La Cinémathèque québécoise

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Anciens périodiques

1. 1939-1945 : Les francophones s’installent à Ottawa

1.1 : Le cinéma en français avant l’ONF

Pour comprendre comment est née et s’est développée l’idée de la création d’un groupe français autonome à l’ONF, il faut d’abord rappeler brièvement la position des Canadiens français dans le cinéma canadien d’avant 1939. Il y eut d’abord, à l’époque du muet, un certain nombre de personnes qui essayèrent d’accaparer une toute petite part du temps-écran que dominaient les films américains. À ce chapitre, on retient quelques noms: Léo-Ernest Ouimet, J. Arthur Homier et Jean Arsin. Mais ces tentatives firent long feu.

D’autre part, en 1916, le gouvernement canadien se lance dans la production cinémato­graphique. Le jalon le plus important est posé en 1918 quand le ministère de l’Industrie et du Commerce mandate son Exhibits and Publicity Bureau pour qu’il produise des films de nature surtout touristique. En 1923 celui-ci donne naissance au Bureau du cinémato­graphe officiel, mieux connu sous son appellation anglaise de Canadian Government Motion Picture Bureau qui produit principalement des films touristiques et sur les richesses natu­relles du pays.

Durant les années 30, une fois le cinéma muet révolu, la production canadienne connaît un double mouvement. D’une part le Bureau voit sa production décroître en qualité et en quantité. D’autre part l’Associated Screen News, une entreprise privée montréalaise œuvrant dans le documentaire 1, se gagne une réputation enviable et emploie plus d’une centaine de personnes. Ni l’un, ni l’autre ne comptent de Canadiens français parmi leurs employés affectés à la réalisation. À peine, chez ASN, un caméraman: Alfred Jacquemin. Il n’y a donc là aucun bassin de cinéastes qui pourraient alimenter une éventuelle produc­tion francophone.

Pourtant au Québec, on tourne un peu. Certains ministères, notamment l’agriculture et la santé, ont besoin de films à des fins éducatives ou publicitaires et font appel à des cinéastes semi-amateurs. Ce sont souvent des prêtres. Parmi eux Albert Tessier et surtout Maurice Proulx à qui revient, en 1937, l’honneur de réaliser le premier long métrage sonore québécois, EN PAYS NEUFS.

1.2 : La création de l’ONF

Telle est donc la situation au Canada avant-guerre. En 1936, Ross McLean, alors secré­taire du haut-commissaire du Canada à Londres, Vincent Massey, s’inquiète de la pro­duction cinématographique canadienne. Celle qu’on propose à l’étranger est morne, ne montre pas la vie de la population et ne semble destinée qu’à attirer les touristes. McLean fréquente aussi l’unité cinéma du General Post Office que dirige John Grierson et y ren­contre la «crème» des documentaristes britanniques.

Il rédige un texte pour son patron; celui-ci, le 18 novembre 1937, envoie un rapport sur l’état du cinéma canadien en Grande-Bretagne. Ce rapport plaide en faveur d’une étude approfondie du documentaire canadien et suggère qu’on fasse appel au chef de file des documentaristes britanniques, John Grierson, pour la mener à bon port.

Grierson arrive au Canada en mai 1938 et rend son rapport en juin 2. Il y cerne les diffé­rentes facettes de la propagande cinématographique du gouvernement. Il formule des pro­positions de réorganisation de la production et de la distribution pour pallier les trois grandes faiblesses du cinéma canadien: l’absence d’une politique directrice, l’absence d’une équipe de cinéma créatrice et forte et l’esprit de clocher des différents ministères.

Selon lui, pour être un instrument de propagande puissant, le cinéma doit être capable d’interpréter de façon imaginative les demandes du gouvernement et de les présenter à la population. Dans l’état actuel des choses, cela est impossible. Grierson propose donc de recréer ce qu’il a mis sur pied en Angleterre; conscient des problèmes locaux, il sug­gère l’établissement d’une structure double, l’une régissant l’aspect technique des choses (le Bureau du cinématographe officiel), l’autre assurant la coordination de la production et tout son aspect créateur (l’Office national du film); le tout serait dirigé par un commis­saire à la cinématographie.

Plusieurs organismes mettent en œuvre des moyens de pression pour que le rapport ne reste pas lettre morte et envoient une invitation à Grierson pour qu’il revienne au Canada. Celui-ci arrive en novembre et, devant l’inertie de l’appareil gouvernemental, rédige lui-même un projet de loi qu’il remet au sous-ministre au Commerce J. Parmelee qui se charge de l’acheminer aux Communes. Le 17 mars 1939, l’ONF voit légalement le jour sans qu’on lui fixe de mandat particulier.

Une fois la loi sanctionnée, il faut trouver un commissaire à la cinématographie. Grier­son avait suggéré deux noms: Badgley et un des secrétaires de Mackenzie King, Walter Turnbull. Mais les autorités veulent une marge de manœuvre plus grande et envisagent d’autres candidatures. La déclaration de la guerre le 3 septembre 1939 les oblige à procé­der rapidement. Le conseil d’administration de l’ONF (nommé dans la loi «Commission nationale du cinématographe» / «National Film Board», ce qui occasionne parfois une cer­taine confusion) se réunit pour la première fois le 21 septembre pour évaluer les candida­tures. Deux personnes demeurent en lice: Badgley et le professeur E.A. Corbett. Le conseil préfère Corbett. Mais après une semaine de réflexion, celui-ci se désiste. Il ne reste qu’une seule solution : Grierson qui, à l’emploi de l’Imperial Relations Trust, est en route vers l’Australie 3.

