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La vidéographie au Québec :
D’abord une industrie culturelle?

L’histoire d’une technologie de com­munication, aussi récente soit-elle, se doit de rendre compte des différents facteurs de son développement et ce, tant en regard de son évolution technique et de son appro­priation par des acteurs sociaux qu’en fonction des savoirs spécialisés et des for­mes d’expression qui en émergent.

Cependant, il s’avère complexe, sur­tout en si peu de lignes, de présenter en profondeur chacun des facteurs qui ont façonné les pratiques de la vidéographie au Québec au cours des quinze dernières années. À cette perspective historique devrait également se joindre, une mise en contexte sociopolitique et culturel per­mettant de décanter les débats et les idéo­logies, qui ont aussi bien marqué les formes d’expression vidéographique qu’influencé les stratégies d’appropriation.

Il s’agira donc de partager ici quelques réflexions sur l’émergence de ce nouveau secteur de l’espace audiovisuel public et privé dont la progression va s’accélérer au fur et à mesure que se formuleront des inté­rêts économiques et culturels précis quant aux usages sociaux de cette nouvelle tech­nologie.

1970-1975 : Grandeurs et misères

La vidéo fascine de plus en plus par un potentiel qui ne finit pas de croître. De domestique et d’artisanale qu’elle était dans les années 60-70, elle est rapidement devenue un outil professionnel, à la base d’une nouvelle industrie culturelle. Excep­tion faite des lourds appareils utilisés dans la production télévisuelle – les énormes magnétoscopes de format deux pouces -, c’est avec le développement d’un équipe­ment léger, portatif, peu coûteux et faci­lement maniable que la vidéographie prend son premier bain de société en sortant des créneaux traditionnels des mass-medias.

Avec la mise en marché d’une caméra vidéo noir et blanc doublée d’un magné­toscope demi-pouce à bobine, le portapak, ce n’est pas seulement le proche ancêtre des magnétoscopes domestiques qui fait son apparition; c’est également l’introduc­tion d’un moyen audiovisuel dont l’expé­rimentation s’étendra à de nombreuses sphères de la société québécoise allant de l’éducation populaire à l’animation sociale en passant par l’intervention politique et la recherche artistique.

Comme toute technologie, la vidéographie connaît d’abord un processus d’innovation où se joue une double influence: celle d’un contexte socio-historique qui en suscite l’émergence et celle d’une matrice techno-scientifique à qui elle doit sa matérialisation. Et à l’exemple de toute invention, elle semble correspondre à des besoins sociaux où se définissent et s’articulent des intérêts éco­nomiques et culturels. Allant trop souvent de soi, l’innovation technologique repré­sente cependant une résultante historique de nécessités liées à l’évolution de l’orga­nisation sociale.

De surcroît, on oublie que les poten­tialités de la vidéographie profitent d’une accumulation technique qui dépasse le strict champ de cette technologie. Le tran­sistor, la miniaturisation des composantes, le circuit intégré, l’interface de fonctions par microprocesseur, la numérisation sont autant d’exemples de cette chaîne cumu­lative. Toutes ces inventions techniques nous font également oublier qu’elles par­ticipent des stratégies de mise en marché dont la concurrence entre manufacturiers édicte les règles. Il faut désormais, comme ce fut le cas avec le cinéma, se rendre à l’évidence que la vidéographie est d’abord et avant tout une industrie.

Aussi, il est vain de croire que le déve­loppement de la vidéographie n’est que la réponse à des priorités de dimension cul­turelle ou qu’elle ne correspond qu’à l’expression d’un intérêt général. Nombre de technologies de communication ont généralement été supportées par des for­ces économiques et politiques dans le cadre de recherches à des fins militaires; une technologie émerge lorsqu’elle répond à des nécessités d’ordre productif et organisationnel.

