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Entretien avec Michel Brault

PIERROT DES BOIS Coll. Cinémathèque québécoise
PIERROT DES BOIS
Coll. Cinémathèque québécoise

En 1950, à l’Université de Montréal, tu projettes, en collaboration avec Jacques Giraldeau et Raymond-Marie Léger, d’adapter pour le cinéma, « L’ÉTRANGER » d’Albert Camus… Pourrait-on dire que ce fut le premier projet d’une carrière qui allait devenir une des plus impressionnantes de l’histoire du cinéma québécois?

La dernière partie de ta question, je vais la laisser à ton interprétation. Bien, pour le début, c’est bien sûr que c’était le départ quoique… il faudrait que je remette de l’ordre dans les dates pour savoir si je n’ai pas tourné avec Claude Jutra avant. Pour le coup de départ on peut le retracer au Collège quand j’étais pensionnaire à Saint-Jean. Je peux te raconter cette petite anecdote-là, ça serait peut-être amusant. J’avais un ami qui s’appelait Guy Touchette et qui faisait de la photographie. Moi je n’en faisais pas et je l’admirais énormément. Un jour, je le suivais dans sa tournée, il photographiait des corridors, la chapelle, le parloir, des classes. Comme il était dans un corridor, pour avoir de la profondeur de champ, il avait fermé son diaphragme au maximum et pour cela il devait compenser en exposant très longtemps, ça devait durer environ 30 secondes. Il ne faisait pas très clair dans ce corridor, qui était situé le long de la chapelle. Pendant l’exposition, au bout du corridor passe un prêtre en soutane, j’ai aussitôt la réflexion suivante: “Merde alors, ta photo est ratée!” Il me répond: “Non elle n’est pas ratée parce que le noir ne s’imprime pas, c’est la lumière qui s’imprime.” Ça m’avait fait comme une espèce de choc, j’avais compris soudainement que la photographie c’était l’action de la lumière sur une pellicule. Je pense que cette expérience a dû avoir un effet sur ma vie future.

À partir de ce moment-là est née toute la première partie de mon intérêt pour la photo et ensuite pour le cinéma en fonction de la lumière, de l’action de la lumière et de tout ce qui en découle. Je pense que c’est important d’avoir cette compréhension de l’essence réelle du médium, la photo et le cinéma. La technique fondamentale, c’est le merveilleux phénomène de l’influence de la lumière sur le sel d’argent. Maintenant qu’il y a une rareté de l’argent, on commence à penser à expérimenter un autre moyen que le sel d’argent. On n’est pas encore sur la piste, il n’y a rien d’autre que le sel d’argent qui donne avec autant de subtilité la reproduction des images…

Bon, et le deuxième, ça a été un événement un peu plus étendu, un peu plus long. C’est la venue de Claude Jutra au même collège. Claude que j’avais connu auparavant quand j’étais à Stanislas où pendant trois ans j’ai commencé mon cours classique. J’ai quitté le Collège St-Jean en rhétorique pour aller en philosophie d’abord au collège classique Sainte-Croix, puis après, à l’Université de Montréal, pour ma dernière de philosophie que j’ai ratée, entre parenthèses.

Par manque d’intérêt?

Oui, par manque d’intérêt pour la philosophie et aussi par paresse. Aujourd’hui, je suis peut-être un peu philosophe mais pas dans le sens académique et pas dans le sens où on l’étudiait au collège. Ça c’était vraiment trop difficile pour moi. J’étais d’ailleurs un mauvais élève.

Et alors ce projet d’adaptation de ‘‘L’É­TRANGER’’, il a permis qu’on parle de vous autres jusqu’à l’Office national du film?

© ONF
© ONF

Bien sûr, ça a branché nos aspirations sur une réalisation concrète : un emploi d’été à l’ONF à tous les trois, Raymond-Marie Léger, Jacques Giraldeau et à moi-même. D’abord, on a demandé la permission à Albert Camus car il fallait faire la trans­position des sables de l’Afrique du Nord à la neige d’ici. On avait eu cet accord de Camus et nous on avait lancé une souscription. On avait un ami qui s’appelait François Péladeau je crois, qui étudiait avec nous mais qui travaillait à la Canadian Press le soir ou les fins de semaine. Je ne sais pas si c’était pour faire une blague mais il avait lancé cette nouvelle-là sur les télétypes de la Canadian Press. C’est comme ça que l’ONF avait eu vent du projet. C’était un événement à ce moment-là, que des étudiants songent à faire un long métrage. C’était l’époque du ‘‘Curé de campagne” et d’“Un homme et son péché’’. Que des étudiants se lancent là-dedans, à cette époque, ça créait un petit événement. Tout ce qu’on connaissait nous du cinéma c’était les cent pieds qu’on se faisait payer par l’AGEUM, cent pieds qu’on tournait sur l’initiation des étudiants à chaque année et c’était moi qui filmais.

Est-ce que ces images ont été conservées?

Oui, ça doit! Qui aurait ça? Il faudrait demander à Jacques Parent. Et là on reçoit une lettre de l’ONF nous invitant à passer une entrevue pour un emploi d’été. Jacques Giraldeau y est resté depuis ce temps-là : il y a eu un moment où il a quitté l’ONF pour fonder Studio 7, qui est une maison de production de films, surtout des films pour la télévision auxquels j’ai collaboré dans le temps des “Petites Médisances”. Et puis, Raymond-Marie est resté aussi dans ce domaine, en fait il est resté une quinzaine d’années à l’ONF et depuis il n’a jamais laissé la fonction publique dans le cinéma. Mais moi après 3 mois je me suis fait mettre à la porte de l’ONF. On nous avait envoyés dans trois départements différents. Raymond-Marie était aux versions, je crois, Jacques Giraldeau à la réalisation et moi j’ai été placé au département de la caméra.

À ce moment-là le département de la caméra était très anglophone et même, je pourrais dire, francophobe. Le seul caméraman de langue française était Jean Roy mais on venait de l’envoyer pour 18 mois dans le Grand-Nord pour tourner “Au pays des jours sans fin”. Et moi je suis arrivé, j’étais le seul francophone au département. J’étais assistant, le dernier assistant arrivé, enfin ce n’était pas drôle du tout. Alors je passais ma journée à la bibliothèque à lire des livres sur le cinéma. Cette piqûre du cinéma je l’avais eue avec Claude Jutra, les années précédentes, les années du Dément du Lac Jean-Jeunes”, “Mouvement perpétuel”, ce sont des souvenirs absolument extraordinaires de vacances, de jeunesse. On travaillait sur la pellicule, on faisait des fondus à l’ouverture, des fondus à la fermeture dans des espèces de teintures et puis on faisait des projections, on travaillait chez lui à la campagne, sur le bord de la petite rivière Beaudette. On avait un studio dans une petite cabane dans le fond du jardin et on projetait sur un écran dans les arbres, la nuit. Ce sont des belles années de ma vie. Pour moi qui sortais d’une famille un peu rigoureuse, un peu sévère cela représentait de grandes vacances. La famille Jutras était beaucoup plus détendue à toutes sortes de points de vue. Le docteur Jutras collectionnait des tableaux d’art, Madame Jutras était une femme très enthousiasmante. Je n’oublierai jamais ces années-là. C’était des années d’ébullition cinématographique. Claude et moi on faisait des concours de mémoire sur les dates du cinéma. Donc quand je suis arrivé à l’ONF, je continuai cette sorte de formation que j’avais commencée avec Claude. J’ai tout appris de Claude au début. Claude avait commencé un peu avant; il avait eu la chance d’avoir un père qui lui avait acheté une caméra et ça lui avait permis de démarrer quelques années avant moi. Mais grâce à lui j’ai pu apprendre les principes de base du cinéma et la technique fondamentale du cinéma, des choses que je n’ai jamais oubliées et que malheureusement, je crois, très peu de cinéastes savent encore aujourd’hui. Ensemble, on faisait des expériences, on découvrait les principes du cinéma. On allait à la cinémathèque de la bibliothèque de Montréal et on empruntait des films, n’importe quoi, on connaissait tous les films, on empruntait même des films de guerre et je me rappelle qu’on voyait souvent des chars d’assaut avec des chenilles et les chenilles tournaient à l’envers, on se demandait bien pourquoi, et c’est là qu’on a compris la stroboscopie et la décomposition du mouvement.

