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Cahiers des rencontres > CAHIER 3 : CONFÉRENCES ET TEXTES > Derrière le jeu d’ombres sur l’écran

par Thomas H. Guback

Guback, Thomas H. « Derrière le jeu d’ombres sur l’écran : quelques notes sur l’industrie cinématographique américaine et son marché mondial ». Cahiers des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma, Montréal : Comité d’action cinématographique, 1975 : PDF

Sommaire :
> Analyser l’économique du Cinéma
> Puis vinrent les conglomérats
> Face aux cinémas nationaux
> L’invasion de l’Afrique
> Vers la socialisation du cinéma

Quelques notes sur l’industrie cinématographique américaine et son marché mondial

Thomas Guback: né en 1937 dans le New Jersey (USA). Bachelier ès arts de l’Université de Rutgers en 1958. Il est admis au programme de communications de l’Université de l’Illinois en 1959. Il est membre de la faculté depuis 1966, où il exerce les fonctions de Research Associate Professor à l’Institut des recherches en communications de la même université. Il est l’auteur de The International Film Industry, un document qui analyse pour la première fois en termes économiques et politiques, les implications de l’industrie américaine du film dans le monde depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Ses écrits et conférences ont été publiés dans plusieurs périodiques spécialisés tant aux USA qu’en Europe. Boursier du National Endowment for the Humanities, il vient d’entreprendre un travail de recherche sur les perspectives de communication dans la pensée socialiste française au 19ème siècle.

L’industrie cinématographique américaine est une entreprise multinationale dont l’activité ne se limite pas à la fabrication de films (et de programmes de télévision) aux États-Unis pour exploitation sur le marché domestique et étranger, mais qui produit et distribue des films également à l’étranger et y possède même des facilités d’exploitation, soit des salles ou des circuits de salles de cinéma. À la fin des années 60, ces corporations américaines possédaient plus de 700 bureaux à l’étranger et y employaient 16 000 personnes 1. Plus de 80 pays forment le « marché » pour les films américains qui à leur tour occupent plus de la moitié du « temps écran » mondial. Il est probable qu’aucun autre secteur de l’industrie américaine n’est aussi dépendant du marché étranger, puisque celui-ci contribue plus de la moitié des revenus des corporations cinématographiques américaines. Selon le département du Commerce du gouvernement des États-Unis, près de $339,000,000 sont allés dans les coffres de ces corporations, provenant de leurs seules opérations à l’étranger en 1972 2.

Garantir la rentabilité et la stabilité de cet important marché à l’étranger, voilà le rôle principal de la Motion Picture Export Association (MPEA), organisation parente de la Motion Picture Association of America (MPAA). La MPEA possède des bureaux dans 7 villes à l’étranger et elle peut en outre compter sur des représentants plus ou moins officiels (Film Boards) dans 38 villes importantes à travers le monde. Ces « offices » sont composés de représentants officiels des corporations membres de la MPEA. Les corporations cinématographiques américaines et leurs associations corporatistes forment un réseau organisé qui encercle le globe et dont la fonction première est de faciliter leur commerce.

La distribution du film, sur le marché nord-américain, présente toutes les caractéristiques d’un service totalement intégré. Dix maisons de distribution contrôlent virtuellement tout le marché de la location/exploitation pour les États-Unis et le Canada; ce dernier étant considéré comme partie intégrante du marché « domestique » américain.

En 1972, trois distributeurs se sont partagé près de la moitié des revenus de ce marché, tandis que les six principaux distributeurs, eux, étaient assurés de 80 % des revenus totaux du même marché 3. Ce phénomène, il va sans dire, a des répercussions considérables pour les producteurs étrangers qui cherchent à pénétrer le marché de l’exploitation aux États-Unis. Bien que les États-Unis ne possèdent pas de légifération, de contingentement, tant sur le plan de l’importation que sur celui de l’exploitation, la structure et les politiques internes des corporations qui contrôlent le marché imposent des restrictions qui, bien que non officielles, entravent la circulation des films étrangers qui n’ont pas été produits avec l’une ou l’autre des corporations américaines, avec l’un ou l’autre des « Majors ». C’est probablement la raison pour laquelle les cinéastes et les films qui proviennent des petits pays producteurs en Europe, en Amérique latine, en Afrique ou en Orient, sont pratiquement inconnus du public américain, en dehors d’un certain circuit universitaire.

A l’exception des pays progressistes et des pays socialistes, on peut dire que le marché mondial du cinéma est dominé par un cinéma soit américain, soit financé par des corporations américaines, ou par des films distribués par des distributeurs américains, et le plus souvent par ces deux opérations 4.

Ces conditions objectives confirment la théorie qui veut que le besoin intrinsèque d’expansion, conséquence de la nature même du marché cinématographique américain, soit la raison même pour laquelle ces corporations ont étendu leurs opérations à travers toute la surface du globe. Non seulement dans le but de vendre leurs produits, mais ce faisant, ils sont parvenus à leurs critères culturels dans les pays avec lesquels ils ont traité.

Analyser l’économique du Cinéma

Il est donc juste de dire que le caractère « multinational » du cinéma américain et la nature mercantile du cinéma en général ont trop longtemps été occultés. On peut attribuer cette mégarde à la fascination qu’exerce, chez la majorité d’entre nous, l’image sur l’écran et que ce fait nous ait fait oublier le besoin de voir au-delà de l’existence éphémère de cette image afin d’en saisir les mécanismes qui la produisent, qui l’engendrent. Cette fascination a produit une surabondance de discussions, articles et livres sur les vedettes, les réalisateurs, et les différents « genres » cinématographiques sans toutefois porter quelqu’attention que ce soit à l’aspect industriel et économique d’une entreprise qui est, en dernière analyse, responsable pour la majeure partie de ces « jeux d’ombres » qui sont vus par des millions de personnes à travers le monde. C’est là un fait que l’on peut constater facilement en parcourant les listes de livres et d’articles publiés d’année en année. Presque tous ces documents traitent des aspects les plus superficiels du cinéma ou, comme certains aiment à les nommer, les aspects « esthétiques ». Ces sujets sont débattus comme s’ils étaient des phénomènes autonomes isolés et en quelque sorte des entités à part et sans relation avec les termes économiques avec lesquels le cinéma est, pour sa part, en relation et en dépendance complète. Ainsi, l’étude du cinéma a pris sa place auprès de la littérature de l’art et de la musique, qui sont eux aussi des phénomènes culturels, mais qui sont analysés dans une perspective qui persiste à occulter les tensions historiques et les caractéristiques de classes de notre société.

