Forcier y-a-tu été callé? (le tempérament d’un cinéaste plein de panache)

J’eus mon premier contact avec Forcier, film et homme, il y a une douzaine d’années alors que LE RETOUR DE L’IMMACULÉE CONCEPTION était présenté au Centre culturel de Trois-Rivières. Je m’en souviens très clairement: un Forcier qui envoie promener l’audi­toire, un film accueilli plutôt mal, un placide Marc Daigle tentant d’expliquer tout l’intérêt de l’oeuvre et un moi-même qui n’avait pas l’impression de se trouver en face d’un grand ci­néaste.

J’ai revu récemment LE RETOUR et je dois avouer que mon aveuglement était des plus injustifiables. Oh! Je comprends bien tout ce qui a pu m’agacer dans l’œuvre, mais juste­ment, parce que le cinéma de Forcier est devenu depuis une oeuvre, on peut dépasser la maladresse et voir tout le talent qui s’annonçait alors. Il a fallu que je voie BAR SALON pour que mon adhésion à Forcier soit complète. L’EAU CHAUDE L’EAU FRETTE confirma mon enthousiasme: Forcier appartenait au peloton de tête de sa génération. Puis AU CLAIR DE LA LUNE me laissa plus réservé, un des seuls, il me semble, aux échos que j’entends autour de moi. Puis j’ai revu en une journée toute l’oeuvre de Forcier. Qu’en écrire? Pourquoi ne pas essayer de saisir ce que j’aime en ce cinéaste, un tempérament, un panache, ce que j’ai redécouvert dans LE RETOUR (que Forcier a tort de laisser hors dis­tribution) et ce qui m’a déçu dans son dernier film.

Parler de Forcier en général, et en particulier un peu de BAR SALON, un des grands films du cinéma québé­cois, c’est parler d’un milieu de margi­naux qui, on l’a déjà constaté, forme celui de bon nombre de films de la gé­nération cinématographique de 70, c’est parler d’un style qui se retrouve aussi chez Chabot ou chez Noël, le fantastique social, mais c’est en parler dans sa forme la plus accomplie, la plus cohérente, la plus permanente.

Le fantastique social, cette expression a déjà servi pour définir l’oeuvre de Jean Vigo avec qui, avec une justesse pénétrante, on a déjà comparé André Forcier. Le fantastique social nous rappelle aussi ces années trente du cinéma français où fleurissaient cer­tains films qualifiés de réalistes poéti­ques, encore une expression si proche de Forcier. Mais de quel réalisme, de quelle poésie, de quelle fantaisie et de quelle société discute-t-on?

Chez Forcier ces termes ont chacun plusieurs acceptions, plusieurs réson­nances et pour les bien cerner, il me faudrait établir de film en film un in­ventaire systématique des thèmes, des motifs, des personnages qui révéle­raient le tout. Ceci déborde évidem­ment le cadre de ce texte, mais ne me dispense nullement d’essayer d’étayer mes quelques partis-pris.

Il est sûr que voir un film de Forcier, c’est avoir l’impression de plonger dans un milieu vraisemblable, bien que marginal, de se le faire décrire sous une forme d’art représentatif, d’être confronté à une approche populiste de ces milieux, de sentir que ce monde ex­térieur possède une existence objective soumise à des causalités physiques et sociales, mais c’est aussi ressentir tout à coup, furtivement ou avec insis­tance selon le cas, un dérapage, une incongruité, une exagération. C’est cette double impression de réalisme et d’irréalisme qui m’a toujours appâté dans les films de Forcier avec ceci de parti­culier qu’elle ne me semblait pas reposer sur des modalités antagonistes, mais sur une certaine unité dialec­tique. La question alors était de savoir pourquoi l’auteur procédait ainsi.

Aussi paradoxal que cela puisse pa­raître, il faut situer Forcier dans son temps. Il est un jeune de la génération soixante-huitarde, il en a les écoeurements et les révoltes sans en manifes­ter les volontés d’actions politiques et sociales; il en a les espoirs poétiques aussi. Au contraire de nombre de ses collègues, il parlera rarement de la conjoncture politico-nationaliste qui si est celle de son époque (cela se confina au RETOUR avec des références au “cent ans d’injustice” de 1967). Mais il parlera beaucoup de ses réactions rationalo-émotives au monde qui l’en­toure. Cinéaste de la révolte, voilà ce qu’est d’abord Forcier. Un cinéaste de la révolte qui trouve et propose une évasion dans la poésie.