Cependant, l’appropriation des inno­vations à travers des usages sociaux ne peut être totalement déterminée et prédictible. Une interaction est toujours possible avec certaines pratiques sociales qui viennent conditionner l’impact des technologies et redéfinir l’interprétation première des besoins sociaux.

C’est en quelque sorte ce qui se pro­duit avec la technique de la vidéographie légère, dans sa période de diffusion res­treinte, de 70 à 75. Divers groupes d’uti­lisateurs redéfinissent momentanément les besoins sociaux auxquels le prototype est destiné. Et les premières utilisations de la vidéographie iront en quelque sorte à l’encontre des intentions initiales des manufacturiers qui la destinent déjà à un usage domestique, pour notamment con­currencer le super 8. Cette période a per­mis à la vidéographie (comme technique) et à ses expérimentateurs, de plus ou moins se détacher des caractéristiques techniques et d’usage, empruntées par cette techno­logie, aux pratiques télévisuelles et ciné­matographiques.

On ne sera pas surpris de constater qu’au Québec, l’appropriation de cette pre­mière génération d’appareils portatifs sera effectuée dans le sillage de ce fort courant d’animation sociale que la société québé­coise connaît durant les années 60 et auquel participent quelques cinéastes de la tradi­tion du cinéma direct (Groupe de recher­ches sociales de l’ONF). De même la volonté d’affirmation politique et culturelle liée à la question nationale québécoise mar­que en partie les premières expérimen­tations.

Dès 69-70, les télévisions communau­taires allient les techniques de vidéographie légère et de câblodistribution; elles seront jusqu’en 77 le cheval de bataille de l’État québécois dans sa quête de juridiction sur les communications toujours aux mains du pouvoir fédéral. Dans la même veine, le Vidéographe de Montréal devient, à par­tir de 1971, un organisme de services, d’aide à la production et à la diffusion.

Ces expériences ont permis au Qué­bec d’acquérir une certaine réputation de précurseur dans le domaine de la vidéo. L’intérêt manifesté par les étrangers, sur­tout les Européens confrontés chez eux à des situations de monopole d’État sur la radiotélévision, aide à faire connaître ces initiatives un peu partout à travers le monde. La réalité sera souvent dépassée par le mythe que l’on créera rapidement autour d’elles.

C’est ainsi que ce fameux “porta­pak”, maintenant devenu objet de musée, sert à nourrir les aspirations de ceux qui, impliqués dans les premières télévisions communautaires, tentent de redéfinir les rapports verticaux et univoques de la com­munication de masse; de ceux qui, venus au Vidéographe, expérimentent une tech­nique moins coûteuse, plus légère et plus accessible que le cinéma; de ceux qui, engagés dans des projets politiques, veu­lent développer une pratique audiovisuelle au service des travailleurs et des groupes populaires. Sans parler de la vocation pédagogique dont on l’investit à l’époque de son introduction dans l’enseignement.

Toutes ces attentes ont fait en sorte que la technique de la vidéo a longtemps constitué une alternative aux mass-medias (télé), dualisme circonscrit dans les termes qui leur sont respectivement attribués: léger-lourd, actif-passif, production- consommation. De là, ont surgi les pro­jets de création de banques de nouvelles (“news reel”) et d’un réseau parallèle d’information au sein du Vidéographe qui fut, tout ce temps, une importante plaque tournante pour ceux qui croyaient au pou­voir de la contre-information.

Par ailleurs, c’est dans ce contexte que naîtront autour de 74-75 les premiers grou­pes d’intervention vidéo où plusieurs réa­lisateurs et réalisatrices choisissent d’axer leur production sur des préoccupations sociopolitiques et idéologiques, mais tout en tentant d’explorer forme et contenu, documentaire comme fiction. S’ajoute à cette dimension, celle de la diffusion qui tout en répondant aux objectifs d’interven­tion, demeure une source indéniable d’autofinancement quoique, hélas, insuf­fisante pour contrecarrer l’augmentation grandissante des coûts de production.