Pour plusieurs, les commerçants du cinéma ne sont autre chose que d’innocents et d’honnêtes marchands d’un simple divertissement. De prime abord leurs produits procurent des sensations, des rires, des larmes, ou une certaine satisfaction. Autant de réactions passagères qu’il ne saurait être question de prendre trop au sérieux. Dans la réalité, toutefois, ces corporations cinématographiques américaines visent l’exercice d’un contrôle tout aussi absolu dans leur domaine spécifique que celui que possèdent, sur l’économie mondiale, les entreprises internationales dont on parle souvent. Une chose qui cependant demeure très importante, et qui du reste est indéniable, c’est que ces corporations cinématographiques manipulent des produits qui sont déterminants dans le domaine de la connaissance, puisque la compréhension et la conscience que nous avons des choses sont influencées de façon certaine par la vision du monde qui nous est offerte. Le cinéma et les autres moyens de communication nous disent quoi et comment penser.

Certains méprisent et récusent la nature de ces faits et prétendent qu’une telle analyse n’est basée que sur la soi-disant théorie de la « conspiration de l’histoire », et que par conséquent il s’agit là d’une analyse sans fondement, sans valeur. Qu’on ne se méprenne pas sur le sens même de l’argument. Il n’est pas question de conspiration; personne n’imagine voir là-dedans un petit groupe d’hommes qui se seraient organisés afin de prendre le pouvoir pour anéantir les intentions des autres. Au contraire, il s’agit d’une opération inhérente à la nature même du mercantilisme international et non d’activités engendrées par un groupe d’individus.

Les corporations cinématographiques américaines, en tant qu’entreprises multinationales, ont le pouvoir de déplacer des hommes, du matériel et de l’argent de pays en pays dans le seul but de servir leurs intérêts corporatistes et sans égard pour la stabilité économique des industries étrangères, ou pour les besoins culturels des pays que ces industries sont appelées à servir, et cela est vrai même en Amérique, où depuis 25 ans environ les corporations ont entrepris de transférer une bonne part de leur production cinématographique en Europe de l’Ouest, abandonnant ainsi une force de travail qu’avait développée, pendant des décennies, la concentration des studios à Hollywood, à l’époque où cette ville était entièrement consacrée à la fabrication des films. En 1972, plus de la moitié des membres du Screen Actors Guild ont enregistré des revenus de moins de $1000 chacun. Vers 1970 environ 20 % des salaires encaissés par les membres du SAG provenaient du travail fait dans le cadre de la production des longs métrages pour les cinémas. Pendant ce temps les commerciaux, ou spots publicitaires pour la télévision, comptaient pour 40 % des revenus des acteurs 5. Le chômage chez les membres du SAG peut décupler, sur une base quasi quotidienne, celui enregistré en moyenne pour le reste du pays.

Chez les techniciens et les métiers connexes, la situation est tout autant dramatique. Au début de 1973 le Hollywood Film Council publiait les chiffres pour les différents syndicats affiliés à l’International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE). Le chômage chez les monteurs était de l’ordre de 22 % et les chiffres indiquaient une désaffection allant jusqu’à 58 % pour les électriciens de studio, les maquilleurs et les coiffeurs 6.

Lors de la commission d’enquête du Congrès à Los Angeles à la fin de 1971, le représentant John Dent souligna la gravité du manque d’emplois, mais il ajouta également que l’industrie cinématographique ne constituait pas une exception:

« Tout arrive en même temps. C’est un phénomène que vous ressentez particulièrement maintenant parce que vous avez connu une période quelque peu favorisée… Mais ce n’est pas nouveau et cela ne vous touche pas particulièrement. C’est une situation qui frappe toutes les villes industrielles en Amérique…

L’intérêt premier des entités corporatives est de satisfaire leurs actionnaires. Une fois que l’on a saisi cela, on peut commencer à comprendre le problème 7. »

Tout comme le chômage, le déplacement des activités à l’étranger n’est pas exclusif à la seule industrie cinématographique. En effet, il faut replacer ici dans son contexte propre le phénomène de l’expansion des capitaux cinématographiques américains 8. Le cinéma est un commerce, et à ce titre il n’est qu’un élément de la pénétration massive de l’économie américaine dans tous les coins du globe. Pénétration qui ne se mesure pas seulement en termes de ventes de produits, mais aussi sur le plan d’une forme d’investissement de capitaux moins apparents et qui se mesure en termes de colonnes de statistiques dans les bilans internationaux.

La valeur aux livres de l’investissement américain direct à l’étranger (principalement dans les branches ou subsidiaires de firmes américaines) en 1950 était de l’ordre de $11,800,000,000. Un chiffre approximatif pour 1972 établit ces mêmes investissements à $94,000,000,000 dont environ $25,800,000, 000 au Canada seulement. Ainsi l’investissement américain dans le monde aurait doublé en moins de deux décennies. L’Europe de l’Ouest absorbe une importante et grandissante part de cet investissement soit près de $30,000,000,000 pour 1972, dont la presque totalité ($25,800,000,000.) est allée aux neuf membres de l’actuel Marché commun, principalement au Royaume-Uni 9.

Puis vinrent les conglomérats

La concordance du caractère multinational du commerce cinématographique américain avec le développement des conglomérats depuis la deuxième moitié des années 1960 est venue ajouter une dimension additionnelle à la question. Caractéristiquement cela a signifié que la production et la distribution de films pour les cinémas ne sont devenues que des secteurs de compagnies/corporations « parentes » dont les activités sont diversifiées. Le scénario habituel de ce processus est habituellement le suivant: une grande corporation absorbe ou intègre une compagnie cinématographique, qui peut avoir déjà des intérêts dans d’autres secteurs de l’industrie du spectacle. Cela se vérifie dans l’acquisition de la United Artists par la Transamerica Corporation en 1967. La compagnie cinématographique, englobant ses activités dans le domaine du disque et de la radiotélédiffusion, est devenue un secteur intégré, tout comme celui de la location d’automobiles, l’assurance, les ordinateurs, et les lignes aériennes, que contrôle déjà la Transamerica. En 1972, le cinéma ne représentait que 10 % des revenus de la Transamerica 10. Dans le même ordre d’idées, l’exploitation cinématographique de la Universal ne représentait en 1972 que 18 % des revenus de la corporation « parente », la MCA 11.