Grierson revient à Ottawa à la mi-octobre et accepte le poste pour six mois à la condi­tion de pouvoir se libérer pour aller compléter le travail entrepris en Australie et en Nouvelle-Zélande. Dès le premier conseil auquel il participe, il propose ses grandes orientations: des films pédagogiques pour les écoles, des films sur l’effort de guerre canadien, des films sur la frontière vulnérable (Canada-États-Unis) et des films sur les peuples du Canada; les membres du conseil ajoutent un sujet: le tourisme.

Il engage de jeunes Britanniques qui ont déjà travaillé avec lui et aussi à quelques Cana­diens anglais; aucun Canadien français. Il semble d’ailleurs que la nécessité de procéder à de tels engagements ne soit venue à l’esprit de personne, même pas du seul Canadien français au conseil, Edmond Turcotte. Néanmoins Grierson engage le 6 décembre un fran­cophone, Philéas Côté, mais il le nomme responsable de la distribution. Il arrive toutefois que des Canadiens français soient demandés spécifiquement à titre de conseillers, comme Marius Barbeau qui participe au Peoples of Canada Educational Group.

1.3 : Francophones et cinéma francophone de 1940 à 1943

Les Canadiens français devront donc se contenter de films traduits: les deux premiers à l’être sont NOTRE HÉRITAGE et LA VISITE ROYALE. Durant les deux premières années, à peine une quarantaine de films existeront en version française, ce qui inclut les magazines de la série Canada Carries On / En avant Canada. Le «versionnage» amène aussi parfois quelques problèmes. Ainsi, durant l’absence de Grierson, le colonel John Cooper, commissaire par intérim, se heurte à une pratique en cours dans le domaine de la distribution: on y a coutume d’accorder l’exclusivité d’un film aux salles d’un circuit de first run, ce qui interdit qu’une version circule simultanément à l’original.

Or dans le cas de Montréal et de Québec, cela pose problème, car on y présente des films dans les deux langues et donc on y aurait besoin en même temps des actualités onéfiennes françaises et anglaises. Les maisons de distribution proposent donc de présenter les versions françaises une semaine après les copies anglaises. Certains dirigeants de l’ONF accepteraient cette solution, mais au conseil du 18 avril 1940, Edmond Turcotte s’élève contre cette idée qui risque de provoquer certains problèmes au Québec. On le charge donc d’aller convaincre le représentant des distributeurs américains d’accepter au nom de l’intérêt de l’unité nationale cette entorse à leur pratique. Ainsi France-Film, qui vient de se voir accorder la distribution des actualités francophones (cela inclut non seulement En avant Canada, mais également les premiers films jamais tournés en français : huit courts reportages sur autant de camps militaires québécois) pourra présenter dans ses salles des films qui sont simultanément montrés en anglais ailleurs dans la même ville; on venait de créer un précédent quant à l’accès des films français aux écrans québécois.

Cette intervention de Turcotte pourrait laisser croire que le ou les représentants canadiens-français au conseil jouent un rôle d’une quelconque importance dans la défense des droits de leur groupe linguistique. Mais règle générale, leurs interventions portent sur des ques­tions mineures qui parfois provoquent des réponses d’intérêt plus général. Par exemple, en juin 1940, peu après le retour de Grierson, Turcotte demande qu’on réalise un film sur l’artisanat 4. Grierson répond alors que la production orientée vers la guerre mobilise la plus grande partie des fonds, mais qu’il est toujours possible de réaliser en 16mm cou­leu, c’est-à-dire selon des critères amateurs, des films qui n’iraient pas en salle et qui reviendraient entre 500 et 750$. Cette réponse de Grierson éclaire donc une pratique qui aura cours dès ce moment et dont une proportion importante des films canadiens-français sera tributaire.

En effet il faut rappeler les exigences de l’époque. Avec nos critères actuels, le cinéma en couleurs semble plus important que le cinéma en noir et blanc. Or tel n’était pas le cas en 1940. C’est le format de la pellicule qui marque la hiérarchie: le 35mm profession­nel surpasse le 16mm amateur tout simplement parce qu’on destine le premier format aux salles commerciales et le second aux circuits communautaires. Or le 16mm le plus cou­rant est le Kodachrome. Il s’ensuit que la couleur est perçue comme un caractère secon­daire. Durant les dix premières années d’existence de l’ONF, cette hiérarchie technique sera fort perceptible et constituera une des preuves de l’importance accordée à une pro­duction ou à un type de production.

Si Grierson évoque des questions de coût pour marginaliser certains types de produc­tion, il utilise aussi les mêmes arguments pour la question de la langue. Pourquoi réaliser un film important (c’est-à-dire destiné aux salles et tourné en 35mm) en français alors que l’on peut pourvoir le Canada français de versions moins coûteuses. Il exprime claire­ment cette orientation à l’occasion d’un échange sur le film UN DU 22IEME 5.

Dans ces circonstances la production de films en langue originale française ne va pas de soi, ainsi que l’engagement de cinéastes pour les réaliser. D’ailleurs à cette époque, Grierson a d’autres priorités: l’abolition du Bureau du cinématographe et le rapatriement à l’ONF de toute la production et la distribution. Il parvient à ses fins à la mi-mai 1941 6; rassuré sur son contexte de travail, il démissionne de l’Imperial Relations Trust. À l’échéance de son contrat le 25 novembre, on lui offre une prolongation de trois ans. Il est dorénavant le seul maître à bord d’un ONF centralisé.