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Photographie Bruno Massenet

Pour revenir à mon stage de l’ONF, un stage de trois mois, on n’a pas renouvelé mon contrat à la fin de l’été, on m’a renvoyé du département de la caméra. Le département, ça n’était pas très drôle. Je me rappelle qu’il y avait une affiche d’ailleurs à ce département-là, qui disait ceci : Before you ask, the answer is no”. Tout le reste de mon travail à l’ONF a été justement de lutter contre cette mentalité…. Il y avait énormément de corporatisme, une mentalité corporatiste, c’est-à-dire qu’être caméraman, c’était un secret. C’est un peu comme les vieux constructeurs de voiliers qui allaient se cacher dans le grenier pour faire les gabarits à partir du plan du bateau. À l’ONF, les cameramen prétendaient qu’ils avaient un secret. Ils avaient cet esprit. Il y a une anecdote fameuse racontée par Jean Palardy : il tournait un film avec un caméraman et ils étaient sur une montagne pour photographier un paysage. Et le caméraman, je ne le nommerai pas, ce n’est pas nécessaire, prend ce qu’on appelle le “bullshit glass”, qui est un verre de contraste. Il regarde le paysage et il dit : “We can’t shoot it today”. Alors Palardy dit : “Je le vois avec mes yeux, tu peux sûrement le filmer avec la caméra”. Alors le caméraman lui répond : “Non, too much U.V. in the air”. Trop d’ultra-violet dans l’air. Palardy dit alors : “Écoute, on est monté en haut de la montagne, on est pas pour redescendre pour remonter un autre jour. Laisse-moi le faire. J’en prends la responsabilité”. Le caméraman lui répond: “Okay”. Et là, il fait écrire à son assistant, sur le rapport-camér a: “Shot under cameraman’s protest”. Palardy, ayant déjà été caméraman, tourne le plan lui-même. Quelques semaines après ils arrivent aux rushes” et la pellicule était noire; alors il dit : “Qu’est-ce qui se passe?”. Le caméraman répond: “T’as oublié d’ouvrir l’obturateur”. Effectivement, le caméraman avait fermé l’obturateur se disant que pour qu’il fasse son plan il faut qu’il vérifie… Mais il y en a très peu de caméra comme cela qui ont un obturateur variable et lui, pour se venger, il l’avait fermé et Palardy, qui n’était pas habitué à cette caméra n’a pas pensé ouvrir l’obturateur, donc le plan était noir… C’est un exemple pour te montrer l’état d’esprit de cette époque-là.

Quelques semaines après Claude (Jutra) arrive à l’ONF. Il a d’abord une expérience très désastreuse avec son film sur les jeunesses musicales. Il avait eu un caméraman anglophone. Ça avait été un enfer pour lui, il m’avait raconté ça. Moi je n’étais pas encore caméraman à ce moment-là et c’était vraiment démoniaque toutes les difficultés qu’il avait. C’était le même caméraman, d’ailleurs, qui avait joué le tour à Palardy. Et quand on lui a demandé de réaliser le scénario de Fernand Dansereau “Les mains nettes”, Claude a demandé que je sois caméraman. Il prenait un risque car c’était mon premier film en studio. Je n’avais fait que “Pierrot des bois’’ de Claude Jutra et les “Petites Médisances” avec Jacques Giraldeau.

Tu as fondé avec Claude Sylvestre un ciné-club : Cinéma 16. Quelles étaient les motivations et les circonstances qui vous ont incités à créer cette activité à cette époque? Quelle était l’importance des ciné-clubs à cette période?

Je ne me rappelle pas exactement des circonstances mais je sais qu’il n’y avait pas beaucoup de cinémas à Montréal. C’était le règne de Duplessis. La censure était très forte. Le seul endroit où on pouvait voir des films, c’était au Ciné-club de l’Université de Montréal qui était dirigé par Jacques Giraldeau. Il y avait aussi le Cinéma du samedi soir qui était dirigé par Jean Gélinas. Et ça, c’était le grand événement à chaque semaine. C’était la sortie. Le samedi soir on allait au cinéma de l’Université. Alors nous, on avait fondé en plus le ciné-club qui s’appelait Cinéma 16. On a commencé, je crois, au collège en face de l’Oratoire St-Joseph et, après une année, on a déménagé à Saint-Laurent, avec l’Abbé Sénécal qui était aussi un fervent de cinéma. Et je me rappellerai toujours la fois où on avait fait venir “Une partie de campagne” de Renoir d’après une nouvelle de Maupassant… On avait envoyé ce film à la censure et il avait été interdit de projection. Claude Sylvestre et moi on avait décidé de le présenter quand même… enfin, on était tout de même énervés mais on l’a passé. On a bravé les foudres de la censure. Pendant le film, il y a un gars qui arrive. C’est moi qui faisais la projection et Claude était assis en avant. Alors le gars arrive pendant la projection et me dit : “Monsieur, qui est-ce qui dirige le ciné-club ici?”. Je lui réponds : “C’est le gars qui est assis en avant”. Alors il me dit : “D’accord, je ne voudrais pas le déranger, je vais attendre”. J’ai eu des sueurs tout le reste de la projection. Je me disais : “Ce sont les gars de la censure qui s’en viennent nous chercher.” Après la projection, je l’envoie voir Claude. C’était juste l’inspecteur de Ville St-Laurent qui venait pour la vérification des taxes d’amusement. Mais j’avais eu quand même la frousse.

Il fonctionnait comment votre ciné-club? Y avait- il des discussions?