L’un des mieux connus de ces conglomérats, justement pour son record d’acquisitions et sa croissance rapide, est Gulf & Western Industries. En 1966 ils firent l’acquisition de la Paramount Pictures. L’importance de la cinémathèque des films produits par la compagnie leur semblait être un « capital » monnayable. Puis la direction générale de la Gulf & Western s’intéressa plus directement à la diversification, soit ici à la production de films tout comme elle l’a fait pour plusieurs de ses autres secteurs comme l’assurance, les tabacs, les minéraux, l’élevage, les pièces d’automobiles et les légumes. L’un des géants des belles années de Hollywood, la Paramountfait maintenant partie du Leisure Time Group de Gulf & Western mais ses revenus ne comptent que pour 43 % dans le bilan des revenus totaux de ce groupe pour 1973. Quant à l’ensemble des opérations de toute la structure de Gulf & Western, les recettes cinéma pour 1973 ne représentent que 5 % du revenu total. Il est à remarquer ici qu’un film comme The Godfather est un film Paramount 12.

Selon un rapport du comité judiciaire de la Chambre des représentants du gouvernement américain, le gigantesque programme d’intégration et d’acquisition de la Gulf & Western a été rendu possible grâce à la participation de quelques-unes des plus grandes banques américaines. Parmi celles-ci on retrouve: la Manufacture Hanover, la Bank of America, la Chase Manhattan Bank et la First National City Bank. Ces banques sont également des entreprises multinationales et leur actif est réparti dans une proportion allant de 25 % à 50 % dans des succursales à l’étranger. Le nom de ces mêmes banques apparait dans la liste des 28 institutions d’investissement qui administrent des actifs d’au moins $5,000,000,000 (fin 1972) et publiée dans un document préparé par le comité des opérations gouvernementales du Sénat américain, et intitulé Disclosure of Corporate Ownership (Relevé des avoirs des corporations). Bien que le rapport n’ait pas analysé de façon spécifique l’industrie du cinéma et que, d’autre part, plusieurs corporations (dont Gulf & Western) aient refusé de fournir les informations requises, il était d’une évidence probante que plusieurs de ces banques et sociétés d’investissement administrent des actions dans la Twentieth Century-Fox Corp., la Columbia Pictures Industries, la Warner Brothers-Seven Arts, et la Transamerica Corp. (United Artists).

Il va de soi qu’en tant que « composante » des conglomérats, le commerce du film doit s’insérer dans la stratégie globale de la corporation « parente », tant sur le plan de la fabrication que sur celui du « marketing » (mise en marché). Par conséquent, les industries cinématographiques étrangères qui doivent compter sur les compagnies américaines pour leur financement et/ou pour leur distribution, sont non seulement soumises, comme ce fut le cas dans le passé, aux impératifs des quartiers généraux de New York ou de Californie, mais, avec l’entrée en scène des conglomérats, leurs activités fluctuent selon que les affaires vont bien ou mal dans le domaine de l’immeuble, des ordinateurs ou des cigares sur le plan international. Le producteur européen qui cherche à obtenir une participation financière américaine pour un projet, ou un cinéaste latino-américain qui est à la recherche d’un distributeur international pour son film, est donc forcément perméabilisé à ces courants sur lesquels il n’a aucun contrôle.

Le cinéma en tant que moyen d’expression et son potentiel à dire et à exprimer les aspirations d’un peuple, devient alors simple incident dans cette stratégie commerciale globale. Le président de Gulf & Western, Charles Bluhdorn, a révélé au début de 1974 que sa corporation avait suspendu la distribution des films de la Paramount dans plusieurs pays où les « prix plancher » établis par les gouvernements étaient trop bas par rapport à ce qu’il considérait être un minimum acceptable. C’est aussi lui qui a proposé à la MPAA que les tarifs de location des films américains distribués dans les pays fournisseurs de pétrole soient majorés. Selon une nouvelle parue dans un journal américain, « il voulait que l’industrie du cinéma donne l’exemple au reste du pays dans l’adoption d’une méthode pour traiter avec ces “pays riches” en pétrole ou autre matière première 13. »

Il faut ici se rappeler que les films américains dominaient les écrans européens et latino-américains bien avant l’avènement du son. Ces marchés étrangers n’étaient pas alors d’une nécessité absolue à la survie de l’industrie américaine, car l’ampleur du marché domestique d’alors leur permettait d’amortir leur investissement sur ce même marché et même de réaliser quelques profits avant l’exportation. Dans ce cas les revenus encaissés par la distribution à l’étranger n’étaient qu’un profit additionnel. À cette époque, les bas tarifs établis par les compagnies américaines leur permettaient souvent d’offrir leurs produits à un plus bas prix que ceux des producteurs étrangers, qui réussissaient à peine à récupérer leur mise de fonds.

La perturbation causée dans le commerce européen par la Première Guerre mondiale avait considérablement entravé le programme de production et d’exportation des plus importantes compagnies cinématographiques dans les pays concernés, fournissant ainsi une chance inouïe aux firmes américaines de venir s’établir à la fois en Europe et jusqu’en Amérique latine. Leur infiltration fut en quelque sorte favorisée par l’avènement du cinéma parlant quelques années après. Ce nouveau phénomène entraîna pour tous les producteurs et les cinéastes une augmentation considérable des coûts de production et plus particulièrement une majoration des coûts de production qui fut fort néfaste pour les compagnies dans les petits pays producteurs. Finalement, la Seconde Guerre mondiale est venue consolider la pénétration de plusieurs marchés, tout spécialement en Europe où les installations et l’équipement de plusieurs studios furent considérablement endommagés, et où le manque de fonds nationaux dans l’après-guerre rendit souvent presque impossible la récupération et/ou la reconstruction. La Guerre froide est venue en fin du compte ratifier la présence cinématographique américaine partout au monde. Cette présence devenant alors élément intrinsèque de la politique nationale des États-Unis et les films américains furent encouragés et privilégiés par cette même politique puisqu’ils représentaient « la bonne entente » dans la « bataille idéologique » qu’on se livrait alors afin de « maîtriser la conscience des hommes ». Bien que la Guerre froide ait cessé ses hostilités, l’exportation du cinéma américain est encore fortement encouragée puisque c’est là un atout important qui permet de rallier bien des gens à la « cause » américaine et aussi d’aider les peuples en voie de développement à mieux épouser ou à s’identifier de plus en plus à la société de consommation.