En cette fin d’année 1941, si l’on excepte les membres francophones du conseil, il n’y a toujours à l’ONF qu’un seul francophone qui puisse sensibiliser Grierson au fait canadien-français 7 : Philéas Côté. Début décembre, Côté rédige un rapport sur la distribution où il attire l’attention sur certains traits particuliers du Québec et souligne qu’en certains cas, le Québec constitue plus de la moitié du public d’un film au Canada.

Ce rapport, qui est déposé au conseil le 9 décembre, influe sur la décision d’engager le 8 décembre le premier réalisateur canadien-français: Vincent Paquette, un jeune annonceur radiophonique bilingue d’Ottawa; après un court stage aux versions et au montage, on lui confie à l’âge de 26 ans la responsabilité du bureau de l’ONF à Montréal 8 et de la production française en général, notamment du magazine mensuel: «Les actualités cana­diennes». Côté demande de passer à la production; un noyau francophone se constitue 9.

Grierson a, depuis le début des années trente, une conception particulière de l’État en tant qu’incarnation du bien commun et titulaire abstrait et permanent d’un pouvoir dont les gouvernements ne sont que les agents passagers; ceci implique en corollaire deux cho­ses: d’abord que l’État possède une assise sociale assez homogène qui aille de pair avec une centralisation démocratique où le cinéma — outil de travail — aurait pour mission civique de convaincre les citoyens de la justesse des actions de l’État et d’attiser leur cons­cience nationale; ensuite que le cinéaste soit un civil servant, un serviteur de l’État, un fonctionnaire d’une haute conscience professionnelle dans son travail.

Cette vision du cinéma éducateur et propagandiste d’un État centralisé et unitaire aura de la difficulté à se concilier avec d’une part la nature fédérale du Canada et avec d’autre part sa nature bilingue. Comme c’est souvent le cas à l’époque, Grierson reconnaît le fait français lorsque c’est nécessaire ou lorsqu’il y est contraint. Mais autrement, pour lui, un film est valable pour tout le Canada sans distinction, les particularismes régionaux devant s’intégrer dans une dimension nationale 10.

C’est dans ce contexte que Paquette doit développer la production en français, incluant les versions qui ne dépassent pas 30% de la production anglaise. Le gros de son activité consiste à coordonner et à tourner le magazine «Actualités canadiennes». C’est exception­nellement qu’il réalise LA CITÉ DE NOTRE-DAME. Néanmoins toute cette activité dépasse les capacités d’un seul individu. On lui adjoint donc en août un nouveau caméraman-réalisateur, Jean Palardy, et un agent de liaison, François Zalloni, qui s’occupera doréna­vant des actualités. Entretemps un autre Canadien français s’était joint à l’ONF à titre de compositeur: Maurice Blackburn. Dans la foulée du rapport Côté, l’année 1942 mar­que un léger effort en direction des Canadiens français. Elle se termine par la nomination à la présidence du conseil d’administration le 14 octobre de l’honorable Léo Richer LaFlèche, ministre des Services nationaux de guerre.

Dès la réunion du 12 janvier 1943, LaFlèche déplore l’écart entre le nombre de franco­phones et d’anglophones parmi le personnel de l’ONF 11. Le commissaire par intérim, Ross McLean, est obligé d’admettre que l’ONF a manqué d’empressements à l’égard des fran­cophones:

the NFB had paid great attention to the interests of Quebec and activities of French speaking Canadians, but that it had not paid sufficient attention to the selection of French speaking personnel 12.

Pour pallier ces carences et répondre aux besoins de la série «Actualités canadiennes», McLean embauche du personnel relié à la réalisation: Yves Thériault le 15 février, Jean-Paul Ladouceur le 25, Jean-Yves Bigras le 3 mars, l’animateur René Jodoin le 25, Paul Lamoureux le 4 mai, Jacques Brunet le 27 septembre, Georges Ayotte le 18 octobre. On engage aussi des personnes rattachées aux services techniques, à la diffusion ou aux tâches de soutien; par exemple nous avons repéré les noms du monteur J. Dechêne et des caméramen Roger Racine, Jean-Marie Couture et François Villiers (frère du comédien Jean-Pierre Aumont).

C’est Paquette qui devient responsable de cette équipe française (à laquelle on se réfère officiellement par deux appellations : French Unit et French Language Program) qui compte une quinzaine de membres, soit environ le sixième du personnel (il est difficile de donner des chiffres exacts, car il y a une grande mobilité durant cette période). On décide aussi de confier pour la première fois des commandites à une maison québécoise, Cinécraft, que dirige Jean Arsin 13. Enfin pour marquer davantage le coup, la série Actualités cana­diennes change de nom en mars de la même année pour s’appeler Les reportages. Doré­navant avec cette importante série les Canadiens français ont une voix régulière au chapitre. De quelle nature est-elle?

Le premier numéro des Actualités canadiennes avait été diffusé en septembre 1941 dans les salles qu’alimente France-Film. Ce magazine mensuel comprend de trois à six rubriques pour une durée totale d’au plus quinze minutes. La grande majorité des sujets qu’on y aborde porte sur la guerre, mais on ne néglige pas non plus les autres thématiques qui touchent des cordes sensibles: syndicalisme, histoire, religion, francophilie, femmes, fierté nationale. Toujours l’accent est mis sur la dimension canadienne-française. Même en devenant Les reportages, la série conserve cette orientation.

