La Cinémathèque québécoise

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Vidéo-puce

La photo que l’on voit sur cette page représente vaguement ma fille. Elle pro­vient d’une bande magnétoscopique (porta- pack couleur) où on la voit parler au télé­phone. La bande étant mise dans un magnétoscope, j’ai fait un arrêt sur image; cette image a été transférée sur ordinateur Macintosh par l’intermédiaire d’un logiciel spécialisé. Elle apparut d’abord à l’écran sous la forme d’une ligne oscilloscopique divisée en parties, chacune rendant les dif­férents niveaux de blanc et de noir de “l’original”. Une fois la gradation lumi­neuse correctement ajustée, l’ordinateur put produire par balayage une image du signal vidéo correspondant à mon arrêt sur image. Le résultat fut imprimé par une imprimante à points et envoyé à la revue que vous lisez présentement pour y être reproduit.

On peut lire l’histoire de cette “image” (je suis tenté de dire photo) comme une indication d’où nous mène la combinaison des technologies du magné­toscope, de l’ordinateur et de l’impression. Cela soulève plusieurs questions, la moin­dre n’étant pas celle de la manière dont on peut parler de ces nouveaux hybrides que la vidéo rend possible. On peut même poser de prime abord la question de la dif­férence entre la vidéo et le film.

Au plan technologique, les différen­ces sont claires: la mécanique contre l’élec­tronique. Mais ce qui m’intéresse, ce sont les effets présumés de l’électronique sur la mécanique ou, en d’autres mots, ce qui arrive au film lorsque son canal de diffu­sion est la télévision. Mais il faut d’abord préciser notre définition du cinéma. Plu­tôt que de suivre la définition que l’on retrouve dans la plupart des ouvrages spé­cialisés, qui parlent d’images en mouve­ment, avançons l’idée que l’écran cinématographique nous fournit des pro­jections qui ne sont, en elles-mêmes et de l’extérieur, pas si différentes en texture que l’image de ma fille produite par l’impri­mante à points.

Mais c’est ici que la comparaison s’arrête. Là où la projection granuleuse sur écran ne peut ni être touchée, ni être fon­damentalement altérée, le caractère élec­tronique de l’image vidéo implore presque la transformation, le réarrangement. Ainsi je pourrais très facilement remodeler le visage de ma fille, enlever son nez, épais­sir sa lèvre, élargir ses sourcils. Cela est aussi possible sur pellicule, par exemple en dessinant sur l’image, mais ce support ne favorise pas un tel procédé. Ce degré relatif de fixité pousse l’activité créatrice au cinéma vers le montage, le travail au laboratoire ou la conception des décors.

Évidemment il y a beaucoup de cinéastes qui utilisent en même temps le film et la vidéo, qui font des transferts entre les deux techniques, pour qui la vidéo est un moyen de mettre au point le décou­page avant le tournage d’une séquence, etc. Les possibilités sont infinies et c’est précisément là l’expression symptomatique des nouveaux hybrides représentés par l’image de ma fille. Cependant si quelqu’un veut unir film et vidéo, c’est cette dernière qui offre le plus grand poten­tiel de changement et qui va bouleverser de façon radicale les limites traditionnel­les dont on gratifie le cinéma.

Le temps

Au cinéma, le temps est défini par le défilement des images dans le projecteur. Cela demeure toutefois une manière inap­propriée de concevoir le temps simplement parce que les limites physiques du projec­teur sont vite dépassées au moment du visionnement. Mais aussi parce que le déroulement du temps à l’écran, particu­lièrement pour un film narratif, ne peut être mesuré physiquement, dans la mesure où il est produit par le spectateur. C’est une sorte de temps intersubjectif qui est basé, non pas sur la distance entre l’écran et le spectateur, mais sur la simultanéité entre l’acte du visionnement, la fantaisie, la dis­tance et le rapprochement et le rôle cru­cial joué par l’imaginaire.

