La Cinémathèque québécoise

Collections en ligne

Ce site est rendu possible grâce à la fondation Daniel Langlois

Anciens périodiques

Télécharger pdf

La morale à l’oeil

Que l’angle de visée d’un objet puisse avoir une valeur morale, c’est Michel Brault qui me l’a appris; tout au long de mes vingt quatre ans de carrière, je serai hanté par cette idée propagée par Michel que la caméra est une troisième personne et qu’il est immoral d’utiliser le téléobjectif ou une caméra dissimulée pour filmer les êtres. Ce dogme accepté, je ne pourrai plus jamais par la suite tourner un seul plan sans que résonne en moi la voix de Brault.

C’est l’homme qui a le plus marié pour moi la forme, la lumière autrement dit, et le contenu caché des choses. Je regardais hier encore “Les bons débarras” de Francis Mankiewicz et même si je trouvais qu’il s’agissait des moins bonnes images de Brault, je reconnaissais l’homme de la limite. L’homme qui accroche la lumière à son sujet et la décroche à l’intense point où l’image aveugle ou disparaît.

Le style de Brault est en effet si personnel et utilise la réalité avec une telle force qu’il doit mal s’accommoder d’une mise en scène très précise. D’ailleurs, dans ce film, il semble y avoir plus d’un opérateur.

Mais revenons à Michel comme je l’ai perçu.

J’ai un jour accusé Brault d’être un aristocrate; je crois que cela provenait d’un sentiment de malaise devant une certaine “propreté” dans tout ce qu’il fait — ses films, ses images me semblaient trop nets, trop précis, et presque corrolaires d’une vision “bourgeoise” des choses, un peu puritaine; mais j’ai changé d’opinion depuis. C’était la belle époque, on était arrivé à la limite du cadre offert par la 5.7mm. Je compris qu’il fallait quand même faire un choix : que le cinéma, que la création appartenait quand même à celui qui pressait le bouton, n’en déplaise à Kodak.

A mes yeux Brault n’avait pas assez souffert. Ridicule je sais. Je crois que je l’enviais. Je me souvenais de premiers moments ou je fis sa connaissance chez Benoit de Tonnancourt, en 1956. Une seule remarque de sa part sur une de mes images pouvait ou me détruire ou m’exalter. Étrangement, je ne réussis jamais à passer la barrière qui semblait exister entre nous, et pourtant j’aurais tant aimé.

C’est encore Brault qui fit “marcher” la caméra comme personne auparavant ne l’avait osé. A tel point que je me souviens d’un de nos films où jamais elle ne se fixa sur rien. Il avait là sûrement atteint une limite à cette forme. Mais chacune de ses expériences me marquait, ricochait sur ma rétine, me remplissait d’aise. J’aurais voulu qu’il le sache, mais j’eus toujours peur de lui dire en face. Un certain esprit de compétition, une certaine désinvolture de sa part me figeait. C’est à l’époque de « Pour la suite du monde » et de « La France revisitée » que nous nous affrontâmes sur un de ces stupides problèmes que l’Office national du film excellait à créer. La bureaucratie de cette machine infernale d’un côté, la fantaisie cent mille fois créatrice d’un Hubert Aquin, et quelquefois les grèves de l’électricité en France et, faut-il l’admettre, un peu de mon manque de maturité de l’époque firent que nous fîmes un film côte-à-côte, en France, sans jamais être ensemble. Il me semblait à l’époque qu’on ne pouvait cohabiter sur le plan des images et des perceptions de la France des années soixante. Cela fit quand même un film un peu bizarre « France revisitée » qui était loin d’être un de ses meilleurs. De mon côté je commençais à aimer et à haïr Hubert Aquin et à entrer en rébellion ouverte contre l’ONF.

Je me souviens aussi de nos “flairs” de l’époque. Michel sautait de joie au visionnement de certains “rushes” quand l’objet frappé à angle aigu par une quelconque source de lumière créait une image fantomatique et mobile — ou quand encore on “flippait” une tourelle d’Arri “S” en plein tournage ce qui créait une sorte d’effet optique permettant un montage au tournage même — au grand dam de Denis Gilson et autres grands messieurs du “Caméra Depart­ment” de l’ONF.

Ce qui me frappait toujours chez Michel et ce qui nous servait à tous de leçon, c’était l’incroyable autonomie dont il jouissait derrière la caméra. Brault était un homme-orchestre — collé à la réalité, amoureusement et respectueusement — qui inventait toujours le cinéma, caméra au poing, bobine de cent pieds par bobine de cent pieds. Et toujours, toujours en NOIR ET BLANC.

C’est un cinéma dont plusieurs ont gardé la nostalgie. Un cinéma d’artisan où chaque plan était pensé, fignolé — où le plan-séquence était un heureux accident — où la “réalité”, la “vérité” régnait en maître. On sait depuis combien il est facile de lui faire dire ce qu’on veut à cette réalité. D’ailleurs c’est ce qui fit que l’on rebaptisa le cinéma vérité en cinéma direct. Mais c’est la rare honnêteté d’un Michel Brault qui permit cette démarche et paradoxalement, c’est son désir d’être plus près (de la réalité) qui nous fit découvrir son éternelle élasticité: un mur mou où la caméra s’enfonce à l’inverse de la locomotive de Magritte.

Mars 1980