Progressivement des sujets d’intérêt général font leur apparition, mais sans avoir jamais la portée de ceux qu’on traite dans les grandes séries tournées en anglais: En avant Canada et Le monde en action. En janvier 1943, un peu avant que la série ne change de nom, on modifie sa périodicité: elle devient bimensuelle. Quelques mois plus tard on tente une nouvelle expérience: ne traiter qu’un sujet par reportage; on semble heureux du résultat, car la formule reviendra ensuite périodiquement. La gamme des sujets s’élargit. En juin, le rythme de production augmente encore: on réalise trois films par mois. On juxtapose de plus en plus des images locales à des scènes de l’étranger. C’est la formule qui se main­tient jusqu’à la fin de la guerre. Dans cette première tranche, Les reportages constituent donc une chronique quasi officielle de la vie militaire et paramilitaire des Canadiens français de 1941 à 1944.

1.4 : Diffusion communautaire au Québec

En 1942-43, l’ONF décide d’accorder une importance grandissante à ses circuits de diffusion communautaires qui relèvent de Don Buchanan. Ces circuits sont conçus comme des démultiplicateurs du message des films; on y présente des programmes qui intègrent information, didactisme et si possible détente. La situation varie de province en province. Il y a toujours des projectionnistes itinérants qui vont de place en place et alimentent les conseils du film dont l’ONF a favorisé la mise sur pied 14. Mais on fait appel également à des réseaux déjà existants, comme la Rural Education Division de l’université McGill pour la diffusion des films anglophones au Québec ou à la faculté des sciences sociales de l’université Laval pour les films francophones.

En juin 1941, le gouvernement du Québec avait décidé de coordonner sa production cinématographique et ses activités d’éducation-diffusion et avait fondé à ces fins le Ser­vice de Ciné-photographie (SCP). Le SCP devient donc un interlocuteur naturel pour l’ONF dans la diffusion de ses films francophones. Le tout s’enclenche lorsqu’en février 1942, l’ONF lance sa campagne d’éducation civique par le film, une campagne dirigée par Bucha­nan et qui s’inscrit en droite ligne dans la pensée griersonnienne. Le SCP croit que sa mission d’éducation populaire va trouver là un terrain idéal et accepte d’administrer, mal­gré ses faibles moyens, les circuits de l’ONF au Québec.

Rapidement, comme l’avait constaté Côté précédemment, le goût des Québécois pour le cinéma fait en sorte que le Québec prend la tête du peloton des provinces pour ce qui est de la fréquentation, suivi de la Saskatchewan, de l’Alberta, du Manitoba et des Mariti­mes. À titre d’exemple, le Québec rassemble trois fois plus de personnes que l’Ontario qui, proportionnellement, vient au dernier rang (et cela malgré le fait que tous les films diffusés au Québec ne soient pas présentés uniquement en français) 15.

Mais bientôt le SCP a plusieurs griefs à formuler contre l’ONF: incompétence des opé­rateurs, absence de rapports de visionnement, etc. La plupart de ces griefs apparaissent lors d’une rencontre qui a lieu au camp MacDonald de l’université McGill en août 1943. Le représentant du SCP reproche à l’ONF de vouloir montrer le plus de films possible au plus grand nombre de personnes possible, alors que ses projectionnistes 16 ne sont pas de véritables éducateurs. Le SCP estime que sa méthode de distribution rationnelle prouve la supériorité du système québécois et devrait s’appliquer à la diffusion au Québec des films de l’ONF.

Cette pratique du cinéma éducateur développée par le Québec aurait dû intéresser Grierson et ses collaborateurs. Mais l’ONF croit que sa formule plus souple et moins directrice est valable et peut satisfaire tout le monde à la grandeur du Canada. Justement le Québec déplore ce point de vue d’uniformisation et de centralisation qui préside à l’action fédé­rale et revendique le droit à des structures propres d’éducation populaire et à des sujets propres quant aux films. Conséquemment, le SCP veut bien continuer à collaborer étroite­ment avec la Campagne d’éducation civique par le film, mais sans que cela ne devienne prioritaire et en demeurant très vigilant. La spécificité québécoise se heurte donc aux visées centralisatrices de Grierson et au fait que peu d’utilisateurs influencent la production. Cela constitue le premier accrochage entre l’ONF et le gouvernement québécois.

Le second conflit éclate à la même époque. En juillet 1942, le SCP écrit à Buchanan pour le mettre en garde au sujet du film LA RUSSIE SOUS LES ARMES 17 :

Nous craignons que ce film cause certaines réactions dans les centres ruraux où les divers organismes de nos gouvernements pourraient être accusés de propagande com­muniste. Réellement il serait prudent de ne pas présenter ce film dans la province de Québec.

D’ailleurs tous les officiers du SCP croient que ce film constitue de la propagande com­muniste déguisée. Mais l’ONF ne tient pas compte de ces avis. Dans la logique de la con­ception griersonnienne de l’État et de la propagande, s’il fut nécessaire et juste de tourner un tel film, tout le Canada doit y avoir accès pour développer une pensée et des senti­ments communs. Le film va en salle dès l’été 1942, la censure lui ayant accordé son visa en n’effectuant que deux coupures dans le commentaire. Mais pour ce qui est de la diffu­sion du film dans le cadre de la Campagne d’éducation civique, l’ONF décide d’attendre mars 1944 avant de le mettre en diffusion dans les différents circuits ruraux. Or au bout de sept ou huit projections, le SCP ordonne à ses projectionnistes d’en cesser la diffusion parce que dans toutes les paroisses les curés marquent leur réprobation.