Si l’univers politique en général ne semble pas catalyser l’agressivité de Forcier, il en trouve une expression détournée dans celui des adultes. Si LE RETOUR m’avait paru, il y a douze ans, un film adolescent, entendu négativement, il m’a paru, il y a douze jours, un film adolescent, entendu positivement, un film qui oppose la crânerie et la folie adolescentes au monde adulte, i.e. à la société. Juste­ment c’est ici que Forcier rejoint Vigo, celui de ZÉRO DE CONDUITE pré­cisément (non que je veuille nier les nombreuses différences entre les deux cinéastes aux plans idéologiques et po­litiques surtout, Forcier ne participant pas d’un mouvement anarcho-surréaliste-révolutionnaire comme c’était le cas de Vigo et de son entourage, mais au contraire indiquer les parentés, les filiations par-delà les particularités). Chez Vigo et chez Forcier l’enfance et l’adolescence sont parées de vertus, non de vertus angéliques comme un enfant de choeur, mais de vertus noires comme une enfant qui crève des pneus ou une autre qui risque de mourir pour booster la moto d’un ami.

Voilà une différence flagrante entre Vigo et Forcier. Le premier est animé de convictions sociales et politiques. Le second d’aucunes, cultivant même une sorte de schizophrénie et de para­noïa. D’où le pessimisme et le rejet que son oeuvre recèle.

Forcier a le cinéma existentiel de quel­qu’un qui a comme une espèce de nausée face à la réalité, face au carac­tère physique de la réalité, celui dont on sent la résistance ou dont on palpe la mollesse, celui qui mesure l’espèce humaine en terme de viande rouge et de matière grise. Mais chez Forcier, ce haut-le-coeur traduit une sensibilité extrême et appelle comme guérisseur l’amour, un amour très différent de celui qu’il met en scène qui, par sa se­xualité élémentaire même, semble plutôt un manque d’amour, comme un amour qui aurait été dénié un jour au cinéaste dans son existence person­nelle et qui l’oblige à parler de la di­mension sexuelle sous le mode méta­phorique, comme si elle lui était refusée; ce qui l’amène à différer dans ses films la dimension érotique, comme si cet épanouissement suprême ne pouvait faire naître en lui que la pudeur, un comportement qui ne nous ramène pas très loin de l’adolescence.

Chez Forcier, goût et dégoût se voisi­nent, horreur de la vie et douceur de la nausée. Dualité qui le confronte per­pétuellement et à laquelle chaque film veut répondre en partie. Il est bien connu que pour l’homme le jeu est une façon de s’approprier le monde, de s’y situer et de s’y définir. Par le jeu ciné­matographique, Forcier espère se ré­concilier avec la réalité, une réalité qui le met mal à l’aise et qui ne l’accueille point spontanément, qui fait naître en lui, sinon un certain déses­poir, du moins un sarcasme salutaire, refus global, révolte, dissipation, exi­gences de la dissipation — gaspillage et inconduite —, exigences de la créa­tion où de l’anéantissement sourd la genèse. Refus global. Art global. Dureté et tendresse de l’homme révolté devant la sénilité et l’intolérance du monde. Je me plais à ima­giner Forcier en illusionniste : pour se jouer du monde, il lui masque le monde en créant, par l’illusion, de la beauté, alors qu’il ne sait en voir autour de lui et qu’il est suffisamment conscient de la supercherie de son art pour la dénoncer par le faux pas, l’er­reur contrôlée, l’air de dire: “Bande de caves, de croire à de telles histoires…!”

Toutes ces dimensions de révolte, de dénonciation, s’inscrivent dans des milieux fermés, définis, que Forcier habille de caractères réels, objectifs. C’est là que réside la dimension réa­liste, sociale, de son oeuvre. Il choisit des milieux marginaux, car ceux-ci possèdent des règles propres diffé­rentes de celles qui ont cours dans la vie sociale normale qu’il semble honnir. Cette crainte de la vie sociale collective l’amène aussi à se replier sur la notion de gang comme lieu sécu­risant et comme solution à une promiscuité qui lui apparaît comme ef­frayante. Il faut avouer que si le refus des institutions constitue une donnée fondamentale de l’univers de Forcier, celles qu’il propose en retour semblent tout aussi aliénantes, le spectateur en ressentant un malaise par manque d’air et de perspective supputant là une sorte d’incertitude chez le ci­néaste.

Or celui-ci ne trouve qu’une façon de bouleverser, de soulever, de renverser cette réalité, d’en compenser l’excès de rationalisme: c’est de privilégier la fantaisie, le rêve, la folie. Forcier serait-il un cinéaste romantique qui veut dépasser la vie dans le rêve, avec ceci de particulier que qui dit rêve dit réveil, réveil que craint le cinéaste et qui l’amène à faire de la fantaisie la virtualité de la vie, une sorte de mort au réel nécessaire à la réappropriation de soi? D’où l’envoûtement que procure toute la dimension onirique de l’oeuvre de Forcier, une dimension qui nous distancie de la réalité en créant un univers qui échappe à notre saisie.

