La Cinémathèque québécoise

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Réaliser en vidéo
vidéo/cinéma, vidéo-film

De nombreux cinéastes ont intégré la vidéo à leurs pratiques cinématographi­ques: Luis Bunuel, Jerry Lewis, Nestor Almendros (directeur photo), Hal Ashby, Stanley Kubrick et bien d’autres parmi les­quels ceux qui en témoignent dans ce numéro (que ce soit pour des cadrages et éclairages témoins au tournage, ou le rap­port direct et immédiat à l’image, la mania­bilité du montage, etc 1.

Mais le phénomène existe déjà de cinéastes (réalisateurs, caméramen) qui se tournent vers la vidéo ou se montrent inté­ressés à faire des films en vidéo (question de moyens, d’accessibilité, d’expérimen­tation). Le choix de faire de la vidéo, ici, pour des individus, c’est le désir d’accé­der à la création filmique, ce que toute la lourdeur de production en cinéma ne per­met pas facilement. C’est aussi le désir de s’inscrire dans un champ de transforma­tions où la vidéo avec les pratiques, les compétences, l’expérience de ses créateurs ainsi que ses possibilités expressives par­ticulières, trouvera et justifiera de mieux en mieux sa place, sa légitimité. Des indices 2 montrent que la séparation cinéma/vidéo actuelle ne sera pas la règle dans l’avenir et que les deux domaines actuellement assez bien différenciés (moyens, méthodes, intentions, usages, publics, formes) vont très certainement vivre un rapprochement fructueux.

Dans ces notes, je mets à part délibé­rément ce qu’on appelle la vidéo d’art (ou vidéo-vidéo car elle soulève de toutes autres questions que celles de ce numéro 3. Je m’en tiendrai donc dans mes réflexions à la création au sens cinématographique du terme: films d’auteurs ou documentaires qui utilisent la vidéo comme moyens (cinéastes-vidéo), ainsi qu’à la place du vidéo dans le champ cinématographique. D’abord parce que c’est le sens de ce numéro, ensuite parce que je sors de l’expé­rience de la réalisation d’un long métrage de fiction, QUÉBEC : OPÉRATION LAMBDA.

La production de QUÉBEC : OPÉRA­TION LAMBDA a été vécue au Vidéographe comme une percée essentielle en ce sens qu’elle a permis de vérifier jusqu’où nous pouvions aller dans cette direction: représentants exemplaires par notre his­toire et notre expérience de la vidéo d’intervention, nous voulions mesurer (entre autres recherches de création vidéo qui se menaient parallèlement) notre capa­cité à maîtriser un processus nouveau qui, à certains moments mobilisait les mêmes moyens (techniques, énergies, équipe) que le “vrai” cinéma et à l’assumer jusqu’au bout. L’enjeu pour l’équipe de réalisation était de vérifier notre capacité à créer un produit de qualité et d’intérêt semblables à ceux de la production cinématographi­que, non pour égaler celle-ci, mais pour contribuer à l’effacement des barrières de genre en faisant reconnaître par le milieu (les cinéastes, critiques, spectateurs) ce genre de production (fiction en vidéo ) au même titre que n’importe quel film qué­bécois. Car pour nous QUÉBEC : OPÉRA­TION LAMBDA est depuis le début de sa conception un film québécois (vidéo-film) même s’il est en vidéo : même démarche de réalisation, scénario, découpage, tour­nage, montage. Dans l’intention et le con­tenu, à travers ses préoccupations et son langage, le public visé est le même.

Mais voilà : produire un film en vidéo, c’est se heurter à un certain nombre d’obs­tacles, de résistances:

  1. Des conditions de financement plus difficiles de la part des organismes d’aide au cinéma (LAMBDA a été fait avec 15 000$ et grâce à l’apport bénévole de toute l’équipe);
  2. Ensuite un préjugé ordinaire: si c’est en vidéo, ce n’est pas sérieux. Et la couverture journalistique du Festival du nouveau cinéma et de la vidéo a parlé des trois productions québécoises présentées, mais ignoré complètement la quatrième (indépendamment bien sûr de l’évaluation qu’on peut faire d’autre part de son con­tenu, de ses qualités ou défauts propres, etc.) Mais ce préjugé a des bases réelles et ce sont : l’insuffisance, encore, des soins attachés à l’infrastructure de diffusion qui donne des conditions de visionnement si déformées, si déplorables qu’elles confir­ment aux mieux intentionnés tous les pré­jugés sur la vidéo. Personne ne prendrait au sérieux un film trop rayé, au son épou­vantable, projeté sur un mur inégal et hors foyer. C’est comme ça qu’on voit encore la vidéo. Pourtant des conditions pour un visionnement de qualité existent. Les nou­veaux écrans plats de 27 pouces tels que le modèle commercial Sony Profeel, bran­chés comme prévu sur un système de son haute-fidélité stéréo donnent des conditions de précision visuelle et d’ampleur sonore qui se comparent favorablement (voir plus loin) aux conditions d’une projection ciné­matographique normale. Mais voilà, il fau­drait que les milieux de diffusion y attachent une importance légitimée. Ça commence: la salle Guy Favreau de l’ONF, le nouveau cinéma Milieu, la salle du Vidéographe (équipée avec le Profeel mentionné). Pour quand à la Cinéma­thèque?
    Il y a les écrans “larges” : ils don­nent encore une image délavée, incertaine. Mais là encore, le souci de qualité n’est pas toujours présent comme QUÉBEC : OPÉRATION LAMBDA en a fait la dépri­mante expérience au Festival: un seul canal et étouffé (d’une bande stéréo!), cieux verts, etc… Ces appareils demandent un réglage rigoureux (par contre ceux qui ont vu SOFT AND HARD de Godard/Miéville au Milieu le 27 octobre ont eu une idée de la très grande qualité possible de la vidéo, – en système PAL il est vrai).
  3. Enfin dernier point qui fait obsta­cle à la prise en compte des conditions d’une bonne projection vidéo : les préjugés et les résistances du milieu cinématogra­phique qui entraînent une sous-estimation systématique de tout ce qui s’appelle vidéo.

Précisons quelques points : en regar­dant chez soi un film à six ou sept pieds d’un des nouveaux écrans commerciaux mentionnés, plus lumineux et fidèles, au son de bonne qualité (le tuner est séparé), on obtient un résultat qui se rapproche beaucoup du plaisir cinéma. Cette impres­sion est encore assez forte dans une salle de 70/80 places correctement aménagée. La différence entre L’AMI AMÉRICAIN vu au cinéma et sur un tel écran? Une dif­férence de surface.

Ce qu’on y perd : le plaisir photogra­phique (ampleur de l’image, sa précision et ses qualités de lumière et de grain…) ainsi que certains phénomènes liés à la per­ception visuelle et sensorielle 4. (Mais quand on voit certaines images BETACAM, on est surpris.)

Ce qu’on y perd : le rituel cinéma, c’est-à-dire toutes les conditions qui en font une “situation”, le lieu d’une hypnose. Beaucoup en ont parlé 5. D’ailleurs cet effet est possible aussi en vidéo (même exemple du 27 octobre au Milieu).

Car qu’est-ce qui compte dans un film, au bout de tout et abstraction faite des réserves précédentes : c’est le contenu. Et quand je dis contenu, je comprends tout ce qui participe de sa transmission, c’est-à- dire non seulement ce qui est dit, mais com­ment cela est dit, aussi bien l’organisation de la surface que tous les autres éléments (sons, combinaisons, rythmes, découpage de l’espace, etc…). Ce qu’on appelle la forme appartient au contenu, elle informe celui-ci). Si l’on cherche les œuvres qui nous ont marqués, bouleversés, qui ont enrichi ou stimulé notre sensibilité et notre vie, installé le désir ou la nostalgie, éveillé des solidarités, révélé des émotions, etc… (chacun y met ce qu’il sait), ce qu’on en retient c’est ça : ce qu’ils disaient (au sens précisé ci-dessus). Parce qu’ils nous par­laient du monde, de la vie, de nous et du cinéma aussi. Que l’image soit produite par le défilement électronique d’un spot tou­jours en mouvement ou le défilement de photogrammes dans la continuité optique de la persistance rétinienne, qu’elle soit grande ou petite, que le mode de produc­tion de l’illusion de l’image soit de nature différente, ça reste toujours une image : même signifiant iconique renvoyant à un signifié commun inchangé. Dans les deux cas, il se passe quelque chose à la fois de l’ordre de la représentation et de la com­munication qui reste essentiellement le même. Au fond, puisqu’il s’agit de cinéma: l’expérience humaine questionnée, l’émotion révélée ou inventée, presque tou­jours l’imaginaire subjectif d’une vision matérialisée. Que cela le soit dans un con­texte plus ou moins “source de plaisir”, qu’il y ait des degrés possibles dans les conditions de ce plaisir ne change rien à l’affaire : “ce ne sont pas des images vidéo ou des images-cinéma, ce sont des images tout court” 6.

