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La spécificité et le rôle du monteur de films d’animation

La pellicule d’un film ordi­naire se déroule sur les pla­teaux d’une Steenbeck. Sur le petit écran, un jogger court en plan éloigné. Ma main actionne le levier qui commande la basse vitesse (6 images/seconde), par en avant, stop, par en arrière, stop. L’image qui m’intéresse est trouvée: quelques cadres après que le pied droit du jogger ait reposé sur terre. Je vais raccorder cette image avec un plan rapproché pour identi­fier le personnage. Court-il à la même vitesse dans les deux plans? Les arrière-plans sont-ils compatibles? Ces questions pourraient se poser aussi bien dans la tête d’un animateur que dans celle d’un monteur. En d’autres mots, entre le montage et l’animation il n’y a qu’un tout petit pas.

Je suis venu à l’animation en passant par le montage, et comme l’expérience oblige à avoir de la suite dans les idées, je me suis depuis retrouvé souvent monteur de films d’ani­mation. Une croyance large­ment répandue suppose que le montage n’est pas nécessaire en animation. J’ai donc l’obli­gation de rétablir les faits et de préciser le rôle du monteur et sa spécificité pour le cinéma image par image.

D’abord, parlons un peu d’animation et de la nature même du matériel obtenu, ima­ge par image, car l’apport du monteur dépend du type même d’animation. Tous les films d’animation appartiennent à l’une ou l’autre de deux caté­gories selon leur fabrication et leur tournage. Il y a l’animation traditionnelle et l’animation en tournage direct. Dans les deux cas, l’animation plus que tout autre médium, demande le maximum de préparation, puis­qu’il s’agit de fabriquer chaque image. Chaque film a généra­lement été préparé avec un dé­coupage visuel complet, storyboard. Chaque image de ce storyboard est filmée en temps réel pour vérifier la structure et le rythme du film éventuel. Un monteur peut être appelé à cette étape.

Pour l’animation tradi­tionnelle, le matériel est obtenu en filmant des dessins un à un, sur un banc-titre en suivant les indications de l’animateur sur les feuilles de tournage dope sheets. En général, le résultat du tournage sera prévisible, car toutes les précautions auront été prises avant le tournage. Lorsque les dessins sont encore au premier stade, ce sont habituellement des dessins au crayon gras, l’animateur fait un tournage préliminaire : un line-test qui permet de vérifier le mouvement, prendre la dé­cision d’augmenter le nombre de dessins — intervalles, d’al­longer ou de raccourcir les poses, etc… Lorsque le line-test est approuvé on passe généra­lement à la finition des dessins ou traçage et coloriage.

Pour PREMIERS JOURS j’ai travaillé avec Clorinda Warny à cette étape du storyboard. Clo­rinda avait prévu tourner tous les dessins avec la technique de fondus enchaînés, et que tout le déroulement du film serait contenu dans un long plan du début à la fin du film. Il allait devenir impossible de couper des images après le tournage final. Donc le line-test a été dé­terminant pour le reste du film. Nous avons discuté des raccords possibles entre les images du storyboard, de la lon­gueur, en nombre d’images, des fondus enchaînés pour chaque séquence. Pour PREMIERS JOURS on peut dire que le montage a été fait avant le tour­nage. Ce qui a été manipulé c’est le brouillon. Après le tour­nage définitif des dessins colorés et filmés en fondus en­chaînés, mon travail ne s’est borné qu’à assembler les différentes sections et de dissimuler les raccords aux endroits où les dessins apparaissaient à 100%, entre deux fondus.

L’animation traditionnelle peut être manipulée aussi après le tournage. Pour AU BOUT DU FIL, Paul Driessen avait tourné des poses (plusieurs cadres sans changement de dessins), puis au montage nous avons décidé de quelle longueur de­vaient durer ces poses (de 8 à 48 images) selon que les gags pouvaient le supporter.

Souvent, une copie de travail d’un film d’animation contient énormément de faux raccords jump-cuts, car lorsqu’il n’y a pas de déplacement du banc-titre lui-même, la caméra est absolu­ment stable, il est donc possible d’enlever, d’ajouter et même d’inverser l’ordre des images dans un même plan. Par exemple dans E de Bretislav Pojar, il y a une soixantaine de plans visibles, mais en réalité, il y a environ cent vingt-cinq jump-cuts. Lorsque l’on remani­pule le matériel de cette façon, il s’agit peut-être plus de travail d’animation que de montage.