En contrepartie la vidéo, telle qu’elle est sur téléviseur (la vidéo projetée ajoute un autre niveau de complexité à mon rai­sonnement), redéfinit les paramètres du temps à cause de la facilité d’accès qu’elle permet à ce qui a été tourné. Par exemple, une scène peut être répétée autant de fois que nécessaire pour rencontrer les exigences de la production et de la repro­duction. Que l’on soit créateur ou specta­teur du produit final, cela veut dire que l’on est capable simultanément d’effacer, enregistrer et même remonter ce qui nous est parvenu à l’écran. Comme le magné­toscope pénètre de plus en plus les foyers 1, la vidéo va reformuler les règles du vision­nement en permettant au spectateur de fragmenter le temps en fonction de ses pro­pres besoins et points de vue. Sur magné­toscope, on peut mettre fin au visionnement quand on veut, arrêter sur image, revenir en arrière, etc. Ainsi non seulement le “temps” du tournage change, mais aussi celui du visionnement qui cesse d’être régi par les lois de la salle, du spec­tacle et de l’économie de la sortie du samedi soir.

Réciproquement, ces nouvelles possi­bilités de production et de visionnement affectent aussi la manière dont le cinéma se perçoit et perçoit son public. Le cinéma ne peut être qu’un appendice à la vidéo et à la télévision. Il ne peut plus se contenter de ses propres bases, ce qui ne veut pas dire qu’il soit mort, mais plutôt qu’il a à investir ce nouveau territoire.

Copie / Reproduction

La vidéo prend la notion de la copie du réel – reflet et reproduction – et la ren­verse. La question de la copie devient secondaire parce qu’il n’y a pas comme tel d’original, “d’objet” fini, au départ de ce que la vidéo fournit. Plutôt, l’écart élec­tronique entre la réalité et un téléviseur est tellement grand que la copie en est réduite à la reproduction d’un enregistrement par un autre. Étant donné la façon dont les vidéos circulent, quiconque peut mettre sur pied sa propre cinémathèque et, de là, son propre entendement de la réalité vidéographique. Cela sera même poussé plus loin lorsque la vidéo domestique fera partie des hypothèses de la production profes­sionnelle.

La façon dont les significations circu­lent dans notre société et ce qu’on choisit d’en représenter, les fictions par exemple que l’on retrouve en magasin, permettent de viser spécifiquement (et à bas prix) cer­tains publics, décentralisant ainsi l’écono­mie cinématographique et limitant de fait l’horizon conceptuel des cinéastes et des vidéastes. Je ne veux pas dire par là que nous sommes entrés dans une ère d’utopie technologique. Plutôt l’idéalisme inhérent à tout effort de communication avec un large public doit maintenant être mis à l’épreuve dans les foyers, se vérifier loin de l’évidence palpable du public.

Si l’on revient à l’image précédente et à celle que l’on trouve ci-contre, posons- nous la question suivante: De quoi avons- nous une copie? Cette image tirée d’un film représente seulement un fragment du con­texte de production dans lequel elle était incluse et qui était lui-même le produit d’un processus très complexe d’artificialité. Cela signifie que c’est d’abord et avant tout une métaphore signifiante, une sorte de superposition symbolique. Ce sont les mots “What do you think” qui empêchent ces points de sombrer dans la page.

Le sous-titre fonctionne comme un bas de vignette qui essaie de retrouver la plus grande partie de ce qui a été perdu. Mais comme on ne peut répondre à la question, il indique la dynamique d’un processus que la vidéo peut éventuellement dépasser. De même que la photographie a été culturel­lement transformée en devenant partie fonctionnelle de la vie quotidienne (l’album photo en tant qu’histoire personnelle), ainsi la vidéo modifiera bientôt les frontières que l’on a fixées à la télévision et au cinéma.

Le vidéo-clip constitue la première expression de ce changement puisque tant par son style que par sa structure, il repro­duit les transformations de sens qu’ont con­nues la peinture et le théâtre au début du vingtième siècle au contact de la photogra­phie. Même si le vidéo-clip reprend sou­vent les formes conventionnelles de la structure dramatique, il les brise en choi­sissant en fait de reconstruire les lois de l’organisation temporelle et de la cohésion qui sont si caractéristiques de la majorité de la production télévision et cinéma. Comme les magnétoscopes et les caméras vidéo deviendront de moins en moins chers, on trouvera la réponse à la question “What do you think” dans l’usage que l’on fera de la vidéo à la maison ou dans des institutions comme l’école.