Ah oui! Tu vois, par exemple, on avait présenté “Le médium” de Menotti et on avait demandé à Jean Valerand de venir le présenter et de venir discuter après. On s’efforçait de programmer surtout des films étonnants. Des films qu’on voyait jamais ici, qu’on était obligé d’aller voir à New York. Tous les fanatiques de cinéma te diront qu’à cette époque-là, on partait chaque année prendre un bain de cinéma à New York. Nous, on formait un petit groupe: Hubert Aquin, Louis-Georges Carrier, Jacques Perreault, Marc Brière, Claude Jutra et moi. On partait chaque année, pendant les vacances de Pâques, on se louait une chambre dans un hôtel minable de New York pour toute la fin de semaine. Une chambre pour deux et on y couchait à cinq. Et là, on commençait à 11 heures le matin, on s’achetait le CUE et on faisait un programme détaillé. On avait 10 ou 15 minutes entre chaque film, quelquefois ‘A heure pour s’y rendre quand c’était loin dans la ville. On commençait à 10 heures le matin et on finissait à 2 ou 3 heures le matin. Je me rappelle d’une séance sur la 49ième avec Claude. C’était un programme double. Le premier, c’était “Les chemins de la vie” de Nicolaï Ekk, absolument extraordinaire, et l’autre, un film israélien, qui s’intitulait “Smiling through tears”. “Les chemins de la vie” commence, Claude s’endort. Moi, je lui donnais de grands coups de coude. Je lui disais : “Claude, réveille-toi, c’est incroyable, fantastique!” Et Claude continuait de dormir. L’autre film commence, moi je m’endors. Claude se réveille et me donne des coups de coude à son tour: “Michel, je suis en train de voir l’un des chefs-d’œuvre du cinéma!” Et je n’ai jamais vu “Smiling through tears”. Claude m’affirmait que c’était un grand film; à cette époque-là, c’était le plus beau film qu’il avait vu. J’aimerais bien revoir ce film-là aujourd’hui.

De 1953 à 1955, tu as travaillé à deux séries de télévision : « PETITES MÉDISANCES » et « IMA­GES EN BOÎTE« . Est-ce que ce premier travail important de caméraman imprima une orientation particulière dans ton approche du cinéma?

Non. Je ne pense pas. Il y a d’autres éléments comme par exemple l’attitude de Cartier-Bresson en photographie. La découverte de la lumière par l’intermédiaire des revues comme le “Vogue” ou le Bazard”, avec les grands photographes comme Richard Avedon, Irving Pern. Dans ces revues, ce qui m’avait influencé, ce n’était évidemment pas le sujet, parce que la mode…C’était surtout la lumière ou la découverte de la lumière, une simplification de l’éclairage par rapport à l’époque classique qui se terminait vers les années ’50 et qui était un éclairage très artificiel, celui qu’on trouvait d’ailleurs à l’ONF et qu’on a essayé de m’enseigner et que j’ai tâché d’oublier le plus possible parce que c’était beaucoup trop académique, fabriqué. Ça ne correspondait à aucune réalité alors que les photographes de mode ont commencé à découvrir, eux, la lumière naturelle, la lumière douce des fenêtres qui vient d’un côté, nettement inspirée des photographes de studios du début du siècle. Ils reproduisaient en studios ce genre de travail et ça m’avait influencé, fasciné. En faisant les « Petites médisances » bon, j’ai appris à manipuler des caméras et en plus, on n’avait pas de traditions avec Jacques Giraldeau à Studio 7. On était en formation. On n’avait pas de précédents. Il n’y avait personne qui nous disait quoi faire. Donc, on pouvait tout inventer. C’est bien sûr qu’à ce niveau-là, la liberté qu’il y avait était assez emballante. Étant donné qu’on n’avait pas de grands moyens, on essayait des choses audacieuses, comme par exemple de ne pas mettre beaucoup d’éclairage, comme de toute façon on n’avait pas beaucoup d’argent pour s’en acheter. Donc, il fallait forcer les caméras, les lentilles et la pellicule à donner plus. Déjà, à ce moment-là, j’ai commencé à être fasciné par la réalité, la vie, le document. À cette époque, on était un peu gamin, un peu “carabin” et on volait les images aux gens. On faisait des petites émissions drôles, comiques en se payant la gueule du monde. On observait les gens à travers le téléobjectif. Ça s’est transformé rapidement, heureusement d’ailleurs. J’ai compris que c’était un cul-de-sac de vouloir observer les gens en voyeur. Bon, on a alors tout de suite opté pour le grand angulaire qui nous rapproche des gens, qui nous force à transformer notre attitude. Il a fallu apprendre à s’introduire dans un milieu, dans une conversation. Par conséquent, avoir des rapports avec ceux que l’on filme. Filmer le monde de près, c’est pas comme au télé. C’était la seule issue possible à cette quête de la vérité.

Tu es arrivé à l’ONF en 1956. Quel a été ton rôle dans l’émergence de l’équipe française à l’Office par rapport à la naissance du cinéma direct?

Coll.Cinémathèque québécoise
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PIERROT DES BOIS. Coll.Cinémathèque québécoise
PIERROT DES BOIS.
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Je crois que j’ai eu un certain rôle à jouer en voulant résister à la prépondérance de la littérature. Les projets de films à cette époque étaient considérés en fonction de leur qualité littéraire. Je trouvais ça contradictoire avec la mission documentaire de l’ONF et c’est ainsi que nous avons soumis un projet qui tenait en une seule phrase : “Nous voudrions faire un film sur une soirée de lutte au Forum le mercredi soir.” Le contenu devait nous être révélé par le tournage. Avec Roland Barthes qui était de passage à Montréal et que nous avions rencontré par hasard, nous avons appris à nous dépouiller de nos préjugés, et c’est ainsi que nous avons tourné ce film. Nous avons découvert le monde des lutteurs et celui de leur public en les filmant, sans leur faire de procès mais plutôt en leur rendant hommage. Depuis cette soirée, j’admire beaucoup ces artistes du spectacle.

Pour transformer l’ONF souvent il fallait le faire en braconnant. Par exemple “Les raquetteurs”, devait être un film de quatre minutes, en 35mm, tourné sans son pour la série « Coup d’œil« . Je ne me rappelle plus trop comment mais j’ai réussi à subtiliser beaucoup plus de pellicule que ce qui m’était alloué. On a tourné toute la fin de semaine alors que j’aurais dû le faire en quelques heures. Après ça, quand les rushes ont été montré à Grant McLean, le directeur de la production française-anglaise qui était un anglophone, il nous a dit : “non, ce n’est pas un film, alors on envoie ça aux archives”. Encore clandestinement, Gilles Groulx a monté le film le soir. Puis finalement on a gagné. Le film s’est terminé et pour moi ça a été déterminant dans ce qui allait m’arriver. C’est à cause de ce film que Jean Rouch m’a invité en France pour tourner “Chronique d’un été”. Tu te rends compte de ce qui serait arrivé si on s’était soumis au verdict du directeur de la production?

Quel a été, d’après toi, le plus grand changement qui a été apporté par cette nouvelle approche du cinéma?

Peut-être qu’on a posé des exigences au cinéma de mise en scène. Le cinéma direct a forcé ce cinéma-là à se dépasser, à se rapprocher un peu plus de la réalité, de la vie. Quoique j’ai l’impression qu’une tendance qui s’éloigne également de façon consciente de la vie, en voulant atteindre un degré d’abstraction et rejoindre une autre vérité à un autre niveau est aussi valable. Mais il fallait faire cette expérience du cinéma réaliste…

La technologie en 1960 ne nous permettait pas de faire du cinéma sans l’usage de la littérature, sans l’usage du commentaire. Les caméras ne te permettaient pas de filmer en synchro des paysans, dans leurs champs; donc il fallait que tu réorganises ça, que tu t’organises avec de gros appareils d’enregistrement de son. Il fallait toujours être branché sur le courant 110 de la maison. Nous voulions comme disait Rouch amener les caméras dans les pâquerettes. Toute cette transformation est liée à révolution des techniques, des appareils. Prends, par exemple, Pierre Perrault jusqu’en 1958, dans la très belle série “Au pays de Neufve-France”, il n’avait pas le choix, il fallait écrire un commentaire. Le film, sur la construction d’une goélette, est d’après moi un chef d’œuvre. Le Jean Richard, c’est un film qui est fait avec une image muette et un commentaire. Donc c’est une création littéraire de la part de Pierre, mais d’après le langage des gens de cette région-là. Aujourd’hui, on leur donne la parole, c’est eux qui parlent. Ça s’est passé à partir de 1960. C’est cette conquête-là qu’on a voulu faire en transformant les appareils.

