La Cinémathèque québécoise

Collections en ligne

Ce site est rendu possible grâce à la fondation Daniel Langlois

Anciens périodiques

Télécharger pdf

Un jeu fort à propos

Lors d’un récent séjour à Venise, je me trouvai logée dans un de ces hôtels vétustes dont la ville est prodigue, qui ont connu avec elle des jours meilleurs. Dressé contre un canal fuyant, le Luxoria conservait dans ses apparte­ments défraîchis des odeurs et des sou­venirs mondains faisant le bonheur des célébrités au rancart, pensionnaires à la semaine.

Reynald Bouchard et Micheline Lanctôt : LA VRAIE NATURE DE BERNADETTE de Gilles Carle Photographie Bruno Massenet
Reynald Bouchard et Micheline Lanctôt : LA VRAIE NATURE DE BERNADETTE de Gilles Carle
Photographie Bruno Massenet

Ce matin-là, deux d’entre elles sirotaient leur espresso à la table voisine. Ils parlaient fort pour un public in­visible qui les avait habitués aux hon­neurs et à la notoriété. Pour avoir vu tous leurs films, je reconnus Django Gianni, ce vieil acteur italien dont mon père était un fervent admirateur, et son compatriote Archangelo Kreder, ce grand metteur en scène que la revue Film Review venait d’honorer d’un numéro complet. Je n’avais pas besoin de tendre l’oreille : leurs propos me parvenaient à travers les pétarades occasionnelles des canots-moteurs et les clapotis des eaux souillées. Malgré leur accent romain, leur conversation déclamatoire était facile à suivre :

Il ne peut exister entre le metteur en scène qui est Dieu, dit Kreder, l’Ac­teur qui est son Verbe et le personnage qui est leur création qu’une relation de Trinité.
Il mystéro délia fede, dit Gianni.

Il n’en fallait pas plus pour me passionner : quand on parle de l’acteur au cinéma, on met du citron sur de vieilles brûlures, car devant ou der­rière la caméra, la position est échauf­fante et chacun détient pour se justi­fier les meilleurs arguments. Il était touchant de voir Kreder et Gianni en si parfaite harmonie, comme un vieux couple où chacun à force de les enten­dre prend les opinions de l’autre.

Tu peux me nommer un père qui n’attend pas le meilleur de son enfant?, dit Archangelo. Moi, metteur en scène, je suis le père et la mère tout à la fois; mon regard crée des expecta­tives, il exhorte, il encourage, surtout il juge!

Il est vrai que l’acteur idéalise le metteur en scène. Il en fait son modèle, sa référence unique. Il est en constant besoin de plaire à ce dieu pour alléger le poids de son jugement, déjouer la surveillance de son regard qui l’épie souvent bien au-delà de sa performance. L’acteur attend du metteur en scène une attention ex­clusive qui le dédommagera de sa propre fragilité.

Moi, disait Django Gianni, quand j’arrive sur le plateau, c’est comme si je venais de naître! Je n’ai plus de raison, je ne réfléchis plus. Je sens, je vibre, j’imbibe… et je rayonne! Cette peau, là et là… (il se pinçait le visage, les cuisses du bout des doigts) là encore, si tu savais comme elle est sensible! C’est mon outil le plus admi­rable! Ça, et Ça! (il indiquait ses yeux enfouis sous les paupières affaissées, mais toujours vifs).

Il avait bien raison. Combien de monstres sacrés doivent leur légende à la transparence de leur épiderme, à la propriété qu’il a de réfléchir l’émotion avec la lumière, d’imprimer dans les sels d’argent les mouvements de l’âme, les rougeurs, les saisissements, les chatoiements des regards. Au cinéma, le rapport de l’acteur au spectateur passe nécessairement par la pellicule. C’est une notion souvent négligée: l’homme qui travaille a besoin d’apprécier d’une façon concrète les fruits de son travail, ainsi, l’ouvrier de la chaîne d’assemblage regagnera son domicile en voiture. L’acteur de cinéma tra­vaille fréquemment sans retour; il peut croire que tel il s’éprouve dans son miroir, tel le spectateur le verra, rien n’est moins vrai. Entre son jeu et son auditoire, il y a le cadre, la lumière, il y a la profondeur de champ, la lon­gueur focale, le support chimique, les bains d’acides. Le chemin est long de l’acteur à son public.