Cet incident convainc le SCP que ses points de vue ne sont pas entendus par l’ONF. En août 1944 se tient au lac Memphrémagog le deuxième congrès de l’ONF sur la Cam­pagne d’éducation civique. Les représentants de l’ONF informent les participants que l’on envisage de donner à la campagne une nouvelle expansion après-guerre pour entrer ainsi de plain-pied dans l’éducation populaire. Cela est très cohérent avec la pensée de Grierson et la mission qu’il entrevoit pour le Wartime Information Board 18. Le SCP y voit là une menace certaine et demande aux autorités de se pencher sur cet empiétement du fédéral dans un champ de juridiction provinciale : l’éducation 19. Il souligne le danger qu’une orga­nisation extérieure vienne orienter la population québécoise dans une direction autre que celle que souhaiterait la province.

Les projets de l’ONF laissent un goût amer au SCP, car les représentants de l’ONF ne comprennent pas ou n’admettent pas les objections québécoises. On coupe les ponts. Le premier janvier 1945, l’ONF récupère la surveillance et l’administration de ses différents circuits et installe un représentant au Québec. Dans une lettre envoyée à plusieurs curés du Québec, le SCP dégage dorénavant sa responsabilité pour ce qui est des films de l’ONF; les rares oeuvres qu’il continuera à distribuer seront triées sur le volet. Ce problème, surgi sous Godbout, aboutit sous Duplessis, au pouvoir depuis le 8 août 1944; il ne fera alors que s’amplifier.

Il convenait de rappeler qu’au moment même où se développe une équipe française à l’ONF dont les films devraient déboucher aisément sur le Québec, les relations se ten­dent avec l’organisme québécois chargé du cinéma; les films francophones onéfiens ont donc à surmonter un certain nombre d’obstacles supplémentaires pour atteindre leur public, ce qui amènera la création d’autres canaux de diffusion. Par contre, le Québec dévelop­pant de plus en plus sa cinématographie gouvernementale, sans commune mesure au plan qualitatif et quantitatif avec la production onéfienne, celle-ci se trouvera d’office en posi­tion de démarcation, position que les cinéastes onéfiens sauront exploiter à l’occasion.

1.5 : Situation des francophones de 1943 à 1945

Si l’année 1943 marque une première consolidation de l’équipe française autour de Vincent Paquette et de la série Les reportages, on ne peut pas dire que cette reconnaissance se traduise en termes monétaires; ainsi, parmi les salaires supérieurs payés par l’ONF cette année-là (300$ et plus par mois), on ne retrouve aucun Canadien français. Paul Thériault sera le premier à briser cette barre. En effet, en juin 1944, l’ONF franchit un nouveau pas en faveur des francophones en engageant Thériault au poste de liaison officer avec un salaire qui en fait le plus haut salarié français. Sa mission est d’assurer le lien entre la direction et les cinéastes francophones, mais bientôt il est chargé de conseiller le com­missaire en matière canadienne-française, de superviser la production et de distribution de films en français et de voir à l’engagement du personnel francophone, ce qui n’empê­che pas Grierson ou McLean d’avoir leur mot à dire.

Thériault a raconté à trois reprises cette ou ces premières rencontres avec Grierson. Dans Cinéma d’ici, il dit que Grierson se montra fort préoccupé de l’aspect francophone du régime de production et de distribution et lui confia une enquête en profondeur sur le sujet, qu’il ne lut même pas; la déchirant, il aurait dit: «Je voulais que vous sachiez parfaitement bien de quoi il s’agissait et, à partir de maintenant, vous allez vous occuper de réorganiser et de réactiver tout le secteur français» 20.

Selon ce qu’il rapporte quelques années plus tard à Beveridge 21, Grierson se serait laissé aller à des considérations prophétiques sur l’avenir du Canada français (qui anticipaient son émancipation future) puis, abordant le cas de la production francophone, aurait trouvé intolérable qu’après quatre ans la contribution française à l’ONF soit si peu créatrice et n’en demeure principalement qu’au versionnage. Pourtant, s’il est une personne qui aurait eu le pouvoir de transformer cet état de choses, c’est bien Grierson et nous avons vu com­bien il y a été réticent, bien qu’il soit plausible que son attitude ait évolué en 1944. Nous devons donc accueillir avec réserves les réminiscences de Thériault.

Celui-ci entreprendra alors de recruter du personnel francophone. Ainsi entre la fin 44 et le début 45, l’équipe de réalisation s’agrandit: Victor Jobin (25-09-44), Pierre Petel (4-12-44), Pierre Bruneau (18-12-14), Yves Jasmin (19-12-44), Raymond Garceau (1-02-45) et Roger Biais (21-02-45) 22. L’équipe française connaît par ailleurs certains chambarde­ments, l’anglophone bilingue Guy Glover en prenant la direction en octobre 1944 et Vin­cent Paquette devenant producteur du programme Santé et bien-être, un programme où ne se tourne aucun film en français, le doublage étant la règle pour ces productions qui sont surtout des commandites 23.

Paul Thériault explique, pour justifier ce chambardement dont il est la cheville ouvrière, que la philosophie de Grierson consistait à faire travailler les nouveaux venus — et surtout les francophones — avec des cinéastes expérimentés — donc anglophones — pour qu’ils puissent apprendre ainsi l’ABC de leur métier et de leur art 24, et que d’autre part cette unité de production, qui s’occupait surtout de versions et qui réalisait de temps en temps des films «très beaux, mais qui reflétaient d’une façon assez éloignée les réalités de l’évo­lution politico-sociales du milieu québécois» 25, ne pourrait évoluer si elle demeurait figée dans une situation où sa place était bien définie. «Alors il fallait casser cette situation, il fallait néanmoins démolir cette chasse gardée et ouvrir tout l’éventail du recrutement, à tous les niveaux, aux possibilités du milieu francophone et québécois» 26. La réalité sera plus modeste; les francophones ne bénéficieront pas de meilleures chances et ce chambar­dement aboutira à la dissolution à court terme de «l’unité 10» et à l’affectation des franco­phones à toutes les autres équipes, celles-ci devenant de ce fait «bilingues»!

