que recouper ce qui est la plupart du temps la démarche même de chacun tout au long du spectacle du film: alternance d’identification, d’adhésion sans réserve, de répulsion, de recul critique, etc. Sans parler du fait que l’action idéologique d’un film sur chaque spectateur concret ne se réduit pas à son effet pendant la projection, mais également à ce qu’il produit en lui après la vision.

5. Rôle du cinéma dans la lutte idéologique

Il ressort également de cette complexité extrême de l’action idéologique des films et de ce qui la détermine, qu’il ne faut ni surestimer, ni sous-estimer la place du cinéma dans la lutte idéologique.

Il ne faut pas la surestimer. On ne fera pas la révolution par les films. Non seulement personne n’ira prendre d’assaut le palais d’Hiver ou la caserne Moncada en sortant d’une salle de cinéma, mais aucun film ne peut à lui tout seul transformer la conscience de qui que ce soit. Ce qui détermine son effet idéologique est trop complexe et mouvant, et ce qui détermine la réceptivité idéologique de ceux auxquels il s’adresse également. Il peut y contribuer c’est tout; mais ce n’est déjà pas mal.

De la même façon, on ne fera pas la révolution culturelle et pédagogique par l’image.

Il faut bien comprendre que le recours permanent du cinéma à un « réel socialisé » pour fabriquer ses propres signes, à un réel traversé de codes culturels, transpercé de représentations idéologiques, fait que les idées ne peuvent avancer réellement au cinéma que si elles avancent dans l’ensemble de la lutte culturelle et idéologique, c’est-à-dire si elles progressent dans le réel socialisé que le cinéma utilise pour former ses significations.

Cela nous renvoie donc à la bataille globale qui oppose les différentes classes de la société. L’avancée de la lutte idéologique dans et par les films est tributaire de l’avancée de la lutte idéologique en général.

Mais, par un retour dialectique (et c’est là qu’il ne faut pas sous-estimer le rôle du cinéma), dans la mesure justement où les idées qu’il véhicule et produit sont conditionnées par le réel socialisé qui lui sert de matière première et par l’état de la lutte idéologique globale, dans la mesure où il est carrefour d’une infinité de systèmes d’expression et de communication, dans la mesure où les significations qu’il forme sont tributaires des codes culturels existants, cela lui confère une importance culturelle de première grandeur et lui permet de jouer un rôle très diversifié dans la lutte idéologique; ainsi, lutter sur tous les fronts du cinéma pour faire avancer les idées progressistes et révolutionnaires, c’est faire avancer la lutte idéologique générale.

2. LE FRONT DES INSTITUTIONS

Pour avancer sur le front des films, il faut avancer sur les terrains concrets qui les déterminent. C’est-à-dire, d’une part, le réel socialisé qui lui sert de matière première idéologique (ce qui nous renvoie à la lutte idéologique globale, nous venons de le voir), d’autre part, les institutions qui conditionnent à la fois la réception des images et des sons leur « lecture »).

Les films ne sont rien en eux-mêmes. Tout dépend d’où ils sont faits (dans quelles conditions) et comment ils sont vus/lus.

A) DU CÔTÉ DE LA PRATIQUE

Tout ce qui a été dit précédemment montre qu’il n’y a pas de secteurs privilégiés et qu’il est nécessaire de mener le combat dans tous les domaines de l’activité cinématographique. Étant bien entendu que ces différents secteurs définissent des conditions particulières, tant en ce qui concerne la « contingence » que la « visée idéologique », conditions particulières qui sont différentes pour chacun d’eux et dont il faut tenir compte à chaque fois. Je ne le répéterai donc pas pour chaque secteur.

  • La lutte au sein du « système »

Comme pour l’instant il reste le secteur qui a la plus large audience, la lutte au sein du système capitaliste de production et de diffusion des films est et demeure primordiale. Les progrès de la lutte idéologique dans ce domaine supposent donc la lutte idéologique, politique et économique contre un certain nombre d’institutions et de réalités économiques et politiques qui empêchent, freinent, détournent l’expression des idées progressistes et révolutionnaires, parce qu’elles pèsent sur l’histoire concrète des films et déterminent leur contenu idéologique.

Donc, lutter pour faire des films progressistes, c’est nécessairement lutter en même temps pour une démocratisation générale de l’exercice du cinéma et c’est donc aussi:

Lutter pour la liberté d’expression, contre la censure (qu’elle soit officielle ou non, qu’elle soit d’État comme en France, ou qu’elle relève d’autorités locales), contre l’autocensure et contre la censure économique, forme de censure qui est de loin la plus efficace dans la société où nous sommes.