Est-ce que le cinéma direct au Québec aurait survécu si Jean Rouch n’était pas venu te chercher? Cette consécration internationale favorisa-t-elle une plus grande ouverture de l’ONF vis-à-vis de votre travail, et d’un côté plus personnel, cette expérience de travail en France, est-ce que ce fut important pour toi?

Bon, la première partie de ta question! Est-ce que le cinéma direct était connu quand Jean est venu me chercher? Il n’y avait pas de cinéma direct, ça n’existait pas, il n’y avait que des tendances.

Oui! Mais il y avait eu quand même « LES RAQUETTEURS« .

Non, ce n’était pas du cinéma direct ça “Les raquetteurs”. La venue du cinéma direct dans les faits ne se passe que vers 1964 avec l’arrivée de la caméra portative synchrone avec le magnétophone : l’Éclair et le Nagra. Tout ce qui précède, ce ne fut que des tentatives de précurseurs, des époques de conquête du cinéma direct. Pour “Les raquetteurs”, toute la bande sonore a été faite en studio. Ce n’est pas du cinéma direct. Je pense que c’est mettre les gens sur une fausse piste que de dire que “Les raquetteurs” est du cinéma direct. Il y a un plan des “Raquetteurs” qui est du cinéma direct. Celui où l’on voit Marcel (Carrière), dans le plan, il dépose un magnétophone portatif qui est un magnétophone à ressort, donc pas de synchro, mais on a forcé ce plan à être synchro avant la lettre : le moment où le maire remet les clés de la ville au club américain. Mais, c’est le seul plan synchro du film. Tout le reste est une volonté de vouloir capter la vie telle qu’elle se déroule mais on ne réussissait pas encore, on n’y arrivera que dans d’autres films. En tout cas dans « Pour la suite du monde« , on a commencé à le faire. Le fait d’aller en chaloupe dans le milieu de la pêche et d’enre­gistrer Alexis, Thomas et Léopold qui se parlent du marsouin, ça c’est une des pre­mières expériences du cinéma direct pour nous.

Mais, ce travail en France…

Ce travail a eu une influence capitale pour moi quand même. Parce que ça a été l’explosion, la bataille s’est poursuivie. La bataille contre les anciennes caméras mais avec les nouveaux constructeurs comme Coutant et Kudelski pour le Nagra. Et là, on s’en est donné à cœur joie, tu comprends, on était sur place. Très souvent, on allait à l’atelier de Monsieur Coûtant, on lui faisait faire ceci et cela. Non seulement, on façonnait les caméras, mais il fallait aussi rendre la pellicule plus sensible. Ça on l’avait ici, bien avant eux. Je ne dirai jamais assez le rôle important qu’ont joué des gars comme José Ména, des Laboratoires Mont-Royal, et d’autres que je ne connais pas. José Ména a accepté d’expérimenter des bains de développement, de développer des films à 400 ASA et puis à 800 ASA. Ainsi on a fait des choses qu’aucun autre pays n’avait faites. Ce sont ces efforts qui ont permis un cinéma libéré des contraintes techniques et qui nous permettait d’aller partout à cause de la grande sensibilité de la pellicule.

J’ai souffert au point de vue salaire parce qu’à l’ONF, ça cassait les principes, ça cassait les conseils que les vieux nous donnaient qui souvent étaient mes patrons et ça se ressentait dans mes augmentations de salaire. Mais je m’en fous éperdument parce que cela n’était pas important à ce moment-là. J’aurais peut-être pu avoir plus d’argent pour élever mes enfants, mais on n’a pas si mal vécu après tout. Il fallait quand même avoir cette liberté matérielle, … et je pense que ma femme a un grand mérite pour avoir partagé ces difficultés au début. Elle a un tempérament merveilleux, elle ne m’a pas plongé dans des exigences financières absolues qui auraient fait que… Ça, on ne le dit jamais assez, le milieu familial influence le métier.

Tu parlais de tes patrons à l’ONF. C’était quoi, pour eux, l’éclairage?

Il y avait des formules d’éclairage sécuritaire… Le système d’éclairage qu’on m’enseignait, ça c’était sécuritaire : le “key light”, comme on disait, le “fill” et le “back light”, c’est-à-dire la lumière principale, la lumière d’ambiance et la lumière de décrochage. Quand tu faisais ça, tu ne te trompais pas. Tu étais sûr d’avoir la bénédiction de tes patrons. Moi je luttais contre ça, ça m’écœurait, je ne le faisais pas. Effectivement, je n’avais pas la bénédiction de mes patrons, donc j’avais moins de salaire. C’est peut-être grâce à ma famille, au climat qu’il y avait chez moi que j’ai pu le faire et prendre des risques. Encore, aujourd’hui, quand je fais un film avec un réalisateur, il faut toujours que le réalisateur prenne le risque avec moi. Ça, c’est une entente que je fais au début parce que si on veut faire des choses étonnantes, il faut toujours essayer. Si on s’en tient à la convention, à la sécurité, on ne fera jamais rien. Par exemple tourner à pleine ouverture, les objectifs sont toujours meilleurs à pleine ouverture, mais ça, c’est risqué parce que tu as une marge très fine de mise au point et si tu passes à côté, ton plan est flou. Il n’y a rien de plus terrible que d’arriver aux rushes et d’avoir un plan flou alors que la journée ça peut coûter jusqu’à 10 ou 15 mille dollars… Ça c’est vraiment vivre sur la corde raide. Si tu tournes à f:5.6 ou à f:8 il y a moins de danger parce que tu as de grandes profondeurs de champ. Au point du vue de la lumière, tu emmerdes les comédiens mais toi, tu es sûr de ne pas te tromper. Ça a été excessivement important dans l’évolution du cinéma, et du point de vue du son, et du point de vue de l’image, c’est ça qu’on a voulu apporter, une plus grande liberté pour pouvoir toucher, pas La Vérité, mais une certaine vérité, un certain nombre de vérités. Parce que La Vérité, on ne peut pas prétendre que le cinéma documentaire ou direct va l’atteindre plus qu’un autre cinéma.

Le tandem Perrault-Brault a permis la production de films-étapes dans l’évolution du cinéma direct; aujourd’hui, avec le recul des années, comment peux-tu situer « POUR LA SUITE DU MONDE« , dans l’histoire du cinéma québécois et plus particulièrement dans le rapport cinéma direct, cinéma de fiction?

Moi, j’aimerais mieux ne pas situer les choses que j’ai faites, dans un ensemble. Je pense que d’ailleurs, c’est le rôle de ceux qui ont ce métier, soit de faire l’histoire, soit d’analyser ou de faire la critique, de situer ces choses-là. Moi, j’ai bien du mal à faire ça. D’abord, pour faire ça, il faut toujours comparer, et ça, c’est un peu gênant pour moi. Je pense que je ne répondrai pas à cette partie-là de ta question.