Le délégué James C. Corman déclarait en 1971, alors qu’il soutenait un projet de législation qui préconisait une aide gouvernementale sous forme de subsides à la production et à la distribution des films américains:

« La sauvegarde de cette industrie doit faire l’objet d’une politique nationale sans plus de délai. En brossant un tableau descriptif de la productivité engendrée par la libre entreprise, l’industrie du cinéma a pu “vendre” l’Amérique au monde entier. C’est le cinéma qui a ouvert la voie aux nouveaux moyens de communication internationale et c’est également lui qui est responsable pour une bonne part du développement de l’art et de la culture de notre siècle 14. »

Face aux cinémas nationaux

L’impact économique provoqué par la distribution mondiale des films américains se fait tout particulièrement sentir dans les pays à faible population. L’on peut dire, je crois, que l’existence d’une activité cinématographique rentable et continue est un luxe que peu de pays ou de marchés ont pu supporter commercialement et de façon efficace. (On va même jusqu’à dire que la production et la distribution, telles qu’elles sont organisées présentement aux États-Unis, ne pourraient continuer de fonctionner en se basant sur les seuls revenus du marché domestique américain). Bien que l’existence d’une telle production peut être considérée comme un luxe – et quand bien même elle serait injustifiable sur le plan d’une économie d’échelle, de la production en série et/ou de l’investissement initial – elle devient d’une nécessité absolue quand on la considère sous son aspect culturel. Un peuple qui possède une littérature propre, un art et une activité musicale nationales ne devrait pas être privé de ce nouveau médium, quand bien même son organisation et sa politique seraient distinctes ou même en désaccord avec celles traditionnellement établies dans d’autres pays. On peut aller jusqu’à dire que la nature mercantile du film entrave l’avance du cinéma dans plusieurs pays, et que, bien que l’argent collecté au box-office ne peut suffire à assurer une continuité à la production nationale, les problèmes et l’histoire d’un peuple demandent à être exprimés et leurs besoins sociaux et culturels continuent, eux, à être insatisfaits. Ce sont ces mêmes besoins qui bien souvent font l’objet d’une exploitation par les films étrangers, dont les valeurs et le point de vue n’ont rien à voir avec cette réalité quand il ne s’agit pas de produits tout à fait superflus, qui le plus souvent vont aliéner l’existence d’une culture populaire et nationale authentique en prise directe sur les réalités de la vie.

La production et la distribution des films aux États-Unis peuvent continuer à fonctionner sans la Finlande, mais les cinéastes finlandais ne peuvent fonctionner sans leur propre marché national. Cette règle peut s’appliquer à tous les pays du monde. On ne peut guère s’attendre à ce que ces cinématographies puissent être rentables et même subsister sur un plan strictement commercial, si leur marché national continue à abandonner le tiers, la moitié et parfois plus, de leurs revenus aux corporations américaines. Qui plus est, de puissants distributeurs américains qui ont une influence déterminante aux États-Unis détiennent des pouvoirs d’intervention tout aussi considérables dans les marchés étrangers. Pour prendre le cas de la Finlande, en 1972 près de 45 % du revenu box-office brut est allé à des films distribués par les 4 plus importants distributeurs du pays, qui sont tous américains 15. D’autre part, les cinéastes étrangers trouvent difficilement accès au marché américain, et de plus doivent à nouveau faire face à l’influence des films américains s’ils veulent distribuer leurs films dans un tiers pays. Ainsi le cinéma, qui est devenu l’une des formes d’expression artistique les plus dispendieuses, s’avère souvent une entreprise financière fort précaire pour tous ceux concernés, et plus spécialement lorsque les distributeurs et les exploitants hésitent à s’écarter des pratiques établies par la culture commerciale et internationale des films américains.

On peut résumer ainsi les problèmes auxquels doivent faire face la majorité des cinéastes dans la plupart des petits pays (a) hésitation des exploitants à accepter des films pour lesquels la demande de consommation est peu manifeste; (b) le pouvoir que détiennent, au sein même de ces marchés, les compagnies de distribution tant nationales qu’étrangères à travers lesquelles les producteurs doivent passer pour fonctionner; (c) un manque de fonds de production; (d) un marché national souvent inondé par des films étrangers dont la majorité sont américains ou financés par les firmes américaines et (e) une colonisation culturelle qui suit un courant linguistique et qui émane d’un pays voisin plus puissant et/ou plus important. Ce dernier point se vérifie plus clairement non seulement dans l’exportation des produits américains vers le Canada, mais dans la présence et l’influence française dans des pays francophones comme la Belgique et la Suisse, par exemple.

Le cinéma dans les petits pays participe de plusieurs autres phénomènes. En l’absence d’un support commercial au niveau de la production, les gouvernements ont souvent été appelés à combler cette lacune en mettant certains fonds à la disposition de l’investissement à la production ou en garantissant certains prêts que les financiers hésiteraient à faire autrement. Un tel support étatique, bien que fort limité dans certains cas, peut pallier certains vices de forme d’une économie de libre entreprise mais sans la remplacer. Ainsi la solution à long terme du problème s’en trouve d’autant reportée. Néanmoins, la production de long métrage dans plusieurs pays, – notamment la Belgique, la Suisse et le Canada – a été encouragée de manière appréciable par ces mesures étatiques, toutes restrictives qu’elles soient. Compte tenu de la nature même du cinéma, il semble que son existence soit constamment soumise à une forme de support ou de soutien, tant dans les grands que dans les petits pays.

Les relations entre les cinéastes et la télévision présentent elles aussi quelques similarités dans les petits pays et on peut distinguer ici deux aspects. La télévision procure souvent l’entraînement de base, que techniciens et créateurs appliquent à la pratique du long métrage. De plus, dans certains cas, comme en Suisse et en Belgique, mais assurément ailleurs, les télévisions ont souvent été une source de financement à la production en échange de droits de télédiffusion postérieurs à leur carrière en salles de cinéma.

