La Cinémathèque québécoise

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Le corps labile

Il m’a toujours semblé curieux que l’on parle des personnages de Forcier comme des désoeuvrés alors qu’ils sont toujours en pleine activité ludique. Le principe de plaisir — et non de joie — règne avant toute chose et économiquement s’y vit une ré­gression nécessaire dans le jeu, par le jeu. Ces corps d’acteurs ne m’offrent pas de prise directe, le tissu social m’en masque les enjeux les plus pro­fonds. Me faisant miroiter un aspect, ils m’en cachent un autre présupposé pour aussitôt les faire disparaître tous deux.

Photogramme : Forcier dans le RETOUR DE L'IMMACULÉE CONCEPTION Coll. Cinémathèque québécoise
Photogramme : Forcier dans le RETOUR DE L’IMMACULÉE CONCEPTION
Coll. Cinémathèque québécoise

Les niveaux informatif et symbolique ne semblent plus fournir à la tâche du signifiant. Un troisième niveau surgit, celui qui vient “en trop” et Barthes propose de l’appeler “le sens obtus”.

« Le sens obtus semble s’éployer hors de la culture, à savoir, de l’infor­mation : analytiquement, il a quelque chose de dérisoire: parce qu’il ouvre à l’infini du langage, il peut paraître borné au regard de la raison analyti­que; il est de la race des jeux de mots, des bouffonneries, des dépenses inuti­les; indifférent aux catégories morales ou esthétiques (le trivial, le futile, le postiche et le pastiche), il est du côté du carnaval.1

Ce troisième sens si parcimonieux, voire pernicieux, cachotier, indubita­blement inconscient dans l’ensemble des systèmes textuels, chez Forcier cet “en trop” devient l’objet du film, un excédent gargantuesque du “ça” dont le flux burlesque brouille les limites. Opère alors un certain “emparement”.

LE RETOUR DE L’IMMACULÉE CONCEPTION (1967-1971), son premier long métrage, par un effet ré­troactif évident de l’esprit critique, malgré une posture spectatorielle in­confortable, donne plus à voir. Si un texte filmique clos simule, produit du genre, ici, la structure moins rigou­reuse de cet essai-film appelle une ma­nigance sauvage du défait d’où ressor­tent, lumineuses, les forces produc­trices des autres films.

Sa particularité, il ne prend aucune forme définie, ni de genre, ni de récit. Ça glisse, ça tombe de toutes parts, failles, défauts, béances. Corps filmi­que fort peu stable, labile, il n’offre aucune permanence pour assurer et rassurer le fait de voir. Il nous exprime par ce qu’il nous nie, parce qu’il nous nie avec excès et acharnement. La question n’est plus qu’est-ce qu’un corps peut faire, mais qu’est-ce qu’il pourrait bien faire par les temps qui courent. Ne sachant plus ce qu’il veut ni ce qu’il peut, nous en savons encore moins sur ce qu’il désire.

Dérision, dépenses inutiles. Comment une force motrice apparemment à vide réussit à faire tourner la scène du “callage” à la fin du film en une rythmique “bluesée” “jazzée” du travail blasé.

“Y a pas été callé.
Mondoux?
Y a pas été callé.
Larouche?
Y a pas été callé.”

Nous avons souligné plus haut la présence d’un certain principe de plaisir — et non de bonheur — en deçà du sens des réalités. Les personnages évitent, évacuent, réduisent, ridicu­lisent toute tension déplaisante. Ils y gagnent quelque part, mais quoi? et comment? Déréel, ce deçà non ce dessous ni cet envers des choses renvoie à cette autre scène du corps labile, une antériorité, une latence, un état incertain.

Cette antériorité, nous la retrouverons tout autant dans les différents jeux de l’acteur, dans les divers types de récit dédoublant une certaine époque de notre cinéma et l’état filmique lui-même.