  • Par conséquent, c’est lutter pour qu’un cinéma démocratique ait les moyens économiques et financiers de s’exprimer (aide au cinéma culturel, etc.).
  • Lutter contre la contingence et les contraintes matérielles et financières, moyens détournés de ramener les films dans le giron idéologique.
  • C’est donc, lutter pour soustraire la production et la diffusion à la loi du profit maximum et à l’exclusivité des impératifs mercantiles.
  • Lutter pour la défense du cinéma national, contre l’hégémonie des compagnies américaines et des sociétés multinationales du cinéma.
  • Lutter pour l’égalité des chances à la diffusion pour les films progressistes.
  • Lutter pour la démocratisation de l’exercice pratique du cinéma, c’est-à-dire lutter pour élargir sa base sociale. Ce qui veut dire ouverture de la profession cinématographique, possibilités de formation professionnelle réelle et démocratisation de l’accès aux métiers du cinéma, réservés massivement à des couches privilégiés.

Ce qui veut dire également, exercice du cinéma dans d’autres formes institutionnalisées que le cinéma professionnel (entreprises, maisons de jeunes, universités, associations culturelles communales, etc.).

  • La lutte dans les circuits parallèles et sous des formes marginales

Les formes de lutte à l’intérieur du système et les formes marginales ne s’opposent pas les unes aux autres. Là aussi, il y a complémentarité. On peut faire dans des conditions marginales des choses que l’on ne peut pas faire dans le système de production classique et inversement.

Cependant, on aurait tort de croire que les formes parallèles ou marginales sont à l’extérieur du système. Concrètement, elles en font partie, elles subissent sa loi, c’est lui qui leur impose les conditions qu’elles sont contraintes d’adopter et elles ne sont pas plus à l’abri de l’idéologie dominante que le « système ».

La meilleure chance pour les groupes et circuits parallèles d’échapper à l’étreinte du « système », c’est de se constituer non pas sur des bases purement cinématographiques ou cinéphiliques, mais de s’articuler sur des organisations déjà existantes: culturelles, syndicales ou politiques.

Ceci est vrai, bien entendu, pour le cinéma politique (la propagande par le film dont je parlais tout à l’heure) et pour le film militant, mais également pour toute forme de cinéma qui cherche un débouché sur la réalité sociale.

  • Lutte dans tous les secteurs de l’audio-visuel

Le même combat doit se mener dans tous les secteurs, aujourd’hui de plus en plus diversifiés, de l’audio-visuel. Lutte au sein des télévisions, dans le cadre de l’information par l’image, dans le film pédagogique, le film de formation, le film industriel, et même dans le cadre du film publicitaire.

Aucun secteur n’est à négliger, puisque chacun a son importance. Simplement, les caractéristiques de chacun de ces secteurs font que la lutte à mener est plus ou moins facile et que les niveaux où elle se place sont parfois très différents.

B) Du côté de la lecture

  • Lutte pour l’alphabétisation audio-visuelle

Cette lutte pour la démocratisation doit se mener également sur le versant de la lecture des images et des sons. Elle prend effet d’abord au niveau de la diffusion des films, c’est-à-dire une politique qui ne tende pas à réduire le public assidu du cinéma à une frange limitée de la population, aux couches les plus favorisées socialement et culturellement. C’est donc au niveau de la programmation, des implantations de salles, au niveau de l’aide aux ciné-clubs, etc. que ce combat doit se mener.

Mais il doit aller bien au-delà, vers la revendication d’une sorte d’alphabétisation audio-visuelle tendant à la résorption des inégalités culturelles en matière d’images et de sons.

Cependant, d’après tout ce que j’ai dit plus haut, il est clair qu’il ne peut y avoir de démocratisation de la culture audio-visuelle s’il n’y a pas de démocratisation de la culture en général et, donc, une véritable révolution culturelle.

Dans le cadre de cette démocratisation de la culture générale, le cinéma, les images et les sons ont un rôle particulièrement important à jouer qui tient, précisément, au caractère composite, culturellement parlant, du langage cinématographique.

