La Cinémathèque québécoise

Collections en ligne

Ce site est rendu possible grâce à la fondation Daniel Langlois

Anciens périodiques

Télécharger pdf

Petit essai de cinématographie comparée*

La production française de l’ONF ? J’ai besoin d’un effort pour, derrière ça, cette entité, mettre des noms, des titres de films; j’identifie plutôt les films par leurs réalisa­teurs que par la marque, comme des voitures!

S’agit-il de tenter une synthèse, je penserai plus facilement, sautant les ensembles intermédiaires, “cinéma québécois”, et le cinéma québécois, c’est, tout de suite, Arcand, Brault, Carle, Groulx, Jutra, Lamothe, Leduc, Lefebvre, Perrault… Est-ce trop sacrifier à la “politique des auteurs”, privilégier exagérément l’individu créateur, le talent, la vision personnelle aux dépens des techniciens, du producteur, de l’insti­tution?

Eh! bien, allons, cédant à une amicale injonction, contre notre pente, salutaire exercice.

* * *

Dire “la production française” sous-entend l’autre, la production “anglaise” dont la française est née, par scissiparité pourrait-on dire, au temps du grand déména­gement de l’Office d’Ottawa à Montréal, et invite à la comparaison : la production française ressemble-t-elle encore à l’anglaise, s’en distingue-t-elle, comment, en quoi?

Mais voilà, cette production anglaise, à Montréal, depuis la disparition des ciné-clubs, à quelques exceptions près (NOT A LOVE STORY, IF YOU LOVE THIS PLANET, des films d’animation, et la série apparemment inépuisable des films de Bill Mason…), on ne la voit plus guère; cependant, la consultation des répertoires publiés depuis 1978 par la Cinémathèque permet de constater que la production an­glaise reste une production essentiellement documentaire, d’information et d’éduca­tion, très proche donc des conceptions de Grierson, et du mandat originel de l’Office. Pratiquement pas de films de fiction, moins de longs métrages, des films sur des Ca­nadiens éminents, des Canadiens ordinaires, sur les minorités, sur des problèmes na­tionaux (le bilinguisme) et de société; un cinéma d’exploration, de découverte du « territory ahead », donc descriptif et programmatique : c’est toujours le cinéma d’une iden­tité et d’une unité nationales encore de quelque façon virtuelles, problématiques.

Il me semble qu’au contraire les Québécois de l’ONF, dès qu’ils eurent “leur” unité de production, qu’ils furent entre soi, n’éprouvaient guère le besoin de chercher une identité collective qu’ils possèdent. (Dans ce sens, je ne trouve pas juste la phrase fameuse de Claude dans LE CHAT DANS LE SAC : “Je suis Québécois, donc je me cherche”.) Je crois qu’ils avaient besoin de se montrer à eux-mêmes tels qu’ils sont, tels qu’ils se sentent et non plus tels qu’on leur avait dit si longtemps qu’ils devraient être; c’est-à-dire plutôt amateurs de bière et de hockey, raconteurs d’histoires, chan­teurs de pomme, que missionnaires du français et du catholicisme en Amérique du Nord, plus proches des personnages de Vigneault que des idées du chanoine Groulx. D’où que ce nouveau cinéma québécois est d’entrée de jeu comique, d’un comique de démystification et de déculpabilisation : LES RAQUETTEURS, LA LUTTE, LA VIE HEUREUSE DE LÉOPOLD Z, AVEC TAMBOURS ET TROMPETTES… pour ne pas parler de POUR LA SUITE DU MONDE et LE RÈGNE DU JOUR.

Alors que leurs collègues anglophones font davantage un travail de journalistes, passant à la demande d’un sujet à un autre, (à l’exception d’un Don Owen pendant le temps qu’il fut à l’Office), les cinéastes québécois ont voulu être “auteurs de films”, poursuivre une œuvre; ils ont introduit dans le documentaire leur vision et leurs goûts personnels, par effraction, en rusant avec les règlements en inventant des façons de dé­tourner le projet tel qu’il avait été accepté; ils ont abordé leurs sujets indirectement, de biais, les ont fait éclater, dériver vers le poème audiovisuel (VOIR MIAMI), trans­formés de court en long métrage et de documentaire en fiction (LÉOPOLD Z.); logi­quement, ils ont très tôt été tentés par la fiction, dont s’approchent UN JEU SI SIMPLE, FABIENNE SANS SON JULES ou CHANTAL EN VRAC

Québécois, ils ont testé la tolérance de l’institution fédérale et pratiqué l’art du jusqu’où-on-peut-aller-trop-loin, avec plus ou moins de réussite (ON EST AU COTON, 24 HEURES OU PLUS, CAP D’ESPOIR); il n’est pas interdit de penser que ce jeu, cet enjeu ont contribué au dynamisme et à l’inventivité de la “production française”.

Pour certains d’entre eux, un Perrault, un Groulx, un Leduc, l’ONF est devenu, au lieu du carcan insupportable qu’il a été pour d’autres qui l’ont quitté, l’espace, le cadre à l’intérieur duquel, souvent difficilement, bien sûr, ils ont conquis la possibilité de faire des films à leur manière, à leur rythme, de la longueur qui convient au film, et non aux salles ou à la télévision (CHRONIQUE DE LA VIE QUOTIDIENNE).

Ils réussiraient même à s’auto-programmer, s’il faut en croire François Macerola, qui écrit en 1982 : « … la programmation est presque essentiellement (…) basée sur l’auto-programmation. (…) Cette attitude entraîne le chevauchement des sujets, l’absence de programmes bien définis — trop de films sur un sujet, pas assez sur un autre — et a pour résultat de nier toute autre démarche que l’intuition, que l’idée “gé­niale” de film. C’est le sujet qui souvent en souffre. La signification des films (…) est “auto-réduite” à la mesure de l’individu créateur…” et qui propose de “limiter l’auto-programmation qui est présentement érigée en système exclusif”.