Coll. Cinémathèque québécoise
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Mais le rapport direct-fiction…

Il n’est pas énorme le rapport. Sinon que pour moi, ça m’a fait découvrir certaines choses. Comment expliquer ça?… Ça m’a fait découvrir que la vie, ce n’est pas nécessairement comme on l’avait représentée jusqu’à ce moment-là. Ce n’était pas aussi simple, c’est très complexe. Et la façon de s’exprimer, la façon de parler, la façon d’exister se traduit par un tas de petits signes dans le langage et dans le comportement des gens. J’ai découvert ça en faisant du cinéma direct. Je me suis aperçu que ce que le cinéma traditionnel, de fiction avait fait jusqu’à maintenant était bien loin de cette subtilité-là. Je trouvais qu’on était encore beaucoup trop tributaire du théâtre. Je pense que grâce au cinéma direct, à partir du moment où les caméras étaient libérées de toutes les contraintes techniques, on a vu des choses sur l’écran qu’on ne voyait pas avant. Prends la séquence de la forge, dans « Pour la suite du monde » où le père et le fils s’engueulent, tout se mélangeait avec la fabrication d’un harpon. Le mélange de la vie, des coups sur l’enclume et puis de la discussion. Le geste et la parole réunis. La pensée de Léopold qui se sépare en deux, qui s’intéresse à la fabrication du harpon et à la discussion des origines de la pêche avec son père. La complexité de cette situation m’avait toujours fasciné, m’a permis de comprendre un tas de choses sur la construction dramatique d’un rapport entre père et fils.

Est-ce que le direct peut être une mystification au même titre que la fiction?

Absolument. C’est très dangereux. C’est pas tellement la fausseté de ce qui est dans l’image mais les omissions qu’on fait quand on filme. L’influence que la caméra a sur un milieu de vie. Elle perturbe un milieu parce que les gens qu’on filme se font une idée de l’image qu’ils devraient projeter, toujours un petit peu. Donc, il y a du jeu. On ne peut jamais dire complètement la vérité. Elle est insaisissable, on ne peut que l’évoquer et c’est le spectateur qui doit continuer le travail dans les deux cas, en fiction comme en direct. Je pense qu’un cinéaste qui fait du cinéma direct a une grande responsabilité parce qu’il faut comprendre ce phénomène-là et essayer de restituer ce que tu crois être la réalité par un tas de recoupements. Bon, il ne s’agit pas non plus de réinventer… mais il faut faire abstraction de tes intentions, de tes fascinations, de ton romantisme, de ta trop grande sévérité. C’est pour ça qu’il ne faut pas aller trop vite aussi. Il ne faut pas toujours filmer tout de suite. Il faut laisser les choses se tasser des fois. Il faut faire très attention, c’est très grave. Dans le document aussi bien que dans la fiction, ce sont tout le temps des films d’auteurs qu’on fait; qu’on le veuille ou qu’on ne le veuille pas, il y a toujours intermédiaire, même dans le document…

Moi je t’avoue que maintenant j’ai le goût de retourner au cinéma de fiction. Je commence à sentir de plus en plus le poids des limites du cinéma direct. Je commence à sentir qu’à chaque fois que je filme une situation même si c’est extraordinaire, il y a toujours un petit quelque chose qui manque. Il y a une dimension qui n’y est pas et que je n’arriverai jamais à filmer ou à transmettre à l’auditoire. Cela commence à me peser. J’ai le goût, des fois, de pouvoir aller toucher une autre dimension par un autre moyen. Je pense que le cinéma de fiction peut réussir à le faire alors que le cinéma direct a des limites. À partir du moment où tu te donnes comme règle de ne jamais demander aux gens de refaire pour toi un geste ou de redire une phrase que tu sais qu’ils ont tenue et que tu sais extraordinaire, alors là tu décides que l’éthique du document, du cinéma direct, est de ne pas faire de mise en scène. Tu es ainsi limité par tout ce qui t’échappe. Tu peux prévoir des choses mais avant que tu sois prêt à le filmer, que ta caméra soit en marche, que le son soit au bon endroit et que la lumière soit allumée, souvent le moment est passé. Il y a une accumulation de moments comme ça, dans tous les films que je fais en cinéma direct, qui font que ça finit par me décourager d’aller plus loin. J’avoue les limites du cinéma direct, mais je pense qu’il faut le dire.

Dans ton allocution prononcée lors de la remise du prix Victor Morin, tu disais ceci : « Mes films sont scrupuleusement faits avec les gestes et les paroles des autres ». Dans ce sens, pourrais-tu parler de ton expérience de scénariste? Quelles sont, d’après toi, les qualités d’un bon scénariste?

Ah! il y a bien des aspects à cette question. D’abord, mon expérience de scénariste est différente d’un scénariste d’un autre cinéma. Moi, mon métier a d’abord été celui de documentariste, de cinéaste du direct. C’est par accident, que je suis arrivé à écrire un scénario…

Avec « LES ORDRES’’?

Il faut dire qu’avec « Les Ordres”, j’ai presque enfourché le vélo du documentariste. Je suis parti de documents, de paroles des autres, j’ai fait raconter à des gens ce qu’ils avaient vécu, et je me suis efforcé de recréer l’impression qu’ils m’avaient donnée des moments qu’ils avaient vécu. Mais ce n’est pas du documentaire et tous ceux qui essaient de dire que “Les Ordres” était un documentaire de fiction, c’est comme dire qu’un rond peut être carré. C’est absolument impossible. Un documentaire, c’est un documentaire, la fiction c’est la fiction. D’après moi, on ne peut pas mélanger les deux. Jusqu’au point d’être assez fanatique là-dessus, je ne pense pas qu’on puisse, à l’intérieur d’un même film, mélanger la fiction et la réalité. Alors, un scénario, d’abord je pense qu’il doit raconter une histoire. Il ne faut pas oublier que le cinéma c’est un spectacle. Quand on fait des films qui coûtent des demi-millions ou des millions, il n’y a qu’une façon, il faut accepter que ça soit un spectacle, il faut penser au public. Il faut accepter que l’auditoire ne soit pas tout à fait rendu au point où on voudrait que le cinéma soit.

Est-ce que tu es intéressé par le cinéma autobiographique ?

Non, aucunement. Je ne dis pas qu’il n’y a pas de l’autobiographie dans les films que je fais, parce que forcément on se rattache toujours à des expériences connues et c’est toujours plus facile de faire de la mise en scène avec des choses qu’on sent, qu’on appréhende très bien, mais le véritable film autobiographique ne m’intéresse absolument pas.

« LES BONS DÉBAR­RAS« , de Francis Mankiewicz, ce fut important pour toi? Est-ce que la volonté d’expérimenter quelque chose, de forcer la technique, était toujours une de tes préoccupations sur le film?