En 1944, en plus de ses considérations sur la propagande en temps de paix 27, Grierson est préoccupé par l’établissement d’une politique du film pour le Canada 28. Paradoxale­ment, pour lui, cela veut dire collaborer avec l’étranger, principalement avec les États-Unis, et instaurer, selon son expression, un commerce coopératif international où l’étran­ger produirait des films avec le concours de Canadiens et sur des thèmes canadiens. C’est pour cette raison qu’en septembre il affirme aux administrateurs de l’ONF qui souhaitent établir des quotas de production et d’importation au Canada que cette décision ne serait pas sage et qu’il leur rappelle que plusieurs films à sujets canadiens circulent aux États-Unis à cause de la coopération volontaire entre les deux États.

Même si Grierson ne mentionne jamais les pays francophones, il y a sûrement un lien à établir entre cette préoccupation et le fait qu’on signale alors à l’ONF que la libération de la France et de la Belgique a accru la demande de films en français 29 et qu’on décide d’envoyer Edmond Turcotte en mission en France. Celui-ci y rencontre plusieurs person­nalités du monde du cinéma (Painlevé, Teitgen, etc.) et à son retour au Canada en décem­bre, l’ONF peut formuler à la France des propositions de collaboration et d’échanges qui se matérialiseront un peu plus tard. Mais il faut avouer que tout cela n’aura guère d’influence sur l’augmentation de la production francophone.

L’année 1944 se termine par deux événements qui joueront, eux, une influence consi­dérable sur le développement ultérieur de l’équipe française: 1- La querelle qui débute entre Radio-Canada et l’ONF pour savoir qui assurera la mise en œuvre de la télévision au Canada: le service qui a une connaissance de la production d’images animées ou celui qui a une connaissance de la production radiophonique et de la diffusion hertzienne; 2- La discussion sur la nécessité pour l’ONF de se doter d’installations uniques et permanentes 30.

L’imminence de la fin de la guerre annonce les modifications à venir en 1945. Grierson à l’esprit tout entier tourné vers ses préoccupations mondiales. Au conseil d’administra­tion du 7 août 1945, il remet sa démission parce qu’il estime qu’il faut maintenant pro­duire des films sur des thèmes internationaux et renforcer l’échange international de films d’intérêt commun, un terrain sur lequel il voudrait entraîner l’ONF, mais où l’on n’est pas prêt à le suivre. Veut-il forcer la main du conseil en ce sens par son geste? Peut-être, car il a déjà utilisé sa démission comme moyen de marchandage. Mais les circonstances ne lui seront pas cette fois-ci favorables. Un mois plus tard éclate l’affaire Gouzenko, suite à laquelle Grierson est mis en cause et fera l’objet d’une enquête policière ici et aux États-Unis 31.

Cette péripétie montre bien que Grierson prend ses distances par rapport à la produc­tion strictement canadienne et doit se sentir bien loin de questions comme celle de la repré­sentation francophone parmi le personnel. Dans la lettre à Mackenzie King où il confirme sa démission, il se prononce en faveur du rattachement de l’ONF aux Affaires extérieures et suggère comme successeur le jeune producteur de 29 ans Jim Beveridge, véritable émi­nence grise sous son règne; celui-ci est cousin de Norman Robertson, sous-secrétaire d’État aux Affaires extérieures et proche conseiller de King. Mais sa manœuvre, qui lui aurait permis de voir l’ONF aller dans la direction où lui-même s’engageait, échoua.

Entre le moment de l’engagement de Roger Biais en février 1945 et celui du départ de Grierson le 7 novembre, un seul Canadien français se joint à l’équipe de production: Pierre Chaloult, engagé en septembre, dont le travail le rapproche davantage de Thériault. Au départ de Grierson, sur les 787 employés que comprend l’ONF, environ le quart est Canadien français; cela inclut autant la production que la distribution. Or la production regroupe 147 personnes. Une estimation réaliste nous incite à penser que de ce nombre, pas plus de 25 sont francophones. Une bonne partie d’entre eux travaille pour l’équipe française, l’unité de production numéro 10 d’un ONF qui en compte douze. Si l’on exclut Les reportages, leur production n’est pas très volumineuse: elle est inférieure à leur proportion numérique.

Les reportages constituent en fait le gros de la production francophone en 1944-1945. Naturellement la thématique de la série a évolué, suivant en cela la conjoncture politique mondiale. L’après-guerre et le retour du soldat deviennent des sujets prisés. De plus en plus même on se consacre à des sujets d’intérêt général: artisanat, sports, vie urbaine, etc. Qui plus est, on aborde de moins en moins de thèmes dans un reportage et dès le milieu de l’année 1945, la pratique s’installe du film à un seul sujet; les onze derniers reportages, qui vont du 4 août 1945 au 2 mars 1946, relèvent de cette catégorie 32.