Cette pédagogie démocratique du langage des images et des sons doit se faire en tenant les deux bouts de la chaîne, c’est-à-dire en conjuguant lecture des images et des sons et pratique de l’expression par les images et par les sons. Et ceci, tant à l’école et à l’université que dans la vie adulte, dans le cadre de clubs, d’associations culturelles, dans le cadre de l’entreprise, etc.

  • Lutte pour faire avancer les idées progressistes et révolutionnaires

Cela dit, tant dans la cadre de cette alphabétisation audio-visuelle que dans le cadre existant des organismes ou institutions spécialisés dans la lecture des films, il convient de faire progresser la lutte idéologique.

1) Par la mise à jour de l’idéologie dominante, partout où elle apparaît et aux différents niveaux où elle apparaît.

2) Par l’explication et par la mise à portée des spectateurs des idées progressistes et révolutionnaires, partout où elles s’expriment et aux différents niveaux où elles s’expriment.

Dans le domaine, deux fronts sont particulièrement importants:

  • le front des organisations culturelles: ciné-clubs, organisation de masse, comités d’entreprise, etc.
  • le front de la critique.

Il s’agit de montrer que rien n’est « innocent » ou neutre. Il faut analyser l’effet idéologique des films à leurs différents niveaux, en tenant compte de leur « visée idéologique ». En mettant en lumière ce qui est positif, aux différents niveaux qui se renvoient les uns aux autres et sans opposer une pseudo-« forme » à un pseudo-« fond »; en dénonçant (c’est-à-dire en portant au conscient) ce qui va dans le sens de l’idéologie dominante.

En acceptant l’idée que ces différents aspects puissent cohabiter dans un même film, mais en agissant (par l’explication) auprès des autres spectateurs pour que ce soient les aspects positifs qui deviennent dominants aussi pour eux.

Il s’agit également de soutenir et de promouvoir les films qui vont dans un sens progressiste.

  • En les aidant, d’une part, sur le plan de la diffusion et le la promotion;
  • En montrant que s’ils sont difficiles ou élitaires à certains niveaux, ils sont progressistes à d’autres niveaux et, inversement, s’ils paraissent « primaires », peu culturels ou peu intéressants esthétiquement vus sous certains angles, ils le sont beaucoup moins si l’on éclaire les points de vue sous lesquels ils font avancer les choses.
  • En luttant contre les niveaux qui font frein (idéologiquement parlant) en les expliquant, et en mettant en avant les niveaux où ces films font progresser, à la fois, la conscience et la communication par les images et les sons, c’est-à-dire en dernière analyse la compréhension de la réalité.

(exemple: la résistance au « politique » s’opposant à la pseudo-innocence de certains films de « divertissement », etc.)

Il y a un lien permanent et dialectique entre la lutte sur le front de la pratique cinématographique et sur celui de la lecture des images et des sons, toute avancée sur un front renvoie à une avancée sur l’autre et, inversement, aucune victoire ne peut-être acquise d’un côté si elle ne s’accompagne pas d’une victoire de l’autre côté.

Autrement dit, il n’y a pas une façon de faire les films qui dispenserait de mener cette bataille au niveau de la lecture et de la culture, qui permettrait de faire des films qui automatiquement seraient porteurs d’idées progressistes et révolutionnaires, qui seraient perçus infailliblement comme tels et qui feraient pénétrer mécaniquement ces idées dans la conscience de n’importe quel spectateur.

Inversement, il n’y a pas de possibilité de faire avancer les idées progressistes au niveau de la lecture des images et des sons, s’il n’y a pas de films, s’il n’y a pas de cinéastes pour chercher et trouver les moyens cinématographiques de le faire, c’est-à-dire pour faire progresser les idées nouvelles en images et en sons nouveaux.

Seule l’analyse concrète des conditions concrètes dans lesquelles on fait les films et dans lesquelles ils sont vus peut permettre – au coup par coup, à chaque fois – de résoudre ce problème, mais sans découverte d’une recette qui ferait l’économie de ce travail et qu’il suffirait de plaquer sur n’importe quelle situation.

Cela dit, l’expérience des uns profite aux autres et fait avancer le combat commun.

Il ne s’agit donc pas d’un empirisme ou d’un pragmatisme absolus, mais d’une bataille dont l’efficacité ne peut croître que par la rigueur théorique et idéologique appliquée à chaque situation concrète.

L’idée de cinéma national dans les pays du Tiers-Monde

Le tableau que je viens de tracer concerne principalement les pays capitalistes avancés.