Non, pas tout à fait comme ça. « Les bons débarras« , quand j’ai lu le scénario, la grande angoisse que j’ai eue, c’est que je me suis dit : “Voilà un scénario avec un style et ça va être un très bon film si nous on fait bien notre travail.” Parce que Réjean Ducharme, lui, il l’a fait son travail, et vraiment c’était pensé comme un film. C’est un grand scénariste! L’angoisse que j’avais à ce moment-là, c’était de trouver un style pour l’image, parce que tout ce qui était écrit devait se traduire en images et qu’on allait peut-être frapper le mur de la représentation plate, bêtement concrète, alors que dans la littérature de Réjean Ducharme, il y avait une certaine distance, une certaine interprétation, une certaine vision des choses ou des gens, qu’on appelle le style. Je me disais: “On ne peut pas faire ça, juste en plaquant une caméra devant les comédiens qui jouent, il faut trouver un style et une passion”. Et comment je l’ai fait? Je ne suis pas capable de te l’expliquer. C’est seulement le spectateur qui peut dire aujourd’hui si c’est réussi. Moi, je ne peux pas le dire, parce que je ne peux pas me juger. Mais je me suis efforcé en tout cas. C’est cette fascination ou cette angoisse que j’ai eue qui a probablement produit le résultat.

Je pense qu’il faut toujours, avec chaque scénario, avec chaque réalisateur se vider et recommencer à zéro, et réinventer une nouvelle façon de s’exprimer.

Par contre, entre « LES BONS DÉBARRAS » et « LE TEMPS D’UNE CHASSE », il y a quelque chose qui se ressemble beaucoup et ce n’est pas le même scénariste.

Ce qui m’importe c’est ce que le réalisateur veut. J’essaye d’éprouver la vision du réalisateur. Si tu compares ça à “Entre tu et vous”, tu vas t’apercevoir que c’est complètement différent, si tu compares à “Kamouraska”, c’est différent également. Si tu compares “Les Ordres” avec « Kamouraska« , c’est aussi complètement différent. Il y en a un qui est très saturé en couleur et l’autre ne l’est pas.

Pourtant, certaines personnes, quand elles parlent de Michel Brault comme caméraman sur un tournage affirment qu’il y a une prépondérance de Michel Brault.

Ben ça, c’est un défaut. Il faudrait que je fasse attention à ça, ce que tu appelles la prépondérance. J’essaye de lutter contre ça, parce que c’est pas une très bonne chose. Il ne faut pas que la photo soit trop évidente… J’ai essayé pourtant… C’est pour ça que j’ai d’abord dit non à Francis quand il m’a demandé de faire “Le temps d’une chasse”. Il était à son premier film et j’avais peur de trop l’influencer et d’avoir trop de prépondérance. Tu comprends, ce qui est important dans un film, c’est un point de vue et ça ne peut pas être le point de vue de tout le monde. Si c’est le point de vue de tout le monde, c’est rien. Il faut que ça soit une vision à laquelle tout le monde collabore. Mais il ne faut pas que chacun essaye de faire son petit numéro.

Justement, quels sont tes rapports, en tant que caméraman, avec les comédiens?

Là, je pense que j’y suis pour quelque chose. Moi, je considère que le caméraman est le premier spectateur. C’est pour ça que j’insiste tant pour être cadreur, je ne comprends pas qu’il y en ait un qui fasse les éclairages et l’autre le cadre. Moi je pense que celui qui fait les éclairages, fait les images et le cadrage. C’est comme si en peinture il y en a un qui tient les pinceaux et l’autre qui décide des couleurs. Quand je cadre, quand je regarde dans mon viseur, je suis le premier spectateur, et étant donné que je vois ça isolé, je suis un peu privilégié, je vois déjà ce qui va se passer sur l’écran. Donc, j’ai la responsabilité d’avertir le réalisateur si parfois je sens des choses qui clochent dans le jeu des comédiens. Je ne sais pas si le réalisateur qui travaille avec moi l’apprécie mais moi je joue ce rôle-là.

Est-ce que tu t’adresses directement aux comédiens?

Non! Jamais, jamais. Il ne faut jamais que ça vienne de deux sources parce que les comédiens sont perdus complètement. Par ailleurs, je comprends très bien la grande solitude, la grande angoisse que ressent le comédien après la claquette. Il y a des réalisateurs qui disent “Partez!” mais d’autres qui disent “Action!”. Juste ces deux mots-là, l’un ou l’autre, c’est terrifiant pour le comédien, parce qu’il doit créer la vie dans un milieu qui n’est pas la vie, parce que, je ne sais pas si tu es déjà allé sur un plateau, dès que la scène est terminée, ça commence à bouger, chacun remet ses affaires en place, l’accessoiriste prend ses objets, les remet à leur place, l’univers sonore est complètement différent, c’est terrifiant… et tout à coup le silence se fait: “Silence, on tourne!” Son, caméra, ça tourne, prise 20, action! Quel protocole terrorisant!

Et là il faut que tu fasses la vie. Il faut que tu sois vrai, authentique, attentif, profond… c’est épouvantable! Alors, je sens ça, et je le comprends très bien. J’essaye toujours de contribuer à faire que le comédien soit le moins possible placé dans une situation terrorisante. C’est le climat sur un plateau qui fait qu’un comédien peut réussir à donner ce qu’il est capable de donner et même encore plus. De plus, je me sens parfois un point de repère, complice des comédiens. Je sens qu’ils comprennent que tout ce qu’ils font passe dans la lentille, ils sentent que je les scrute avec ma lunette. Des fois, ils viennent me voir pour me demander comment c’était, alors là je suis un petit peu mal à l’aise parce que je ne veux pas contredire le réalisateur.

Le cinéma n’est plus le grand spectacle populaire d’autrefois. La télévision a amené des millions de spectateurs que le cinéma a perdus. Y a-t-il une solution, ou des solutions pour sauver le cinéma?

Je me demande si j’ai le goût de sauver Le Cinéma. Je ne pense pas faire du cinéma pour du cinéma, si le spectateur préfère regarder la télévision, moi, je m’y soumettrai. Peut-être qu’un jour on dira que c’était une belle époque. Je ne sais vraiment pas quoi répondre à ça. C’est vrai que c’est fascinant, le grand écran, mais c’est peut-être égoïste… Au fond, le cinéma c’est pour les spectateurs et c’est à eux de décider comment ils vont le regarder. Et s’ils décident qu’ils ne vont plus voir un certain genre de film, qu’est-ce que tu veux qu’on fasse? J’ai plutôt tendance à l’accepter et à essayer de m’adapter à ce verdict des spectateurs. Ces dernières années, j’ai travaillé beaucoup pour la télévision et ça me fascine assez de penser qu’en un soir, un million, un million et demi de spectateurs voient un film. C’est vraiment étonnant. C’est un combat entre le contenu et le contenant. Ce qui est à dire et ce qui est à voir.

Est-ce que les jeunes réalisateurs ou cameramen aujourd’hui ont des possibilités de s’exprimer comme vous l’aviez à l’époque? Je pense principalement aux expériences que vous faisiez à l’ONF.

Nous atteignons quand même aujourd’hui un certain degré de saturation qui fait qu’il semble y avoir moins d’innovations qu’il y en avait à cette époque. C’est pour ça que je dis que c’était facile ce qu’on avait à faire. Il suffisait d’identifier les obstacles et il ne restait plus qu’à les exécuter, à briser les contraintes et les portes qui étaient fermées. C’était assez facile et exaltant. Alors qu’aujourd’hui, c’est très difficile de travailler. Mais quand même, à l’échelle, le Québec est un des plus gros producteurs de films au monde. Si tu veux comparer avec le cinéma américain, il faut multiplier par quarante et avec le cinéma français, il faut multiplier par dix. Autrement dit, quand on fait 1 bon film par année ici, on pourrait s’attendre à ce qu’il y en ait 10 bons en France, et 40 bons aux États-Unis.