Bien sûr, le metteur en scène est le premier spectateur. Mais lui-même regarde à l’oeil nu sur le plateau. Ce qu’il doit évaluer, il l’évalue grâce à un processus mental compliqué qui n’est pas sans analogie avec le jeu de miroirs d’un obturateur: le jeu de l’ac­teur est reproduit dans l’esprit du metteur en scène tel qu’il sera projeté, purifié de ses scories, sur l’écran d’une salle obscure. Ce processus complexe monopolise les énergies du metteur en scène et l’éloigne de l’acteur qui, lui, ne vit que par la sensation de la lu­mière sur sa peau, le glissement de la sueur, le rythme cardiaque, le chaud, le froid, par la flexion infime d’un muscle oculaire, d’une commissure qui deviendra pour le spectateur éventuel un moment de colère, d’espoir, un désir, une passion, un vertige. C’est l’instinct ou une longue habitude l’un de l’autre qui unit le metteur en scène à l’acteur dans une synergie où la notion de Cinéma pour le premier rejoint celle de Jeu pour le second.

Ce qui m’a toujours embêté, poursuivait Kreder, c’est l’intimité qu’il faut créer avec vous, les acteurs. C’est absurde, nous n’avons pas grandi sur la même rue, nous n’avons pas né­cessairement d’affinités particulières! Pourtant nous n’avons plus de secrets l’un pour l’autre. Toi et moi, c’est comme si nous avions couché ensemble. Tu sais, vous savez (il s’adressait soudain à la terrasse à moitié vide) diriger un acteur, c’est le violer en quelque sorte!

Je sentis qu’il maudissait secrè­tement ses excès de pudeur trop souvent contraires à l’obtention d’une performance supérieure. Grandiose, Gianni opinait de la tête en fermant les yeux. Je les vis, ces deux inséparables, désormais esclaves du faux lien qu’ils avaient délibérément perfectionné de film en film au cours de leurs carrières qui n’étaient pas étrangères l’une à l’autre. Ils avaient depuis longtemps installé entre eux la familiarité qui suppose l’abandon total de tous les masques. Outre le succès, Kreder avait donné à Gianni la protection de grands rôles à l’opposé de sa person­nalité, car il disait: l’acteur au cinéma ne peut pas être lui-même sinon il perd toute dignité. Sans le paravent du Jeu, il est livré à la caméra comme le chré­tien aux lions: elle le guette, le débite en morceaux, se déplace à sa poursuite, l’intimide puis le boude, le dévore finalement. L’acteur est un être disloqué dont il ne reste sur l’écran que des parties, une tête, des mains, un tronc sans jambes, des jambes sans tronc. Il y a chez l’acteur une terreur vivace, celle du démembrement; tapie dans les profondeurs de son incons­cient, masquée par sa vanité, elle se manifeste par une angoisse perni­cieuse. Si le metteur en scène ne com­prend pas cette angoisse, ni ne la met à profit, s’il la tourne en dérision, elle détruit progressivement le jeu de l’ac­teur en altérant sur la pellicule son image chimique. La voix de Gianni s’éleva par-dessus le bêlement d’un gondolier:

Au fond, le plateau, c’est le plateau! Il n’y a pas d’Archangelo ou de Gianni! de Fellini, de Brando, de Bernardo! Il y a l’Attore, il Direttore! Tu as déjà vu un acteur qui n’était pas difficile? Moi, tous les metteurs, je les ai trouvés chiants!