Pendant cette période de flottement, de 70 à 75, la vidéographie a été littérale­ment appropriée par des acteurs sociaux qui, autrement, n’avaient aucun accès aux techniques de communication de masse (y compris le cinéma) et qui cherchaient un mode d’expression dont l’économie, la manipulation, la souplesse, l’instantanéité répondaient à des critères d’accessibilité et de démocratisation. Pourtant, la vidéo demeurait pour plusieurs un médium pau­vre (ou de pauvres), ce qui n’était pas entièrement faux.

Cela n’empêche pas nombre de jeu­nes chômeurs, étudiants, animateurs, aspi­rants cinéastes, militants, etc… d’expérimenter le médium et de s’autoformer. Alors que peu d’écoles spécialisées et d’universités dispensent une formation dans ce nouveau secteur qui n’a pas encore connu de phase de professionnalisation, il est possible, par la pratique, de dévelop­per ses propres connaissances.

1975-1980 : Vers la structuration d’un secteur professionnel

Si la période 70-75 fut celle de l’expé­rimentation, de la définition d’usages de la technique vidéographique, la suivante, de 75 à 80, constitue le point tournant de la structuration d’un secteur audiovisuel nettement en voie de commercialisation et de professionnalisation. En d’autres mots, c’est vers cette période que prend forme l’industrie de la vidéo au Québec. En 74-75, l’avènement sur le marché indus­triel du magnétoscope couleur, à cassette 3/4 de pouce U-Matic et peu après, en 76, de sa version BVU, de performance “broadcast” en constituent les nouvelles assises techniques. Et signe des temps, la vidéo se substitue progressivement au film dans le journalisme télévisé.

Presqu’au même moment, la mise en marché du magnétoscope grand public (Betamax ou VHS) correspond à une pre­mière tentative de socialisation de la tech­nique vidéographique. C’est à partir de sa diffusion marchande élargie que se préci­sent, chez les manufacturiers, les catégo­ries grand public / industriel broadcast.

Des formes plus précises de la produc­tion vidéographique s’articulent. Doréna­vant, elle adopte, marché oblige, les caractéristiques formelles et économiques d’autres industries culturelles comme le cinéma, le disque, la publicité, etc… Bien que cette tendance soit inégalement parta­gée par les pratiques des vidéastes indé­pendants, tôt ou tard elles en subissent les contrecoups et ce, aussi bien de façon négative que positive.

Donnons quelques exemples. Si la sophistication des appareils paraît de prime abord un apport positif, elle n’en modifie pas moins l’échelle des prix. Désormais, il en coûte de plus en plus cher pour pro­duire et s’assurer du contrôle des moyens de production. Contrôle qui fut un objec­tif cher à nombre de réalisateurs et réali­satrices, en particulier au sein des groupes d’intervention vidéo. C’est d’ailleurs pen­dant la période 75 – 80, que commencent à se faire sentir de façon accrue les pro­blèmes de financement; il faudra choisir, coller à une forme artisanale de la produc­tion vidéo ou passer à sa mise en valeur marchande.

De même, s’il était possible dans un premier temps, de contrôler de bout en bout le processus de production grâce à une certaine souplesse fonctionnelle, la com­plexité de la technique impose un spécia­lisation certaine des artisans de la vidéo et ce, au fil des mutations techniques.

Il semble assez clair que, durant cette phase, la socialisation de la technique vidéographique – sa diffusion marchande – et le passage à une forme plus industrielle de production, ont obligé les divers acteurs en présence à redéfinir les fondements et les stratégies de son appropriation.

1980-1985 : Sur la voie de la reconnaissance?

Depuis le début des années 80, l’ampleur prise par la production vidéogra­phique n’est plus à démontrer. Par exem­ple, la portabilité d’équipements de haute qualité s’est développée de plus en plus, d’abord avec l’introduction définitive du magnétoscope un pouce, ensuite avec le U-matic BVU et, plus récemment, avec le nouveau standard de la caméra-vtr Beta-cam. Ajoutons au titre de ces innovations, les fonctions asservies à l’interface d’un microprocesseur qui mémorise et exécute, selon une programmation, les diverses opérations de montage.