Depuis quelques années, en collaboration avec André Gladu, tu produis et réalises “LE SON DES FRANÇAIS D’AMÉ­RIQUE”. Pourquoi une telle série? Quelles préoccupations sont à l’origine du projet?

Tu vois, quand j’ai fait “L’Acadie, L’Acadie” avec Pierre (Perrault), je me suis dit: “J’arrive pas à imaginer qu’on aurait pu rater ça, qu’on aurait pu ne pas filmer ça!” Je me dis combien de situations comme celles-là, dans notre histoire, ont été vécues par des gens de façon extrêmement douloureuse et dont on n’entendra jamais parler. Il y a beaucoup de situations comme ça, dont on ne tiendra jamais compte et qui ne seront jamais fixées pour l’histoire. Au moment où André a pensé faire cette série de films sur les différentes musiques traditionnelles francophones de l’Amérique du Nord, je me suis aperçu que ça n’avait pas été fait. De plus nous avons voulu donner à cette série une autre dimension que celle de la musique. On a essayé de présenter le contexte historique, économique, social et politique. On a voulu dire ce qui fait que les gens ont continué à vouloir chanter, à faire de la musique et aussi à se réunir autour de leurs instruments pour survivre. En faisant cette série nous témoignons de la richesse du monde et par conséquent nous luttons contre les impérialismes culturels, les bulldozers du melting pot. Lorsqu’une personne est nommée, lorsqu’une musique est nommée, il est plus difficile de la faire disparaître et je crois que le monde n’est beau que dans l’abondance de ses manifestations. Cette série c’était aussi pour “entendre parler ceux dont la parole se perd” et faire voir ceux dont le geste s’estompe.

Tu donnes actuellement, je crois, un cours sur le cinéma ethnographique à l’Université de Montréal. Est-ce une préoccupation récente pour toi?

Oui, c’est un peu un hasard. C’était pour remplacer Rouch. Depuis quatre ans, je donne ce cours et je trouve ça intéressant parce que ça me force à chaque année à réfléchir. J’ai beaucoup appris en enseignant d’autant plus que c’est une discipline très importante. Tous les professeurs le disent : en enseignant, on apprend beaucoup. Ce cours m’a forcé à faire des recherches, à ramasser des documents, des articles que je n’aurais peut-être jamais vus autrement… je suis un peu paresseux de nature.

Le Syndicat national du cinéma a été fondé en 1969. Tu as été son premier président. Quelle conjoncture historique amena les techniciens du cinéma à se regrouper en un syndicat? Quel rôle y as-tu joué?

C’est très simple. Avant 1969, il n’y avait pas beaucoup de longs métrages qui se tournaient ici, plus rarement encore, de compagnies étrangères qui venaient tourner leur film ici. Alors, en 1969, une compagnie est venue tourner un film ici et c’était l’occasion pour un syndicat américain, IATSE, de s’installer. Il fallait donc intervenir rapidement. C’est pourquoi on a fondé un syndicat. Si on n’avait pas négocié un premier contrat de travail avec ces producteurs, le syndicat américain se serait probablement implanté chez nous. Évidemment on s’en serait peut-être débarrassé, parce qu’on n’aurait pas enduré ça longtemps, mais cela aurait provoqué des batailles déchirantes et embarrassantes à n’en plus finir. De plus, ce genre de syndicat apportait ici un style hollywoodien de rapport entre techniciens et producteurs, que nous ne voulions pas. Je pense qu’on a ainsi réussi à sauvegarder une façon québécoise d’aborder les relations de travail au cinéma.

Tu es membre de ce syndicat de techniciens mais tu es aussi réalisateur et producteur. Comment concilier ce qui à première vue semble être en conflit d’intérêts?

Ce n’est pas un problème, parce que quand je suis producteur, je suis producteur, je comprends très bien, je n’essaye pas de jouer sur les deux tableaux… je pense que je remplis bien ma fonction de producteur. Un producteur ne doit pas entreprendre un film dans une atmosphère de combat. Il y a certaines choses à régler, des conditions matérielles à assurer, etc… Mais, une fois que c’est réglé, c’est réglé. Tout doit concourir en sorte que le film se fasse dans le climat le plus harmonieux possible. Le producteur doit avoir le même but que toute l’équipe: faire le meilleur film possible. Étant donné que je connais bien tous les aspects de la fabrication d’un film, disons que c’est plus facile pour moi de mieux jouer mon rôle. Ce qui est le moins sorcier dans tout ça ce sont les chiffres. C’est mathématique c’est clair et simple. Comme disait le maire Jones : “La piastre que tu dépenses tu peux pas la mettre de côté”. Une bonne production commence par une bonne administration.

Comment expliques-tu la fondation d’un syndicat concurrent, l’APC?

Ah ça, j’aime autant ne pas en parler parce que c’est pénible. Y a un groupe qui nous a lâchés et moi, ça m’a blessé énormément.

Quelle est ton attitude vis-à-vis le système de coproductions, actuellement très à la mode chez nous?

Les coproductions, moi, je t’avoue que ça ne me dérange pas. Je pense qu’il faut affronter ça comme un défi. À partir du moment où tu crois que ce que tu as à raconter ou à faire est valable, tu n’as pas à te laisser influencer par des exigences étrangères. Je pense que tu peux réussir à travailler avec des investissements étrangers à partir du moment où le coproducteur étranger accepte que tu existes en tant que créateur. À partir de ce moment-là, si des portes sont ouvertes à l’étranger, tant mieux.

Mais la majorité des coproductions tournées ici, sont avant tout des produits pensés à l’étranger au niveau de la scénarisation, de la réalisation, de la distribution, etc.

Oui, je sais, mais je n’en ai pas fait de ces produits. J’ai travaillé sur des films qui étaient coproduits comme « Kamouraska » mais je n’en ai pas souffert du tout. La productrice étrangère a compris… peut-être que Claude (Jutra) en a souffert, mais ça, il faudrait lui demander. Moi, en tant que réalisateur, ça ne me ferait rien de coproduire un film avec des Italiens. Quand les Américains sont allés coproduire avec Fellini ou avec Bertolucci, ils ont travaillé avec Bertolucci en tant qu’italien et non pas en tant qu’Américain, ou alors, eux, se sont battus fortement contre les intentions malsaines du coproducteur étranger. Je serais prêt à le faire et je me battrais.

En autant que le produit origine d’ici…

Oui, bien sûr. Je ne tournerais probablement pas un scénario qui a été écrit ailleurs. Quoique… je dis ça mais si c’était un bon scénario… je ne sais pas. Il ne faut pas être fanatique à l’extrême du produit québécois. Je crois que c’est une crainte qui va disparaître le jour où le Québec sera souverain.

Mais le problème d’inflation que ces coproductions créent dans l’industrie cinématographique québécoise, n’est-ce pas un grave danger?

Ça, c’est un défaut des producteurs. Ce n’est pas le système de la coproduction lui-même qui provoque cette situation mais, je pense, que ce sont les producteurs qui ont démissionné. Il faut dire qu’il y a beaucoup de grabuge maintenant là-dedans étant donné tout l’argent qui tourne autour. Il y a eu une inflation terrible qui est due à l’irresponsabilité de certains businessmen qui se sont improvisés producteurs. Mais il faut en tenir compte parce que nos techniciens se retrouvent souvent sur des productions anglaises ou américaines et nous, on en subit les conséquences. Je ne peux rien y faire parce qu’on ne peut pas empêcher les gens de travailler et nier la mobilité qui existe d’un pays à l’autre. Il faut donc, au lieu de gueuler contre la coproduction, trouver des moyens de défense. Que les producteurs prennent leurs responsabilités et disent : “Écoutez, on va adapter ça à nos méthodes ici”. C’est avoir une courte vue que de donner des salaires doubles parce que c’est un film américain et trois ou six mois plus tard, lorsque ce même producteur va se retrouver avec sa production à lui, il aura créé un précédent.