Quoi qu’il en soit, l’un des problèmes majeurs des cinéastes est celui de la continuité, tant pour eux que pour les techniciens ou collaborateurs avec lesquels ils travaillent et pour lesquels il semble virtuellement impossible de pratiquer avec une certaine permanence leur métier. Le chômage est sporadique et quoi qu’on en pense ou quels que soient les projets ou ambitions, la nature mercantile de cette industrie dicte les règles et y soumet tout le monde. Les cas ne sont pas rares où les cinéastes passent plus de temps à ramasser les fonds pour financer leur film qu’ils n’en passent à le tourner, à le faire.

L’invasion de l’Afrique

Les conditions objectives dans les pays du Tiers-Monde imposent à leur tour une série d’impératifs qui singularisent quelque peu le cinéma dans ces pays. Le comité sur la production et la coproduction lors des Rencontres des cinéastes du Tiers-Monde à Alger en décembre 1973, a pu identifier trois types d’activités cinématographiques: (a) dans les pays en lutte de libération contre les puissances coloniales (b) dans les pays qui ont acquis leur indépendance politique et qui constituent des États; et (c) dans les pays où, bien qu’officiellement souverains ou indépendants, la lutte pour l’autonomie économique et culturelle reste à faire.

C’est sur le continent africain que ces difficultés sont les plus évidentes, peut-être parce qu’elles sont relativement récentes. C’est aussi sur le continent africain que se déroule la bataille entre les forces impérialistes et les forces néocoloniales pour le contrôle du cinéma. Quelques notions de base devraient servir de toile de fond afin de mieux éclairer cette situation.

Il ne fait pas de doute que c’est en Europe que les compagnies cinématographiques américaines ont joué le rôle le plus important, tant sur le plan de la distribution que sur celui de la production. Cette région du globe est celle qui offre le marché le plus important pour ces compagnies. En 1972 il était de l’ordre de $140,000,000 16. Toutefois l’Europe occidentale n’offre pas de très grandes possibilités d’expansion ou de croissance. Avec l’avènement de la télévision et autres activités qui meublent les loisirs des gens, le cinéma n’a plus la place de choix qu’il avait. D’autre part, la prolifération des biens de consommation et de divers services ont placé le cinéma dans une situation de compétition absolue avec bien d’autres activités qui peuvent délier les bourses du public. Dans certains cas les revenus box-office ont littéralement dégringolé, malgré les augmentations consistantes dans les prix d’admission. Ailleurs on peut constater certains gains théoriques mais l’inflation, qui a atteint des proportions quasi épidémiques en Europe dans les dernières années, a vite fait de transformer ces gains apparents en pertes face au pouvoir d’achat réel de l’argent.

Ces réalités instables ont entraîné des réactions variées de la part des compagnies américaines, dont l’augmentation des taux de location des films, la rationalisation des opérations bureaucratiques, et autant de mesures dans le but de réaliser quelques économies opérationnelles; cette instabilité a donc donné lieu à la recherche de nouveaux marchés.

Il est bien évident que si l’on doit compter sur une importante augmentation de revenus, cette augmentation ne peut venir de l’Europe de l’Ouest, non plus du marché domestique américain même si les revenus estimés du box-office pour 1974 devraient s’élever à $1,500,000,000 17. Cependant une expansion à long terme est plus prévisible dans les pays en voie de développement, dans le Tiers-Monde; et cette opinion se manifestait déjà dans l’industrie américaine depuis deux décennies. Alors qu’il était président de la Motion Picture Association of America, Eric Johnston déclarait déjà en 1952 que l’Amérique latine, l’Afrique et certaines parties de l’Extrême-Orient constituaient un potentiel considérable de revenus et que le temps était propice à l’élaboration de plans dans le but de développer ces marchés 18.

Bien que le capitalisme américain ait toujours considéré l’Amérique latine comme son territoire propre, et qu’il ait souvent voulu manipuler le cours de l’histoire pour le prouver, l’Afrique s’est acquise une place économique et politique d’une importance capitale. Par ailleurs à l’encontre de pays comme la France, le Royaume-Uni, la Belgique, l’Espagne ou le Portugal, l’Amérique n’a pas laissé la même empreinte colonialiste que ces derniers sur l’Afrique. La colonisation du continent africain par les puissances européennes est un fait historique bien connu, de même que le partage du continent en régions d’influence, politiques, économiques, culturelles et linguistiques. Toutefois cet historique serait incomplet si l’on n’y ajoutait pas le fait important qui s’est manifesté justement au cours de ces deux dernières décennies. Les intentions ou l’intérêt de l’Amérique pour le continent africain, surtout en fonction et comme résultat direct de la stratégie de la Guerre froide, ne furent autre que bassement mercantiles et égocentriques.

L’accession à l’indépendance de plusieurs pays africains, vers 1960, ne fut jamais un gage d’autonomie puisqu’encore aujourd’hui le néocolonialisme européen et l’intervention des États-Unis sont de mise. Ces deux courants d’influence ont donc des conséquences économiques et politiques, partant culturelles.

Dans certains cas, l’indépendance a signifié un certain remaniement du marché cinématographique. Cependant cette restructuration n’a souvent eu pour effet que de permettre une meilleure implantation des firmes américaines. L’Afrique est vue par ces firmes comme un investissement à long terme, puisque la conjoncture économique actuelle de ce marché est loin de représenter un intérêt dans l’immédiat. Car l’Afrique compte à peu près autant d’installations 35 mm que n’en compte le Royaume-Uni à l’heure actuelle (exception faite de l’Afrique du Sud). A quelques exceptions près, peu de pays africains possèdent les facilités et l’infrastructure cinématographique nécessaires. La matière fondamentalement exportable qu’est le film, combiné avec le phénomène de la centralisation du financement de la production, indiquent clairement que la demande, créée en Afrique par ce développement à long terme, ne pourra être comblée que par des films américains ou par des films produits en Europe avec de l’argent américain. De toute façon, ce type de développement risque d’entraver le développement et l’expression culturels de plusieurs peuples africains et plus spécialement la création et l’émergence d’un cinéma pour lequel plusieurs luttent en ce moment.