Je pense que cette lutte d’ensemble prend une forme unitaire, totalisatrice, plus claire dans le cas des pays du Tiers-Monde en lutte pour leur indépendance politique, économique et culturelle, dans la mesure où elle se manifeste globalement comme une lutte pour une cinématographie nationale, mot d’ordre économique, culturel et idéologique d’ensemble qui porte aussi bien sur les formes et codes culturels originaux, c’est-à-dire sur le contenu idéologique des films, que sur le plan des institutions; aussi bien du côté de la pratique des images et des sons que du côté de leur lecture.

La revendication d’un cinéma national s’intègre dans le cadre d’une révolution culturelle sur des bases authentiquement nationales.

Mais il y a ici des gens plus qualifiés, qui ont parlé ou qui parleront de cette question beaucoup mieux que moi. Je leur laisse le soin de le faire.

L’audio-visuel comme enjeu

Avant de conclure, je voudrais soulever un aspect nouveau du problème.

Aujourd’hui, le développement technique considérable de ce que l’on appelle l’« audio-visuel » lui confère une importance économique grandissante, sans aucune commune mesure avec celle qu’a jamais eue le cinéma y compris dans le cadre de l’industrie hollywoodienne.

De ce fait, en tant que secteur industriel, l’audio-visuel devient éminemment générateur de profits et, par conséquent, les monopoles s’y intéressent particulièrement.

Mais l’intérêt qu’ils lui portent est double. Non seulement son rôle industriel grandit, mais l’audio-visuel (télévision, cassettes, magnétoscope, télévision par câble, utilisations nombreuses et variées de la vidéo, etc.) touche à tout ce qui est information, propagande, formation professionnelle, pédagogie, publicité, bref à tout ce qui est idéologie. De ce fait, il occupe une position clef dans la lutte idéologique et il est capital pour les monopoles de la contrôler.

D’abord au niveau stratégique, par rapport à la lutte idéologique fondamentale, expression de la lutte des classes, il est indispensable pour l’ensemble des monopoles de contrôler les moyens audio-visuels soit directement, soit par le biais de l’État (cas de certaines télévisions).

Ensuite, au niveau tactique. L’audio-visuel, dans la mesure où il est au carrefour de la publicité, de la propagande, de l’idéologie, etc., joue un rôle de première grandeur dans la concurrence intermonopoliste. Sur ce plan, la concurrence entre les monopoles s’exerce à la fois pour le contrôle de l’audio-visuel (comme but économique et idéologique) et par le contrôle de l’audio-visuel (l’audio-visuel comme moyen idéologique de la concurrence).

De l’autre côté, du nôtre, il s’agit de lutter pour la démocratisation des moyens audio-visuels et pour le contrôle démocratique de ces moyens.

Leur importance dans la société et leur rôle décisif sur le front idéologique font de cette question une question cruciale, l’enjeu politique nouveau et croissant que cela représente confère une importance grandissante à la réflexion sur les rapports entre les idéologies, les images et les sons, dans leur manipulation concrète et dans leur pratique quotidienne (pratique qu’en ont, cette fois-ci, aussi bien ceux qui les font que ceux qui les reçoivent).

Tout ce qui a été dit précédemment tend à démontrer que la lutte idéologique au cinéma doit être menée à la fois au coup par coup, film par film, et d’une façon globale, dans le cadre de tout ce qui détermine non seulement la production et la diffusion des films, mais leur effet idéologique lui-même.

Seulement, il apparaît à l’évidence que la lutte idéologique ne suffit pas pour transformer certaines de ces conditions. Parmi celles-ci, je ne pense pas seulement au « réel socialisé » qui sert de matière première idéologique aux films mais, par exemple, à la révolution culturelle nécessaire pour faire progresser la lisibilité des images et des sons. Pour changer cet état de choses l’action politique devient indispensable. De ce fait il est clair que, pour qui veut mener de façon conséquente la lutte idéologique dans le champ du cinéma, celle-ci débouche nécessairement à un moment ou à un autre sur un engagement politique total.

Ce n’est pas avec le cinéma qu’on fait la révolution politique, mais on ne peut pas faire la révolution dans le cinéma sans faire la révolution politique.


Ce texte est issu du cahier no 3 des Rencontres de Montréal : Comité d’action cinématographique (Québec). Cahiers des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma. Montréal : Comité d’action cinématographique, 1975, 4 vol. Bibliogr. ; Ill. Cote PN 1993.4 R39

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