En général, le travail du monteur est sans doute facilité par le fait qu’en animation la moyenne de tournage est très basse. C’est un peu moins vrai dans le cas de films d’animation tournés avec des techniques dites directes. Ce sont souvent des réalisations plus artisanales où l’animateur anime directe­ment sous la caméra, qu’il s’agisse de papiers découpés, de sable, d’écran d’épingles, de marionnettes ou de cellulos grattés. Impossible ici de tout prévoir comme dans l’animation traditionnelle, de tester le mou­vement d’avance, plus difficile aussi d’obtenir une durée exacte pour un plan. Souvent le décalage entre chaque déplace­ment est exécuté par instinct. L’animateur met les éléments en place et enregistre une image, puis il modifie les élé­ments à nouveau pour l’image suivante. Ce type de tournage est forcément plus aléatoire et fait souvent augmenter la moyenne de tournage, car souvent plus d’une prise est nécessaire pour réussir un plan.

Parmi les techniques direc­tes, je mets à part le film d’ani­mation de marionnettes, car il s’apparente plus que tout autre au tournage réel. Il en possède les mêmes contraintes et des conventions semblables. Les marionnettes sont en quelque sorte des acteurs qui évoluent dans un espace tridimensionnel. Par exemple, Co Hoedeman pour LE CHÂTEAU DE SABLE, tournait un plan master de l’ac­tion d’une séquence de groupe, des plans plus rapprochés avec deux ou un seul acteur, puis des gros plans de ceux-ci. Pour le montage de chaque séquence, nous étions tout à fait couverts.

Le tournage de certaines techniques directes comporte plus de risques que d’autres. Le sable, l’écran d’épingles, sont des médiums éphémères où il ne reste aucun élément après le tournage. Il est nécessaire pour ce type de films de monter le film au fur et à mesure du tour­nage. Par exemple, dans LE PAYSAGISTE, plusieurs coupes n’étaient pas prévues et le montage s’imposait souvent comme une opération de sauve­tage, soit parce qu’un plan n’avait pas la durée prévue soit parce qu’à force de manipu­lation, je perdais trop d’informations nécessaires dans le dessin. En visionnant le matériel, je pouvais sauver la meilleure partie du plan si je pouvais in­venter un raccord possible.

En animation comme en réel, un film peut avoir une structure ouverte. Le monteur d’un tel film sera d’autant plus responsable que les possibilités seront grandes. Un film comme LUNA LUNA LUNA de Viviane Elnécavé, contenait au départ plusieurs défis pour le montage. Une des difficultés techniques reposait sur !e fait que près de la moitié des images devaient être noires ou presque, car ce film joue sur la persistance rétinienne. Toutes les chutes devaient être identifiées, si courtes soient-elles, car comment reconnaître ces noirs, ces cen­taines de chutes noires?

Le film a pour thème le sommeil d’un enfant et l’in­fluence de la lune dans ses rêves. Viviane avait imaginé et tourné toutes sortes d’appa­ritions et d’événements dont l’enfant serait témoin pendant la nuit. Le matériel se prêtait à la construction d’un puzzle et les morceaux furent imbriqués et défaits plusieurs fois avant de trouver l’ordre final. Nous avons joué avec le matériel un peu à la manière de Koulechov qui jux­taposait le plan d’un homme sans expression avec le plan d’une assiette bien garnie pour que l’homme ait l’air d’avoir de l’appétit. Bien sûr, en animation il n’est peut-être pas possible d’avoir du matériel neutre au départ, mais le visage de l’en­fant dans LUNA LUNA LUNA changeait d’expression selon que l’on le faisait précéder ou suivre par différents événe­ments effrayants ou calmes.

Il me reste à parler un peu de l’importance de la bande sonore dans le cinéma d’animation. Certains films comme THE STREET ou THE SOUND COLLECTOR sont organiquement liés à la bande sonore. Dans les deux cas, il y a eu bande ma­gnétique au départ qui a servi d’articulation pour le timing de l’animation.

Une chose peu connue et qui est pratique courante à l’ONF, c’est que le compositeur de la bande sonore est autant res­ponsable de la musique que des effets et du montage sonores, que du mixage de la bande-son intégrale. Le montage visuel est souvent complété lorsque le compositeur prend le film en main, mais le monteur image doit avoir des indications sur l’éventuelle bande sonore. Bien sûr cela ne va pas sans pro­blème, mais en animation, son et image ne sont jamais au rendez-vous en même temps. Il reste toujours quelque chose à inventer.


Cet article a été écrit par Jacques Drouin, monteur de huit films d’animation à I’ONF. Il est aussi le premier cinéaste à avoir repris après Alexeieff la technique de l’écran d’épin­gles (LE PAYSAGISTE).