Il s’agit là d’un danger qui a plusieurs fois été dénoncé. Déjà en 1962, une assemblée spéciale de l’UNESCO étudiait le rôle des médias en Afrique. Le rapport final recommandait la création et le soutien d’organismes nationaux de production cinématographique, « dans le but unique de promouvoir le développement rapide d’une cinématographie qui soit authentiquement africaine, tant sur le plan de la forme que du contenu » et que ces films « devraient refléter les réalités africaines de façon juste et fidèle, dans la mesure du possible 19. » Plus récemment, en 1973, une autre conférence de l’UNESCO a fait des recommandations qui touchent de façon profonde les peuples africains. « Certains pays qui ont peu de moyens actuellement peuvent être en droit de s’attendre à recevoir de l’aide, des subsides ou une certaine protection que leur assure un plus grand rôle dans l’utilisation des moyens de communication. Toutes les nations devraient avoir la possibilité de produire leur propre matériel de communication culturelle. » Et le rapport affirme de plus: « Chaque nation a le droit et le devoir le plus stricte de décider de sa propre destinée culturelle 20… »

Contrairement aux besoins sociaux et éducatifs maintes fois exprimés, les impératifs commerciaux de l’industrie américaine ont imposé les dictats d’une pratique qui considère les peuples, comme des consommateurs, et les cultures, comme des marchés. Les représentants de la MPEA ont entrepris une tournée de l’Afrique vers la moitié des années 60. Leurs recommandations faites aux compagnies membres comprenaient: « (a) la construction de salles de cinéma fermées afin de permettre les représentations de jour; (b) l’établissement en Afrique d’agences ou de succursales de distributions américaines, au lieu de continuer de faire ce travail à partir des bureaux de Paris ou de Londres; (c) et la création d’un programme de relations gouvernementales dans le but de prévenir toute forme de contingentement sur les films américains ou sur les opérations commerciales des firmes américaines. C‘est le journal corporatiste Variety qui sut résumer le mieux cet effort concerté de planification quand il titrait dans un article paru vers la moitié de 1961: « (les firmes cinématographiques américaines)… décident que le temps est venu de miser sur l’Afrique. Une invasion concertée est prévue pour le Continent noir 21… »

Le fer de lance de cette opération fut l’American Motion Picture Export Company (Africa) Inc. créée en avril 1961 et tout comme son organisation mère, la Motion Picture Export Association, incorporée sous le Webb-Pomerene Export Trade Act. Cette législation permet à des compagnies soi-disant en compétition sur le marché Américain, de s’associer pour leurs opérations d’exportation. Les « Majors » de la distribution – Columbia, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Twentieth Century-Fox, United Artists, Warner Brothers et Buena Vista – devinrent donc membres de l’AMPEC (Afrique) mandatant cette corporation à titre de seul agent et représentant pour la distribution de leurs films. En même temps qu’il conjurait la bataille des tarifs entre différents distributeurs, ce cartel permettait une économie réelle au niveau des services puisque les compagnies verraient leurs films maniés par un seul et même bureau. Conséquemment ce cartel monopolisait de fait, le stock de films qu’il avait en mains et qui lui provenait des distributeurs membres, et avait le pouvoir de répondre ou non à la demande créée selon que les ententes tarifaires conclues avec les exploitants ou le gouvernement leur plaisaient ou non. La corporation avait un visa d’opération pour les pays anglophones et elle faisait des transactions avec le Ghana, la Gambie, le Sierra Leone, le Nigeria et le Liberia, un marché de 60,000,000 de personnes où le phénomène du cinéma en était à ses premiers pas.

L’augmentation des coûts de location pour les films multipliant par deux et même par trois les revenus des compagnies américaines, et un important sursis dans les restrictions sur la circulation des films américains, sont les résultats les plus immédiats de l’opération initiale de la corporation.

Le succès de l’entreprise dans les pays anglophones et l’évolution du commerce cinématographique ailleurs sur le continent ont amené les firmes américaines à se tourner vers les républiques francophones du sud du Sahara. Dans le but de développer cette région et de la prendre en main sur le plan commercial, les compagnies américaines créent en septembre 1969 la West Africa Export Co. Inc., pour en changer le nom en décembre de la même année en AFRAM Films Inc., une organisation similaire à l’AMPEC (Africa) et au MPEA. Les membres: Columbia, MGM., Paramount, Twentieth Century-Fox, United Artists, Universal et Warner Bros, AFRAM a un mandat de distribution qui recouvre 15 pays avec une population totale d’environ 60,000,000 habitants: le Cameroun, la République centrafricaine, le Tchad, la République du Congo, le Dahomey, la République démocratique du Congo, le Gabon, la Guinée, la Côte d’Ivoire, le Mali, la Mauritanie, le Niger, le Sénégal, le Togo et la Haute Volta. Mais ici, tout comme dans les pays arabes de l’Afrique du Nord, les intérêts américains doivent faire face à une très forte compétition de la part des firmes françaises qui sont implantées dans cette partie du continent depuis l’époque coloniale et qui n’ont pas l’intention de se départir d’un marché privilégié qu’ils veulent de surcroît agrandir.

Il est vrai aussi que l’Algérie a nationalisé sa production, sa distribution et son exploitation, et que des formes de nationalisation partielle ou de structures à économie mixte ont commencé à apparaître, par exemple en Guinée, en Tunisie, au Mali, au Sénégal et en Haute-Volta. Mais malgré que les indépendances aient plus d’une décennie, combien ont pu développer et appliquer une politique nationale pour leur cinématographie? De plus, les relations cinématographiques entre ces pays sont pratiquement non existantes. Comme l’expliquait Hannes Kamphausen il y a quelques années:

« Certains films réalisés par des cinéastes africains noirs – Le mandat de Sembene, et DIEGUE BI de Traore – ont pu rejoindre un public africain important, mais dans la plupart des cas il est vrai de dire que les cinéastes africains doivent assister aux Festivals internationaux s’ils veulent voir les œuvres de leurs collègues. Compte tenu du peu de productions africaines, et des difficultés au niveau de leur distribution, particulièrement sur le continent africain, il est bien évident que les goûts du public africain et des cinéastes, sont fortement influencés par les films occidentaux. On peut donc affirmer sans trop se tromper, qu’il n’existe pas encore de style propre au cinéma africain 22. »

Le problème de première importance est donc celui de la distribution et son contrôle, puisque c’est lui, le distributeur, qui est le premier responsable quant à l’accessibilité aux films pour les salles de cinéma, mais il est aussi dans une position pour garantir le financement de la production. Avant la création de l’AFRAM en 1970 dans les pays francophones de l’Afrique de l’Ouest, ce marché était contrôlé par les monopoles de la SECMA et de la COMACICO, qui doivent maintenant faire face au défi américain. Les intérêts français possèdent également des salles et assurent la programmation d’autres salles dont ils ne sont pas propriétaires, perpétuant ainsi une situation coloniale qui n’a guère changé depuis les indépendances. A quelques exceptions près, les décisions quant à la disponibilité des films reste la responsabilité absolue de ces compagnies et les programmes des cinémas sont « dominés par les sous-produits de films d’aventure ou policiers provenant des pays occidentaux – quant aux pays arabes et à l’Inde ils alimentent ce marché également avec leurs sous-produits 23 » Le cinéaste sénégalais Mahama Traore remarque justement:

« la distribution cinématographique au Sénégal ne correspond nullement aux besoins de notre peuple car ce que nous voyons ce sont les derniers succès commerciaux de France, d’Italie ou d’Amérique. Il s’agit là d’un véritable assaut impérialiste et colonialiste. Ces films propagent la violence, le sexe et une culture qui nous est totalement étrangère; une culture à laquelle nous ne pouvons nous intégrer, nous ne voulons nous intégrer parce que nous voulons rester nous-mêmes 24]. »

Il semblerait donc que bien peu de progrès aient été accomplis, puisqu’en 1960 Paulin Vieyra écrivait, à propos justement de cette domination:

« Le philosophe colonialiste a voulu, et a agi en conséquence pour que ce nouveau moyen d’expression qu’est le cinéma travaille inconditionnellement à la domination blanche. Les choix des films présentés en Afrique au temps de la grande colonisation a toujours été un choix négatif, en ce sens qu’on n’a pas choisi de réaliser des films pour éduquer les Africains, mais parmi les bandes réalisées en Europe, on a sélectionné celles qui ne mettaient rien en cause. Rien surtout qui puisse contester la légitimité de la présence française ou anglaise ou espagnole ou portugaise ou belge. Pas d’image donc sur l’arbitraire des décisions du colonisateur, l’injustice de ses lois et la cruauté de ses méthodes. Il en était ainsi et il continue d’ailleurs d’en être ainsi; parce que les productions des films projetés en Afrique sont encore exclusivement occidentales: entendez par là que l’écran africain est propriété capitaliste, lequel le voue au commerce 25. »

L’absence de politiques culturelles et cinématographiques réalistes de la part des États africains a donc résulté en ce que la politique « de facto » imposée par les intérêts américains et européens, qui est prioritairement commerciale n’a que très peu à voir avec les besoins des peuples africains et leur identité. Point n’est besoin alors d’insister sur le fait que cette politique néocoloniale considère le champ des communications comme une marchandise et que son but premier est d’astreindre le public à consommer le même genre de films que celui qui s’est proliféré à travers le monde. Toute politique africaine qui endosserait ce modèle est vouée d’avance à l’échec et elle témoignerait d’une irresponsabilité flagrante.

À moins d’un changement radical il est plus que probable que les pays africains vont se retrouver cinématographiquement isolés les uns des autres. Ainsi, ils n’échangeront pas des films entre eux (ce qui impliquerait une production) mais ils recevront ces films des distributeurs américains et européens, qui n’ont absolument aucun intérêt à voir se développer une production sur le continent actuellement. Même les pays qui ont des facilités techniques et un personnel cadre pour la production, produisent bien en-dessous de leur potentiel et cela est dû principalement au manque de financement. Les investisseurs qui pourraient le faire préfère placer leur argent dans des entreprises moins risquées que ne l’est de façon quasi intrinsèque, celle du cinéma. D’autre part les critères des financiers sont souvent en conflit direct avec ceux des cinéastes. Mahama Traore affirme que « si l’on propose un film qui semble le moindrement politique, (le bailleur de fonds) menace automatiquement de se retirer en disant qu’il ne peut financer un tel film parce qu’il n’y trouvera pas de profits. » Et Traore ajoute:

« La deuxième difficulté est évidemment que la plupart des gens qui peuvent financer les films font partie de la bourgeoisie nationale… ou encore ils représentent la SECMA ou la COMACICO, les deux compagnies françaises qui tiennent à maintenir leur position privilégiée dans le secteur de la distribution à travers l’Afrique 26. »

Ainsi le cinéaste africain n’a d’autre alternative que de devenir son propre producteur. Une fois son film terminé, si ce dernier traite de sujets tant soit peu « tabous » il risque de se retrouver également distributeur de son propre film et d’être alors forcé de trouver des possibilités de le présenter hors du continent.

La Rencontre des cinéastes du Tiers-Monde à Alger en Décembre 1973 avait abordé plusieurs de ces problèmes, poursuivant ainsi le travail déjà accompli en ce domaine dans d’autres Rencontres du genre, plus spécifiquement le Festival panafricain de 1969. Les participants ont débattu les questions de financement, et celles des mesures à entériner dans le but d’assurer une meilleure « promotion » du cinéma du Tiers-Monde tant sur un plan national que sur un plan plus large, ailleurs sur le continent et à l’étranger, de même qu’ils ont abordé la question du conflit inévitable qui se déroule contre les monopoles internationaux et le cinéma commercial. Une solution partielle pourrait être apportée à certains de ces problèmes par la création d’un réseau tri-continental ainsi qu’il en avait été fait mention dans l’une des recommandations des comités. On souhaitait également voir se concrétiser certains projets de coproduction entre pays du Tiers-Monde dans le but bien arrêter de marquer une nouvelle forme de solidarité anti-impérialiste. Ce vœux soulignait à la fois le danger des coproductions avec les pays impérialistes par le fait que ces ententes pourraient entraîner des pressions négatives sur le contenu des films, tout comme elles risquent d’ouvrir la voie à une nouvelle forme d’exploitation de l’économie et de la culture des peuples du Tiers-Monde. De plus, la réunion fit ressortir le fait que les États africains n’ont toujours pas de politiques culturelles qui vaillent, et que l’adoption de telles politiques s’est déjà trop fait attendre.

À plusieurs points de vue, ces revendications réclamant action et considération sont restées les mêmes que celles d’il y a dix ans, quand Tom Mboyan disait:

« Bien que l’Afrique se débarrasse petit à petit du colonialisme occidental, mais qu’elle doit encore affronter le malaise du néocolonialisme, il lui reste, à mon sens, un autre combat de taille à mener, qui est celui de l’impérialisme intellectuel. Ce combat doit être mené de front avec celui de l’indépendance économique 27. »

De fait, cela définit et résume bien les questions auxquelles se trouve confronté le Tiers-Monde.