Mémoire

Les points qui ombrent le visage de ma fille lui donnent sa forme et sa profon­deur, mais organisent et transforment aussi son aspect en une sorte de carte géogra­phique qui rappelle à ma mémoire cet ins­tant défini tout en subvertissant cette possibilité de mémoire, car ce que l’image met le plus de l’avant, c’est l’aplatissement de la page et le vide étrange des blancs autour duquel les points vibrent. “Pas une image juste, juste une image, dit Godard. Mais mon chagrin voulait une image juste, une image qui fût à la fois justice et jus­tesse : juste une image, mais une image juste” 2. Barthes poursuit en racontant combien il s’est préoccupé de sa mère quand elle était mourante. Ces souvenirs étaient aiguisés par une photo d’elle enfant, alors qu’à la fin de sa vie, elle devenait pour lui un enfant. La photo avait pour résultat de faire surgir deux sortes de mémoire, la première située dans ses réflexions imaginaires sur l’enfance de sa mère, la seconde mélangeant la nostalgie et la douleur que cette mort provoqua.

Je rappelle cette anecdote parce que je pense que les photographies appellent notre intervention, leurs cadres mettant simplement en scène une foule de narra­tions potentielles. Les vidéos, d’autre part, soulèvent la question de la possibilité d’un langage qui unisse mémoire et parole. Cela a beaucoup à voir avec la notion d’enre­gistrement magnétique où le son et l’image cohabitent comme si cela eut été naturel. Cela est particulièrement vrai des nouvel­les caméras ultra-sensibles qui transfor­ment chaque pièce d’une maison en studio potentiel. Ainsi le réel peut instantanément être transformé en mémoire. Le problème cependant, c’est qu’on peut faire rejouer le ruban, autrement dit confirmer ou nier la mémoire. Cette possibilité de reprise constante devient un substitut à la repro­duction imaginaire que la photographie provoque. C’est à ce moment qu’intervient l’ordinateur; les images vidéo peuvent encore être conservées sur papier et leurs qualités plastiques permettent aussi de les relier à la peinture.

J’ai commencé ce court texte en par­lant des hybrides. Permettez-moi de le con­clure en rappelant que l’ancien Vidéographe de la rue St-Denis avait déjà, il y a longtemps, compris le potentiel de la vidéo, mais que la plupart de ses produc­tions essayaient de se servir du médium pour imiter le cinéma. Pourtant la vidéo ouvre de nouvelles perspectives où l’on peut concevoir une variété de genres dif­férents. La chose la plus importante selon moi, c’est que les vidéos ne sont pas faits pour être vus dans des salles par un large public. Ils proposent une sorte de contexte discursif décentralisé, si nécessaire par exemple au travail politique, et, parce qu’on peut facilement les effacer et les retravailler, ils introduisent une nouvelle dimension au visionnement, une expé­rience hybride complète avec des images qui ne sont pas sacrées et pour lesquelles il n’y a aucun enregistrement définitif. Ce manque de stabilité constitue le cœur du pouvoir de la vidéo, suggérant une sorte d’ironie narrative où l’album vidéo person­nel mélangerait de vieux épisodes de M.A.S.H. avec des bébés en train de naî­tre et des extraits d’actualités importantes. Les cinéastes devront tenir compte du côté hétérogène qui résultera de ces expérien­ces; le caractère de représentation unique du spectacle cinématographique aura, par conséquent, à changer.

Ron Burnett

(traduit de l’anglais par Pierre Véronneau)


Ron Burnett enseigne à LaTrobe University en Aus­tralie. Il enseigna précédemment au Cegep Vanier et fonda la revue de cinéma Ciné-Tracts.

Notes:

  1. Ils atteignent aux États-Unis 24% des foyers. 36% au Canada, 54% en Australie, 65% en Grande- Bretagne et même davantage dans certains pays en voie de développement.
  2. Roland Barthes, La chambre claire. Paris, Gal­limard, 1980, p. 109.