Ainsi en quatre ans et demi, les francophones auront réalisé 118 reportages dont cer­tains connurent une carrière autonome plus longue; cette série — sous ses deux appella­tions — constitua donc le banc d’essai privilégié des cinéastes et leur permit de rendre visible leur pays, leurs gens, leurs milieux, qui ne l’étaient presque pas autrement, et d’amor­cer ainsi un processus d’identification du public au contenu des œuvres, qui se consoli­dera au cours de la décennie suivante. Incidemment il est étonnant de constater que les quelques tableaux statistiques publiés sur cette période d’après les travaux de Bill Litwack, celui dans Houle et Julien et celui dans McHugh 33, ne semblent pas vraiment prendre en considération cette série. Ainsi les premiers auteurs, pour la période 1939-1945, disent que la production francophone se ramène à quarante-deux films, soit 14% du total de la production onéfienne, tandis que McHugh donne les mêmes chiffres, mais les ventile année par année, ce qui permet de constater une progression de 1939 à 1945 avec une apogée cette année-là: vingt films, 40% de la production en nombre de films et même en nombre de minutes. S’il y a là quelques indications d’ordre de grandeur, il y a néanmoins des réserves à émettre.

Notes:

  1. Pour en savoir plus sur cette période, voir Peter Morris, Embattled Shadows : A History of Canadian Cinéma 1895-1939, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 1978, 350p. et Michie Mitchell, Gordon Sparling, Canadian Film Pionneer, Ottawa, Archives nationales, 197-, 12p.
  2. Rapport sur les activités cinématographiques du gouvernement canadien (juin 1938), Mon­tréal, Cinémathèque québécoise, 1978 (traduction: Pierre Véronneau).
  3. Tous ces débuts ont été racontés en détail par Gary Evans, John Grierson and the National Film Board, University of Toronto Press, 1984, 329p. On en retrouve aussi beaucoup d’élé­ments dans le fonds d’archives de Roger Biais déposé à la Cinémathèque québécoise
  4. Au cours des six mois qui suivront, un sénateur, le sénateur Dandurand, et un nouveau membre au conseil, le docteur Georges Bouchard, demanderont eux-aussi à ce que l’ONF réalise des films sur l’artisanat, comme si c’eut été là le seul sujet distinctif québécois qui puisse donner une image juste de la culture québécoise et donc, à leurs yeux, renforcir l’unité nationale. Cette auto-perception folklorique de certains Canadiens français en poste à Ottawa va dans le sens de la perception également folklorique qu’ont du Québec les anglophones et qui se reflétera dans les films qu’ils réaliseront sur la province lorsqu’ils voudront en donner une image «authentique».
  5. Procès-verbal de la réunion du conseil d’administration, 21 février 1941.
  6. Grierson avait demandé en octobre 1940 que soit invoquée la Loi sur les mesures de guerre pour forcer la fusion ONF-Bureau. Cela est refusé. Il envoie sa lettre de démission le 27 novembre. Ce geste ultime produit son effet. Les conseillers de Mackenzie King qui l’appuient interviennent auprès du premier ministre qui rencontre Grierson en mai; l’arrêté-en-conseil scelle cette discussion.
  7. On a dit que Grierson était fort bien disposé à l’égard des Québécois et que les rares francophones qui travaillèrent avec lui l’appréciaient. Cette réputation repose sur une lettre qu’il adresse le 16 février 1943 à son ancien patron, Sir Stephen Tallents, sur One Man’s Documentary, pp. 90-92, les mémoires manuscrits de Graham Mclnnes et sur le témoignage d’un de ses proches collabora­teurs, Paul Thériault cité par James Beveridge, John Grierson, Film Master, New York, MacMillan, 1978, p. 208. Par contre Marjorie McKay, dans son History of the National Film Board of Canada, p. 41, rapporte que Grierson était plus sensible aux arguments du ministre des Finan­ces qu’à ceux des Canadiens français. Malgré sa sympathie présumée pour les Québécois, Grier­son ne comprenait pas leur mentalité ni même d’ailleurs toute la réalité canadienne.
  8. On y retrouvera bientôt Maurice Custeau, François Bertrand et François Zalloni.
  9. Paquette estime que Côté n’a pas joué un rôle, si important, ni dans la production, ni dans la distribution, mais que sa connaissance et sa compréhension des réalités politiques et des hom­mes au pouvoir, tant à Ottawa qu’à Québec, ont pu être très utiles à Grierson. Côté deviendra plus tard député libéral fédéral.
  10. Il est intéressant de constater qu’au moment où Grierson asseoit sa main mise sur l’ONF et y établit une politique de production bilingue, Radio-Canada liquide son réseau bilingue pour mettre sur pied deux réseaux distincts, avec toutes les conséquences que cela aura sur l’expression d’une réalité québécoise propre.
  11. Dès son entrée en fonction, le major-général essaiera de se mesurer à Grierson. Par exemple il voudra que les films destinés à soutenir le moral de la population contiennent aussi des aspects religieux; Grierson répliquera en invoquant les ententes prises avec son prédécesseur à l’effet que le conseil d’administration n’interférerait pas dans la gestion quotidienne et le contenu des films. LaFlèche essaiera aussi de contrôler les communiqués de presse ou les déclarations publi­ques du personnel de l’ONF, particulièrement de Grierson; peine perdue; Grierson défendra son indépendance et sa liberté et le major-général devra battre en retraite. Voir Gary Evans, op. cit., pour connaître plus en détail les rapports entre les deux hommes et les conflits qui les marquent.