Vers la socialisation du cinéma

L’auto détermination en matière de communication est d’une importance capitale, parce qu’elle peut fragmenter le pouvoir traditionnel en instaurant de nouveaux centres d’expérimentation et de création. Sur le plan du cinéma, cela crée la possibilité (bien que ce ne soit pas là une garantie absolue de la voir apparaître) d’une démarche critique nouvelle, où les cinéastes conscients peuvent amorcer l’analyse de problèmes ou d’héritages culturels au lieu de continuer à imiter la culture commerciale synthétique qui peut être fabriquée dans n’importe quel pays en suivant une recette minimale. Les sujets et la démarche qui en caractérisent l’approche peuvent alors témoigner de cette décolonisation culturelle, tout en affirmant une prise de conscience dont les perspectives entraîneront la reconnaissance d’identités nouvelles, et enrichissantes. Si l’insatisfaction engendre la recherche, la recherche à son tour mène à la découverte, offrant ainsi au cinéma la possibilité de dépasser la prise de conscience de l’identité pour aller vers celle d’une conscience sociale, de progresser dans ce sens. On le voit ici très bien, la fonction et/ou le rôle du cinéma n’est pas aussi fatalement reliée à celle d’une diversion légère et passagère comme on veut nous le laisser trop souvent croire.

L’accomplissement social passe par plusieurs stades et revêt divers aspects. Pour un certain temps, il peut être important d’identifier et de démontrer la nature envahissante du cinéma étranger et/ou la manipulation mercantilesque que l’on peut faire de la cinématographie d’un pays. On peut ce faisant faire ressortir plusieurs contradictions. Dans un autre temps, et alors que ce travail prioritaire se poursuit, il peut s’avérer capital de formuler en termes positifs et clairs, la notion que l’on a d’un cinéma progressiste. Une notion qui peut sembler de prime abord une alternative quelque peu embryonnaire. Quoiqu’il en soit ce défi est appelé à prendre forme et à remplacer son prédécesseur mercantile.

L’acquisition d’une conscience sociale se manifeste de façon mobilisatrice lorsque le cinéma (avec les autres médias) est en mesure de produire des outils capables de stimuler l’esprit du public et de provoquer chez lui le sens de la justice sociale. Qui plus est, le cinéma en tant que structure devrait être exemplaire de cette justice. Il doit en témoigner non seulement dans les films, mais dans la façon que ces films sont faits. Les moyens de communication doivent par conséquent, non pas seulement fournir des exemples, mais ils doivent ÊTRE eux-mêmes exemplaires.

Traduit de l’américain par André Pâquet


Ce texte est issu du cahier no 3 des Rencontres de Montréal : Comité d’action cinématographique (Québec). Cahiers des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma. Montréal : Comité d’action cinématographique, 1975, 4 vol. Bibliogr. ; Ill. Cote PN 1993.4 R39

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Notes:

  1. Jack Valenti. « Le “ministre des Affaires étrangères” de la Motion Picture Export Association of America » (in). The Journal of the Producers Guild of America. 10: 1. mars 1968. p. 21.
  2. Département du Commerce des États-Unis, Survey of Current Business. 53:9. septembre 1973. p. 32.
  3. Département du Commerce des États-Unis. 1974. U.S. Industrial Outlook, p. 370, et Variety, 24 janvier 1973.
  4. La situation est souvent la même pour la télévision. Voir Tapio Varis, (in) International lnventory of Television Programme Structure and the Flow of TV Programmes Between Nations (Tempere, Finlande: Université de Tampere, 1973).
  5. Statistiques compilées par le Screen Actors Guild dans le document Guild Members by Earnings Categories, 1972 et aussi Problèmes du chômage dans l’industrie américaine du film. Commission d’enquête du sous-comité général à l’éducation et au travail. Chambre des représentants des États-Unis. Oct. 1971 (Washington: imprimeur du gouvernement. 1972), p. 84.
  6. René Ash. (in) « Situation du travail à Hollywood ». International Film Guide 1974, p. 337.
  7. Problèmes du chômage dans l’industrie américaine du film. (op. cit.) pp. 53, 103.
  8. Voir Thomas Guback, The International Film Industry, (Bloomington: Indiana University Press, 1969); et du même auteur: « Film as International Business ». Journal of Communication. 24:1. Winter 1974: « Film and Cultural Pluralism », (in) Cinéaste 5:1, Winter 1971-72; « Les investissements américains dans l’industrie cinématographique européenne », (in) Cinéthique. janvier-février 1970.
  9. Département du Commerce des États-Unis, Survey on Current Business, 53:9, septembre 1973. pp. 24-7.
  10. Transamerica Corporation, rapport Annuel 1972.
  11. MCA Inc., rapport Annuel 1972.
  12. Gulf & Western Industries Inc., rapport annuel 1973.
  13. The New York Times, 25 janvier 1974.
  14. Problèmes du chômage dans l’industrie américaine du film, (op. cit.) p. 17.
  15. Statistiques fournies par le Comité national sur la politique cinématographique. Helsinki.
  16. Département du Commerce des États-Unis, Survey on Current Business. 53:9, septembre 1973, p. 32.
  17. Département du Commerce des États-Unis, 1974 U.S. Industrial Outlook, p. 370.
  18. Variety. 7 mai 1952.
  19. UNESCO. Développement des moyens d’information en Afrique. Études et documents d’information, presse, radio, télévision et film. No. 37. (Paris: UNESCO. 1962). p. 31.
  20. Déclaration prononcée lors du Symposium sur la circulation des programmes de télévision. Université de Tampere (Finlande). 23 mai 1973.
  21. Variety. 17 mai 1961.
  22. Hannes Kamphausen. « Cinema in Africa, a Survey ». (in) Cinéaste. 5:3, Summer 1972, p. 35.
  23. Kamphausen, (op. cit) p. 37.
  24. « Cinema in Africa Must be a School », une entrevue avec Mahama Traore. (in) Cinéaste. 6:1. 1973. p. 33.
  25. Paulin Vieyra. (in) « Le cinéma et la révolution africaine ». Présence africaine. Nos. 34-35. octobre 1960. janvier 1961. p. 95.
  26. « Cinema in Africa Must be a School », une entrevue avec Mahama Traore (op. cit.) p. 33-4.
  27. Tom Mboya. « African Socialism ». Friedland and Rosberg » (pub.), African Socialism (Stanford: Stanford University Press. 1964). p. 251.