Comme je l’ai indiqué, la fantaisie peut revêtir des formes explicites, comme la boîte à musique du RETOUR ou le personnage de l’Al­binos dans AU CLAIR DE LA LUNE. Elle peut être beaucoup plus diffuse, comme la personnalité du major dans BAR SALON. Peu importe les formes qu’elle revêt, la fantaisie doit déclencher dans notre esprit la perception d’une réalité autre, a priori subjective, qui n’est pas vraiment opposée à la réalité sociale, mais la recoupe comme en diagonale justement parce qu’elle ne la fuit pas. L’irréalisme apaise, mais n’élimine pas la cause. Certains ont cru avec idéa­lisme que la poésie allait changer la vie. Idéalisme généreux qui se casse le nez à l’épaisseur du quotidien, mais qui permet précisément, dans l’expression artistique, de dévier la trajectoire des choses, de monnayer la poésie dans la réalité, le social dans le fantastique, d’éviter les fuites en avant des oeuvres de construction pure, sans contenu vivant. Se rappeler ici la merveilleuse présentation de Vigo à À PROPOS DE NICE et au CHIEN ANDALOU.

Précisément le cinéma de Forcier, jusqu’AU CLAIR DE LA LUNE s’ins­crit dans cette lignée. Ce cinéma s’est toujours manifesté, au sein de sa diégèse, en conflit perpétuel avec le réel. Mais ce conflit, dans BAR SALON et L’EAU CHAUDE L’EAU FRETTE, est davantage de l’ordre de l’im­pression que de la certitude, car, au contraire du cinéma fantastique tel qu’on l’entend généralement, l’inso­lite, le déroutant, le surnaturel ne vient pas faire irruption dans la diégèse (ce qui est par contre le cas d’AU CLAIR DE LA LUNE), mais se dégage pro­gressivement, sans que d’abord on le reconnaisse bien, provoquant chez le spectateur un malaise, une interro­gation. Un exemple de cela, il me semble, ce sont les scènes qui se dérou­lent dans le bar-salon de Charles Méthot, avec cette clientèle composée du major, de Julien (et de sa femme et son chambreur), de Leslie (F. Berd) et de deux bums, avec les discours qu’ils tiennent, les situations qu’ils vivent (danse, pisse, etc.); ce qui serait ail­leurs banal dépasse ici l’anecdote, dé­concerte et surprend. Forcier a le grand talent de nous étonner. Une étude détaillée du beau party de L’EAU CHAUDE L’EAU FRETTE confirmerait le même sentiment.

Dans LE RETOUR l’intégration de la fantaisie et du réel ne fonctionnait pas autant; les deux niveaux semblaient coexister en parallèle. Dans les deux longs métrages suivants, Forcier réussit à introduire, de façon naturelle j’oserais dire, du merveilleux dans du réalisme social, un peu comme si Vigo avait été visité par Méliès. Dans AU CLAIR DE LA LUNE, il abolit presque la dimension réaliste et rend évidents les fissures, les ruptures, les décalages par où s’insinue le fantas­tique. Sa démarche me fait penser à celle de Ruiz et les parentés entre AU CLAIR DE LA LUNE et LES TROIS COURONNES DU MATELOT m’apparaissent fort nom­breuses et significatives, ne serait-ce que par le caractère lourd de la féérie, par l’accentuation des éclairages et des images, par la grossièreté toute volon­taire des situations et de certains jeux de comédiens, par les délires de l’his­toire, par la dérision dans laquelle la réalité est tenue et par la fascination de l’échec.

Peut-on déplorer le côté un peu trop systématique du fantastique d’AU CLAIR DE LA LUNE aux dépens d’une démarche plus naïve, plus spon­tanée, l’effacement de la dimension sociale qui y était reliée dans les autres films? C’est probablement ce qui a motivé une partie de mes réserves. Ceci dit, son oeuvre entière s’inscrit sous des signes d’opposition et il n’est finalement pas surprenant que certains termes puissent en supplanter d’au­tres.

Forcier n’est pas un cinéaste habile, car l’habileté au cinéma signifie souvent être capable autant d’ajustements cir­constanciels que de maîtrise pro­fessionnelle. Il se trompe, emprunte de mauvaises voies, cherche la pirouette pour sortir d’un faux pas. Il est intéressant de noter qu’habileté signifie aussi ruse, roublardise, toutes choses étrangères au cinéma de Forcier. Il n’est pas habile, mais il n’est pas gauche, et son ingéniosité transparaît dans la grande richesse de son ex­pression artistique. En cela il me fait penser aux grands peintres naïfs. Il offre au cinéma québécois un tempé­rament. Toute une démarcation.

Pierre Véronneau

Pierre Véronneau est responsable de la recherche, des publications et de la collection d’appareils à la Cinémathèque québécoise.