  12. Procès-verbal de la réunion du conseil d’administration. 12 janvier 1943. Il ne faut pas s’étonner que ce soit McLean et non Grierson qui réponde au président. Grierson est depuis quelques jours directeur du Wartime Information Board qu’on vient de créer à l’automne précédent et qui est responsable de toute la propagande gouvernementale, incluant le contenu des films de propa­gande onéfiens; il y aura d’ailleurs de nombreux ponts tendus entre l’ONF et le WIB pour des activités extra-cinématographiques; diffusion communautaire, affiches, publications, etc. A partir de ce moment, tout ce qui ne sera pas directement relié à la guerre dans la production onéfienne échappera pratiquement aux préoccupations de Grierson. Grierson portera ce double chapeau jusqu’en janvier 1944.
  13. Philéas Côté, même s’il a touché un pot de vin d’Arsin pour lui obtenir ce contrat, le dénoncera peu de temps après à cause de la mauvaise qualité des produits. Mais on l’obligera à remettre sa démission. Le premier Canadien français engagé par l’ONF venait d’être victime de son impru­dence et des pièges tendus par un producteur malhonnête.
  14. On réalisera même en 1949 un film, CONSEIL DU FILM pour en démontrer le fonctionnement et expliquer comment animer une discussion.
  15. À ce sujet, Paul Thériault, cité in James Beveridge, op. cit., p. 207, rappelle que Grierson aurait déploré que les films en français ne soient diffusés qu’au Québec et aurait souhaité qu’ils le soient à la grandeur du Canada, préfigurant ainsi quelque chose qui se réalisera vingt ans plus tard.
  16. En 1943 le circuit industriel compte au Québec 8 opérateurs (sur 33 pour l’ensemble du Canada) qui peuvent présenter jusqu’à deux cents représentations par mois; le circuit rural se divise éga­lement en huit mais les projections organisées par le SCP attirent un peu plus de gens que celles de l’ONF.
  17. Jos Morin, Lettre à Don Buchanan. juillet 1942.
  18. Voir par exemple le discours qu’il prononce à Montréal le 3 juin 1943, Nature et nécessité de l’information publique, devant l’International Association of Public Employment où il plaide en faveur de la poursuite en temps de paix des activités du Bureau fédéral de l’information de guerre. Ce plaidoyer suscitera de vives réactions des journaux québécois qui en profiteront pour sortir tous leurs griefs contre l’activité du Bureau, une menace pour la démocratie quand la pro­pagande devient une fin en soi.
  19. Ce conflit aura son écho à l’Assemblée législative lorsqu’André Laurendeau, député de Laurier, présentera sa proposition à l’effet que «cette législature, en face de diverses tentatives d’empié­tement, réaffirme fortement son pouvoir exclusif de légiférer dans le domaine de l’éducation» (Procès-verbaux de l’Assemblée législative de la province de Québec, première session, 22e Législature, 18 avril 1945, p. 290). Ce sera le député libéral Guy Roberge, futur commissaire de l’ONF, qui se portera à la défense de l’Office dont les films «font un travail autrement mer­veilleux que les éléments nationalistes de cette chambre» qui veulent empêcher la création d’une mentalité véritablement canadienne alors «qu’il n’y a là aucun empiètement du fédéral dans le domaine de l’éducation, car il s’agit d’éducation civique» (cité par E.B., The Documentary Film in Canada, 20 octobre 1945).
  20. Op. cit, p. 37. Thériault rapporte sensiblement la même version des faits dans Forsyth Hardy, John Grierson, Londres, Faber and Faber, 1979, pp. 139-141.
  21. Op. cit, p. 206.
  22. Pour avoir une vision humoristique de cette époque et de la manière dont se débrouillait un Canadien français, on peut lire de Raymond Garceau les cinq tranches de «Les carnets d’un p’tit Gar­ceau», Objectif, Nos 35, 36, 37, 38 et 39.
  23. Une exception; la réalisation par Paquette d’une production tournée dans les deux langues avec deux équipes de comédiens et de médecins, MOTHER AND HER CHILD / MATERNITÉ d’après le livre La mère canadienne et son enfant.
  24. James Beveridge, op. cit., p. 207.
  25. Cinéma d’ici, p. 56.
  26. Ibid., p. 56.
  27. Paraphrasant le philosphe Bertrand Russell, Grierson disait souhaiter rendre la paix aussi exci­tante que la guerre.
  28. John Grierson, «Une politique du film pour le Canada», Affaires canadiennes, vol 1, no 11, 15 juin 1944, pp. 8-9. Quand Grierson quittera l’ONF l’année suivante, ce sera pour aller fon­der à New York World Today, une firme qu’il voulait consacrer à la réalisation de ses ambitions internationales.
  29. Peut-être que Grierson manifestait dans le fond un pessimisme quant à la dimension internatio­nale de la production francophone comme l’indiquerait cette remarque que publiait le 15 mai 1946 le Canadian Film Weekly : “How can they squeeze a market out of the Province of Quebec? And as for export, the French aren’t that hard up yet I hope”. Signalons par ailleurs qu’en 1944 pour des raisons analogues on mettra sur pied au Québec une industrie privée de longs métrages francophones.
  30. Personnellement Grierson était opposé à ce projet car il impliquait une chose qu’il avait en hor­reur : la décentralisation. Pour lui l’ONF devait être en liaison intime avec le gouvernement pour répondre à ses besoins et cela ne pouvait se faire qu’à Ottawa.
  31. Voir Kirwan Cox, “The Grierson Files”, Cinema Canada, no 56, juin-juillet 1979, p. 19. ainsi que la recherche effectuée par Piers Handling et Cox pour la préparation du film HAS ANYBODY HERE SEEN CANADA? (John Kramer, 1979).
  32. Le Rapport annuel de l’ONF pour 1944-45 indique, à la page 8, que ces films visent aussi le marché franco-européen qui a de la difficulté, depuis la guerre, à s’alimenter en actualités françaises; le Canada pourrait combler cette pénurie et l’ONF entreprendra des démarches en ce sens.
  33. Michel Houle et Alain Julien, op. cit., pp. 204-205. Alexandra McHugh, op. cit., pp. 60-64.