Si déjà au cours des années 75 – 80, la production indépendante devait faire face à des augmentations substantielles des coûts de production, elle en sera de plus en plus affectée, et ce, au fur et à mesure du raffinement technologique et des divers services spécialisés offerts.

Dans les années 70-75, la pertinence du propos et le souci du sujet ont souvent remplacé les prouesses de la technique; l’emploi brut et interactif de la vidéo dans des processus d’animation et d’intervention pallie au peu de performance des appareils. Par contre la nécessité de diffuser sur une base la plus large possible (câble, télévi­sion, etc…) où se produit inévitablement une mise en compétition des produits, questionne maintenant autant la nature des documents que leur qualité technique. Et du coup, la compétence des professionnels que sont devenus certains praticiens aux différentes étapes de son développement, est fonction même de cette quête de per­formance.

À la commercialisation de la vidéo comme marchandise technique et cultu­relle, concourent donc une “professionna­lisation” et une spécialisation des artisans, souvent autodidactes. Ce phénomène était déjà notable dans les années 75 – 80, mais tend à se préciser graduellement, alors que, durant ces dernières années, se sont déve­loppées plusieurs entreprises privées en ce domaine.

C’est d’ailleurs depuis peu que la vidéo est considérée comme un marché, semblable à celui du film, et que les ins­tances d’aide à la production audiovisuelle comme Téléfilm Canada et la Société géné­rale du cinéma lui accordent officiellement la même attention (loi 109).

Nous voilà donc à une période où la technique vidéographique gagne ses lettres de noblesse. Est-ce parce qu’on la présente comme la “solution” aux problèmes, de financement entre autres, de la production cinématographique? Est-ce que cet engoue­ment correspond davantage à l’intérêt des maisons de production face aux argents disponibles pour les produits destinés à la télévision, donc tournés en vidéo, plutôt qu’au souci d’explorer les spécificités de cette technologie?

Lentement, la vidéo se rapproche, techniquement et économiquement, du cinéma, et les structures de production ten­dent, dans l’une comme dans l’autre, à se ressembler, voire à se confondre de plus en plus. De ce fait, la vidéo semble de moins en moins être le “médium des pau­vres et des débutants”; pareille au cinéma, la mise en chantier d’un projet est tribu­taire d’un aussi long et complexe proces­sus de reconnaissance et de financement.

Ce qui peut faire paraître caduques et fort lointaines ces idées d’appropriation technique et économique, voire de démo­cratisation, encouragées par la phase arti­sanale de la vidéo, alors qu’aujourd’hui, à cette étape de pleine industrialisation, ses caractéristiques commerciales et profes­sionnelles ont passablement corrodé cette prétention.

Si à une époque l’on devait se satis­faire du peu de performance d’une techni­que facilement accessible, à l’avenir, l’on pourra compter sur la qualité technique, sans espérer pour autant, n’en déplaise aux nostalgiques, y accéder aussi facilement. Il est à espérer, que la recherche, l’expé­rimentation, l’originalité de traitement, malgré tout, issues des périodes d’indi­gence, ne seront pas mises de côté au pro­fit de produits dont la valeur n’en sera une que de forme et de prouesses techniques.

Michel Sénécal


Réalisateur de vidéos, Michel Sénécal a été membre du Groupe d’intervention Vidéo de 1975 à 1980. Pigiste en communication, il est chargé de cours à l’UQAM et auteur de nombreux textes et études en ce domaine.

Cet article est un extrait de la communication faite par l’auteur lors du 3e colloque de l’Association qué­bécoise des études cinématographiques tenu à Mon­tréal du 1er au 3 novembre 1985.