Les grands enfants

« La régression est conçue le plus souvent comme un retour à des formes antérieures de développement de la pensée, des relations d’objet et de structuration du comportement. » 2

LES GRANDS ENFANTS, titre de tournage, nous trace la voie de l’ana­lyse du RETOUR DE L’IMMA­CULÉE CONCEPTION. Les “désoccupés” se muent en pré­occupés. La régression doit se lire comme force, énergie, évolution vers le point de départ. Le degré de réalité s’abolit peu à peu de lui-même pour exacerber d’autres sens. Ce monde se peuple de hasards, de forces contraires à vaincre, de voix entendues à nier, de jeux détournant le réel.

Au tout début du film, les Ladouceur rentrent de plain-pied dans un “re­mous familial” à déconstruire, à réin­venter. Jeunes, nous disions “jouer à madame” (au papa et à la maman) comme jouer à l’école, au magasin. Nous avons tous fantasmé sur des parents non réels, prestigieux, leur avons prêté des aventures amoureuses secrètes.

Le romantisme populaire, moins inégal, mais tout aussi halluciné, mul­tiplie les orphelins (Arthur et ses frères), les enfants abandonnés (Sofia), voire tués (Myrtille). Écou­tons Arthur et son frère au petit dé­jeuner.

Arthur : Je m’ennuie de maman
Son frère : Mets donc du beurre sur tes toasts
Arthur : Maman m’a toujours aimé, mais je pense que t’as toujours été son petit chouchou
Son frère : Y a pus de lait

Il ne faut pas s’y méprendre, il ne s’agit pas d’un psychodrame familial, car déjà le film offrirait prise. Au con­traire, il fuit cet enrégimentement nar­ratif. Les personnages ne remplissent aucune fonction précise, il y a un inter-­échange des rôles, rien ne distingue les corps du père et du fils, de la mère de la fille. Quasi le même âge, la même taille. Tous pareils dans l’ir­réductible matière du jeu. Déstructu­ration du comportement semblable aux enfants: quand les enfants niaisent les adultes, ils niaisent quoi? Ils dé­montent grossièrement ce schéma­tisme d’attitudes inconsciemment posées et facilement caricaturables.

Mais pointés du doigt, ces gestes de la raison et du réel confondent l’enfant, le retour à l’enfant ne s’avère pas être un véritable retour à l’enfance chez Forcier. Cette omniprésence poétique douloureusement merveilleuse renvoie à une inclusion réciproque trouble de l’homme/enfant où la réalité et son contraire ne peuvent se fixer et se figer en des états distincts.

Cette “labilité” rend plausibles ces paroles de Sofia quand Pacôme lui demande:

P : Es-tu sûre que tu m’aimes?
S : Pas sûre, sûre, mais pas mal sûre

ou quand il l’amène dans sa chambre à coucher

P : Faudrait pas que ça te gêne
S : Chu pas gênée, mais ça me gêne quand même.

Cette oscillation d’un état à un autre pourrait nous conduire à cette affir­mation: les personnages chez Forcier ne titubent pas parce qu’ils sont saouls, ils sont saouls justement parce qu’ils titubent. Remarquez leurs motricité et latéralité difficiles, ils se traî­nent plus qu’ils n’avancent de leur réel à leur fantasme. Ils ne parlent pas mal, ne jouent pas mal, ne se conduisent pas mal, ils se situent en deçà du ça.

La régression formelle, nous la retrou­vons aussi au coeur du mélodrame. Sa dite naïveté filtre le cruel pour en nommer la beauté. Le mélo n’a aucune lettre de noblesse; entre le conte et le drame, il se nourrit de vils détours symboliques qui, s’ils n’acti­vent pas la conscience sociale, en expri­ment tout au moins les pulsions mor­bides.

Ces actes n’en sont pas moins sauva­ges parce que mythiques. L’effet dis­cursif élève l’odieux au grandiose des malheurs impossibles.

Les voix refoulées émergent de la bande sonore off, criardes et criantes. Les lois guerrières et meurtrières du père entendues dans la cage d’escalier des Ladouceur réactivent la spirale des souvenirs-écrans.

— Mets tes bottines dans tes pieds, je vas te les faire manger.
— Ferme ta yeule, j’ai dit
— Aie, assis, j’t’le dirai pus, m’a te casser les jambes.