* * *

La production française a-t-elle gardé quelque chose de l’empreinte griersonienne, la greffe québécoise sur l’arbre écossais-canadien a-t-elle donné des fruits nouveaux et différents?

Si BÛCHERONS DE LA MANOUANE ressemble beaucoup aux films anglais des années trente du groupe Grierson, NORTH SEA, COALFACE : au plus près des travailleurs, d’autres cinéastes de l’Office vont pousser cette attitude à l’une de ses conclusions logiques envisageables (logique mais pas forcément convaincante…) — le film, conçu comme instrument d’action sociale (SAINT-JÉRÔME), va être remis à ses “sujets” et utilisateurs, scénarisé par eux, réalisé sur leurs indications (TOUT L’TEMPS, TOUT L’TEMPS, TOUT L’TEMPS).

Une bonne partie de la production française, de JOUR APRÈS JOUR aux séries sur le vieillissement et sur l’éducation (LES ENFANTS DES NORMES), té­moignent du sens griersonien de la responsabilité sociale et civique du cinéaste, favo­risé au Québec par la moindre distance entre la petite bourgeoisie et les classes popu­laires. Mais y a-t-il des exemples d’hybridation, de métissage? Vérifier cette hypo­thèse m’entraînerait au-delà des limites de cet article; je la livre, comme on dit, aux chercheurs.

* * *

Dire “production française de l’ONF ”, c’est aussi sous-entendre comparaison avec la production du secteur privé.

Dans les années cinquante, Renaissance Films et Québec Production, puis Coopératio entraînaient le cinéma québécois du côté d’une production commerciale (pour les salles avec des films conventionnellement narratifs, dramatiques, mélo­dramatiques), véhiculant des valeurs traditionnelles… La tentative a échoué quand se sont rétablies les conditions “normales” du temps de paix : domination du marché québécois par les films américains et accessoirement français, et échoué doublement : cette production a été chassée des salles, et surtout elle n’a pas laissé de traces (sinon dans les téléromans), pas formé de cinéastes; les futurs réalisateurs québécois allaient venir, comme ceux de la nouvelle vague française, des ciné-clubs, du cinéma amateur ou de la critique, et se former pour la plupart à l’ONF.

Et c’est à l’ONF que pendant plus de dix ans va être produite la quasi-totalité des films canadiens; en outre, il s’agit d’un cinéma différent, non dramatique, non psychologique, non individualiste, en rupture avec le cinéma hollywoodien.

Aujourd’hui, des films de fiction à vocation commerciale se font à l’ONF tandis que des “documentaires” comme CORRIDORS, PRIS AU PIÈGE, dont on aurait pu penser que l’ONF avait vocation de les produire se font dans le privé; Francis Mankiewicz réalise successivement LES BONS DÉBARRAS dans le privé et sa copie ratée, LES BEAUX SOUVENIRS, à l’ONF. L’ONF abrite Pierre Perrault qui peut y poursuivre à loisir de film en film son entreprise de portraiture de l’homo quebecensis comme verbomoteur, et l’on aurait pu croire qu’une entreprise de cette enver­gure était possible seulement à l’Office, si Arthur Lamothe n’avait réussi à mener à bien au dehors (et plus rapidement) sa saga amérindienne, CARCAJOU et LA TERRE DE L’HOMME, d’une envergure égale et d’une plus grande rigueur.

L’ONF donne à Jacques Leduc la possibilité de poursuivre la recherche d’une forme de cinéma nouvelle qui rende compte du non perçu et du non-dit de la vie quo­tidienne, de l’imbrication constante du monde extérieur contemporain et de l’émotion individuelle, des comportements publics (domaine du documentaire?) et des pulsions privées (domaine de la fiction?) … Dans l’industrie privée, Micheline Lanctôt dans SONATINE, Léa Pool dans LA FEMME DE L’HÔTEL, Yolaine Rouleau et Jean Chabot dans LE FUTUR INTÉRIEUR, Marilú Mallet dans JOURNAL INA­CHEVÉ rivalisent avec lui de sensibilité aux tonalités et aux tensions cachées de la vie aujourd’hui.

Qu’est-ce à dire, sinon que l’ONF est devenu, pour une partie de son activité, une maison de production comme une autre; qu’il n’a plus le monopole du documentaire ou du direct; que grâce aux télévisions et aux politiques du cinéma fédéral et québé­cois, il devient possible à l’entreprise privée de produire un type de films que jusqu’à tout récemment l’ONF seul pouvait mettre en chantier. Possible, jamais facile.

À tout événement, de mon point de vue de spectateur de films, l’origine, la marque, l’étiquette du film importent peu; sinon que plus les films seront, au Québec comme ailleurs, d’origines diverses, plus nombreux seront les lieux où les films se font, mieux seront mis en échec la standardisation, l’homogénéisation, la conformité, le cali­brage qui transforment l’œuvre-film en marchandise-film, en produit de consom­mation interchangeable, qui font se ressembler de plus en plus les films de tous les pays.

Plus il y aura aussi de lieux où les voir… mais ceci est une autre histoire. Ou bien est-ce la même? Seulement un peu plus immédiatement politique : des gouvernements successifs ont voulu donner et conserver au Canada la possibilité de produire ses propres films en dehors des contraintes du marché, mais n’ont pas su, ou pas voulu, ou pas osé vouloir assurer qu’ils soient vus ailleurs, et autrement, que dans un réseau “communautaire”, parallèle, marginal…


Critique de cinéma, Michel Euvrard enseigne également à l’Université Concordia.

* Comme on dit « littérature comparée ».