Les préjugés du milieu, ils sont là : dans cette fétichisation centrale de la “chose” cinéma aux dépens de sa réalité première d’acte de communication. Avoir accès à CITIZEN KANE par un vidéoclub me semble plus essentiel que d’attendre trois ans qu’une cinémathèque le passe dans des conditions de luxe. Cinéphile moi-même, je ne nie pas les différences encore importantes que je mentionne plus haut, mais je regrette qu’on reste attaché de façon exclusive à l’univers (mythique) du cinéma. Attachement fétichiste aux appareils, aux formats, à la pellicule, à l’histoire, aux institutions, aux réseaux ainsi qu’au rituel de projection: rideau, obscurité, silence, etc., rituel d’ailleurs contraire aux traditions longtemps popu­laires du cinéma. Ce rituel est codé et non un absolu du cinéma, et s’il fait partie de l’ensemble du “plaisir cinéma”, il n’en est ni la condition centrale, ni le réfèrent obli­gatoire. Le problème, c’est qu’on part de là pour établir des critères, maintenir des préjugés et ériger des préférences en juge­ments ou exclusives (ce que François Baby et Serge Daney nommaient des ukases au colloque “Cinéma vidéo” de l’AQEC. Serge Daney parlait du cinéma- observatoire, je parlerais plutôt de cinéma- citadelle).

Les modes de consommation de l’objet filmique changent considérablement et à grande vitesse 7. Le statut et la défini­tion des nouvelles images ouvrent de riches perspectives créatives et perceptuelles. C’est comme si on avait peur que ces nou­veaux usages dégradent le cinéma comme tel, menacent des pratiques réservées, comme si ces nouvelles images présen­taient une menace à l’institution “cinéma” (fût-elle historique, conservatoire et pres­tigieuse) alors qu’elles offrent la possibi­lité à tout artiste de s’en approprier la fabrication, l’organisation, la création pour dire, signifier et explorer le monde, la vie, pour lutter aussi.

Il ne s’agit pas de remettre en cause le cinéma, mais de s’ouvrir aussi à ce qui se pratique, se transforme, à ce qui explore le nouveau. Il s’agit pour en revenir à la production et la question de filmer en vidéo, de trouver, dans une perspective prometteuse, le terrain commun par lequel d’une part des cinéastes pourraient s’inté­resser à la vidéo et l’utiliser comme alter­native ponctuelle à leur pratique 8, d’autre part des gens de la vidéo pourraient faire des films en vidéo et cela en toute légiti­mité, donc reconnaissance et conditions pour cela. Et voir la vidéo comme ouver­ture et préparation à la grande conversion (pas si lointaine) qui rendra caduque une grande partie de nos conceptions, catégo­ries et pratiques audiovisuelles actuelles1.

Il s’agit enfin de réfléchir sur le rôle et la place des différents créateurs du cinéma et de la vidéo et des possibilités qui s’offrent concrètement à eux dans cette phase de transition un peu brouillonne, cette sorte de mouvance réciproque. Et examiner la convergence/conjonction pos­sible des moyens, infrastructures, actions qui pourraient concerner ces créateurs à des degrés divers et de façon commune. Sans peur, sans jugement, l’esprit ouvert.

Marc Degryse


Professeur de scénarisation au collège Montmorency, Marc Degryse a aussi réalisé en vidéo, avec Yvan Patry, deux docu-fictions intitulées PROCÈS ET VALETS et BATAILLE DE DÉMOCRATISA­TION. Il vient de terminer QUÉBEC : OPÉRATION LAMBDA, une fiction de 90 minutes tournée en vidéo 3/4 de pouce. Depuis 1980, il est membre actif du Vidéographe de Montréal.

Notes:

  1. “Pour ou contre l’écriture vidéo”. Le Monde, 20 oct. 83. Voir aussi l’article de James Dormeyer sur le montage vidéo. Copie Zéro no. 14
  2. La présentation de Vidéo 84, le forum Convergence, nov.84 qui a permis de voir le fameux système à haute définition de Sony (HDVS,1125 lignes), le colloque“ La vidéo vue du cinéma”, de l’AQEC, les débats actuels sur les rapports vidéo-cinéma.
  3. Il me semble y avoir une ambiguïté totale dans le désir de comparer la vidéo d’art et le cinéma. Il faudrait plutôt comparer vidéo d’art et cinéma expérimental, ce qui n’est pas la même chose.
  4. Il y aurait beaucoup à dire sur les différences dans les modes de perception de l’image cinématogra­phique et électronique. Voir études de Hochberg et Brooks citées dans les Cahiers du cinéma, no spécial vidéo (1981) et le texte de Dimitri Balachoff FilmÉchange no 14.
  5. Barthes (Communication no 23), Metz (idem), Sorlin (Sociologie du cinéma), et bien d’autres.
  6. Godard dans ArtPress, no spécial “Audio­visuel”, juin 82.
  7. “Trois millions de spectateurs québécois déser­tent les salles de cinéma en un an”, Le Devoir, 16 juillet 85. Sans parler des avancées de la télé­vision, des vidéo-clips, des vidéo-clubs.
  8. Voir témoignages dans FilmAction no 1 : “Vidéo des années 80” (déc. 81).