Les images monstrueuses de l’ogre refont surface, elles rejoignent non seulement les structures les plus pro­fondes de l’infanticide paternel, d’une hostilité originelle, mais réaniment aussi les figures du conte. Cette rhéto­rique mutante et labile transgresse étrangement le pathétique en poéti­que.

Rauque, envahissante, la voix désaxée de Bauce Fuller avoue ses crimes, paroles déchirées sous l’emprise de deux états: le laid et le beau, le violent et le fragile. Pourquoi a-t-il tué ses quatre enfants?

— J’ai tué les deux premières avec ma 303.
Le monde est trop méchant
Les deux autres étaient trop petites, Marie, trois ans, Margue­rite, cinq ans. Je les ai étranglées. Le monde est trop méchant.

Tout aussi contradictoire nous appa­raîtra la sensibilité du père avant le meurtre de sa fille Myrtille. Il saura travestir les bruits menaçants des fusils en gentille histoire pour enfants, en imagerie religieuse. Ils se promè­nent sur une rivière gelée.

Myrtille : As-tu entendu le pétard, papa?
Armand : Ça c’est le bruit de la glace quand elle casse. L’autre côté, c’est une petite fille qui marche trop fort. Regarde en l’air les petits anges qui jouent avec de la musique.
Myrtille : Je vois la bonne Sainte-Vierge avec le petit Jésus dans ses bras. Le bon Saint-Joseph dit bonjour aux petits anges.

À ce moment précis, à Montréal, à des milles de distance de là, Jo tombera sous le choc de l’apparition LE RETOUR DE L’IMMACULÉE CONCEPTION.

Le télégramme d’Armand à Marie, la chanson western, la chansonnette vieillotte Le clocher,

Le clocher délabré de la vieille église est tombé tristement un jour

J’ai dans mon coeur tout pareil
Un clocher dessiné par le vent de la grève
La cloche dort d’un sommeil
Son amour infini qui contient tout mon rêve.

et la merveilleuse boîte à musique faisant relais et lien d’un personnage à l’autre tout au long du film constituent autant d’objets ludiques pleins de charme côtoyant le sadisme et le crime. L’un ne peut être pris et compris sans l’autre.

Les films de Forcier semblent faire rupture, place à part dans l’ensemble du cinéma québécois et pourtant ils établissent un singulier rapport, une fi­lière étrange avec ceux des années 1944-1953, LA PETITE AURORE L’ENFANT MARTYRE, LE CURÉ DU VILLAGE, L’ESPRIT DU MAL. Blocages, tortures, aveux, misères et passion des films ne ren­voient pas à une réalité sociale spécifi­que, mais recoupent certaines tradi­tions universelles du mélodrame popu­laire, de la poésie naïve des Narrache, des Norge.

Une constellation de traits de visagéité, des cristallisations d’affects en parcourent les récits de la petite fille aux allumettes à la Charlotte prie Notre-Dame, de l’orpheline et la putain sur la voie ferrée, de l’ogre au bon coeur, des clochards, des vaga­bonds et des petits voleurs.

FLOCONS D’OR Werner Schroeter

THE KID et CITY LIGHTS Charles Chaplin

LE RETOUR DE L’IMMACULÉE CONCEPTION André Forcier

Cette libre circulation des différents états ravive par la régression une remise en jeu de ce qui fut inscrit.

Labile, corps lâche qui a du jeu et prend du jeu. Cette excitation régrédiente de l’appareil perceptif appelle de toute urgence l’hallucination, le rêve, le fantastique, le cinéma.

C’est donc au cinéma que le monde commença comme souvenir d’un cinéma à la fois perpétré sur personne et constamment suspendu”. 3

Denis Bellemare


Cet article a été écrit par Denis Bellemare. Il est professeur de cinéma à l’Université du Québec à Chicoutimi et à l’Université Laval

Notes:

  1. Roland Barthes : « Le troisième sens », Cahiers du cinéma #222
  2. Vocabulaire de la psychanalyse, Laplanche et Pontalis, p. 400
  3. « L’homme ordinaire du cinéma », J.-L. Schefer, Cahiers du cinéma/ Gallimard, p. 97