Il s’excitait sur sa chaise en jetant ses bras en l’air, ce qui amusait beau­coup Kreder, plus placide, moins emporté, plus vieux aussi.

Il existe entre le metteur en scène et l’acteur de cinéma une relation prototypale qui n’est pas tributaire du tem­pérament de l’un ou de la personnalité de l’autre, mais liée à l’exercice de leurs fonctions respectives. Il n’y a pas de caprices entre les deux, mais deux angoisses mal assorties. Le rapt de l’intimité de l’acteur s’effectue parfois dans la violence, mais avec son consentement et pour que s’accomplisse le personnage qu’il porte en lui. Il appartient au metteur en scène de connaître les limites de ses exigences et à l’acteur celles de son insécurité. Kreder s’était tu, songeur. Puis il s’inclina vers Gianni et lui raconta une histoire si doucement que j’en perdis quelques bribes :

J’ai fait un rêve; je tournais un film, bien sûr, tu en étais. J’avais devant moi huit acteurs réunis dans une salle d’attente qui… Tu n’étais pas de cette scène-là. Alors je leur tranchais le pouce et l’index avec un grand couteau, cosi. Eux se laissaient faire, idiots, béats… Moi je croulais sous le poids de la culpabilité, je me disais, c’est impossible, ils doivent réagir, ils ne peuvent pas me faire ça! Je tran­chais toujours et les doigts tombaient par terre avec un bruit de fruits pourris… C’était horrible, car ils étaient les plus forts!

Kreder et Gianni souriaient en silence, se rappelant sans doute les bons moments de leur collaboration, ceux où des colères explosives et brèves les avaient dressés l’un contre l’autre. Ce fut Archangelo qui reprit en contemplant une façade vermoulue découpée en pans d’ombres :

Le temps chez les acteurs, c’est une notion qui vous perturbe terriblement.
Ecco, la realità, répliqua Gianni, la realità terribile!

Je finis par saisir ce que l’un comme l’autre exprimait : pour l’acteur de cinéma, le temps n’existe plus. Sa création est ponctuelle, à la prise pour ainsi dire, précipitée par le com­mandement sec de la claquette et pourtant une fois sur la pellicule, elle est immortelle. En tournage, l’acteur suspend sa chronologie biologique; le temps réel prend l’aspect d’une inter­minable attente entre deux inter­ventions. Quand la caméra ne le filme pas, l’acteur n’existe plus. C’est le vide, le néant. Pendant ces périodes de limbes, il dérange, il perturbe, car il a besoin de rappeler au plateau qu’il a dans la durée réelle son existence propre. Rares sont les acteurs qui tra­versent l’attente indemnes :

Je ne pouvais pas supporter, disait Gianni à Kreder, de ne plus être dans la lumière, de ne plus être entouré, convoité, qu’on ne se soucie plus de mes vêtements, de mon nez luisant, de mes cheveux décoiffés. On me déro­bait mon importance, tu comprends! Tout à coup, je n’étais plus le souci de personne!

Kreder hochait la tête; il lui en avait fallu du temps pour comprendre la panique de l’acteur tenu de quitter le plateau, son habitat naturel, pour les quartiers inhospitaliers de la loge ou de la roulotte. Là, replié sur lui-même et malgré le support des familiers dont il s’entoure, l’acteur envie celui de ses partenaires à qui, le temps d’un plan, le metteur en scène redonne la Vie.

À ce moment précis, un rayon de soleil vint effleurer la vieille tête de Gianni. Comme une plante, il redressa le menton, tourna légèrement son visage pour sentir sur l’arête de sa joue couperosée l’importance de la lumière. Kreder le regarda tendrement. Je vis ses lèvres remuer, ses yeux se plisser pour vérifier la composition, l’effet. Midi dans toute sa gloire venait leur redonner une seconde carrière.

Micheline Lanctôt