Est-ce que le problème du financement a été pour toi un problème majeur?

Non. Il faut dire que je n’ai pas eu beaucoup d’expériences de financement dans l’entreprise privée. Il y en a eu une : “Les Ordres” et tous les autres films que j’ai faits c’était avec des fonds publics, des fonds appartenant à la société. Que ça soit à l’ONF, pour Radio-Canada, avec l’aide de la SDICC ou de l’Institut québécois du cinéma; je suis tributaire de la confiance que le peuple me fait dans son cinéma… à l’avance. C’est un cinéma subventionné presque à 100 pour 100. Pour “Les Ordres” j’ai été aidé par un gars, Guy Caron, qui a aimé mon scénario et m’a dit : “Écoute, moi ça m’intéresse de ramasser les fonds pour le faire”. On lui a payé sa commission et puis au bout de six mois, il avait ramassé l’argent qu’il fallait. Je n’ai pas eu de problèmes. Je ne te dis pas que j’en aurai pas, parce que le prochain film va peut-être coûter plus cher que “Les Ordres” qui a coûté seulement $250,000.00.

Que penses-tu du rôle que joue actuellement l’État, qu’il soit fédéral ou provincial?

Je trouve tout d’abord qu’on est gâté, ici au Québec. Nous avons deux sources de subventions, trois et quatre même; s’il y en a une qui ne fait pas notre affaire, on va voir l’autre. Combien de personnes se sont vues refuser un scénario à l’ONF, ont traversé la rue et sont allées à la SDICC ou à l’Institut et ont eu de l’argent. On est sur-subventionnés. Je trouve même qu’on devrait insister un peu plus pour améliorer les scénarios. Je pense que c’est assez facile de faire un film ici.

Deux notions extrêmes s’affrontent dans notre cinéma : Le cinéma d’auteur et le cinéma commercial. Est-ce que le souci de création et la recherche du public sont compatibles?

C’est sûrement compatible. Je pense qu’on oublie la recherche du public plus facilement que le souci de création. Nous sommes des créateurs, nous les Québécois, et souvent on ne pense pas assez au public. Parfois on fait des pointes extraordinaires en création, souvent avec de très bonnes idées, des réalisations assez étonnantes et fulgurantes, mais on laisse le public loin derrière. Je suis sûr que le cinéma québécois n’a pas encore trouvé tout à fait son public. C’est très difficile pour un cinéaste ici parce que le public est déjà habitué à autre chose et l’on ne pourra jamais détacher, éloigner physiquement et géographiquement le Québec des États-Unis. Le spectacle américain entre à plein tube par la télévision et à plein écran par le monopole des distributeurs. À moins qu’on établisse une politique de contingentement absolument radicale, on ne solutionnera pas le problème. De toute façon les effets se feront sentir seulement quelques années après. On n’empêchera pas les gens d’avoir vu ce qu’ils ont déjà vu. Et comme ils ont déjà vu des tas de films américains, ils y sont habitués, il faut les prendre où ils sont et accepter ce fait historique. Mais, il y a une chose assez étonnante que je crois avoir découverte. Depuis quelque temps, je surveille les entrées des films américains dans les salles canadiennes, je suis étonné de voir comme c’est peu élevé, excepté pour quelques grands succès, comme “Apocalypse Now”… c’est loin derrière le nombre d’entrées des “Ordres”. Les revenus au guichet des “Ordres” sont de $500,000. Il y a très très peu de films américains qui font la moitié de ça. C’est toujours dans les $100,000. et encore, c’est sur l’ensemble du territoire canadien. Je n’en reviens pas. Ce qui me fait dire qu’à qualité égale, le film québécois est privilégié au Québec, alors qu’on a toujours pensé le contraire. Autrement dit, prend un film américain aussi bon que “Les bons débarras” ou bien que “Mourir à tue-tête”, c’est encore mieux, parce que c’est un film un peu difficile et qui a eu une diffusion énorme au Québec. Prend un film américain de cet ordre-là, je suis sûr que “Mourir à tue-tête” est privilégié par rapport à lui, à qualité égale, au Québec. C’est étonnant, on a souvent oublié ça.

Tu as exercé au début des années ’50, à quelques reprises, le travail de critique, notamment dans la revue « DÉ­COUPAGES« . A quoi sert la critique? Que penses-tu de ce qui se fait en ce domaine aujourd’hui au Québec?

… Ça n’a rien à voir avec le fait que j’ai écrit des critiques. Je ne savais pas ce que je faisais dans ce temps-là. Je ne réfléchissais pas beaucoup à mon rôle. À y repenser, peut-être que ce qui m’enthousiasmait dans ce temps-là, c’était de découvrir quelque chose de positif plutôt que de négatif. Aujourd’hui, à chaque fois que je n’aime pas un film et que je rencontre quelqu’un qui aime un film, j’ai le goût de me taire et de dire : “Franchement, c’est extraordinaire que toi tu aimes ça, dis-le donc!”. Je ne vois pas le rôle que j’ai à jouer, à essayer de faire comprendre à quelqu’un qu’il n’aurait pas dû aimer ce film. À moins qu’il s’agisse d’un film absolument scandaleux, je ne pense pas qu’on a intérêt à descendre un film… je pense que c’est mieux de le passer sous silence. Il me semble que ça serait bien si la critique pouvait toujours ne dire qu’avec mesure, juste assez pour découvrir ce qu’il y a de positif dans un film. C’est comme ça que je vois ça. Je trouve les critiques un peu distants du cinéma qui se fait. On dirait qu’ils ont peur de se rapprocher des cinéastes, de parler avec eux, d’être près d’eux. Souvent ils ne sont pas très renseignés sur certaines techniques… Récemment, j’ai trouvé qu’ils avaient été un peu flatteurs au sujet des “Bons débarras”.

Quels sont à l’étranger le rôle et les moyens du cinéma québécois?

Je pense que le Québec fait partie de tous les pays qui ont à être connus. Je ne vois pas un rôle plus particulier pour le Québec… que pour la Suisse, ou pour la Belgique. On a tendance à ne connaître que les clichés et ça c’est à cause de la publicité qui soit dit en passant est toujours menteuse. Quand on voit les films des jeunes cinéastes suisses, on découvre une Suisse complètement différente de celle qu’on connaît: la Suisse des banques, des montagnes, du fromage et du chocolat. La Suisse prend une nouvelle dimension quand on voit des films faits intensément et sérieusement par les cinéastes suisses qu’on connaît. Je m’attends à la même chose pour le cinéma québécois. Les gens à l’étranger s’imaginent que le Québec, c’est “Vive le Québec libre” du Général de Gaulle… J’aimerais qu’ils en aient une autre dimension, qu’ils puissent voir “Pour la suite du monde” ou bien “Le temps d’une chasse” ou encore “Les bons débarras” et “Kamouraska”.

Et les projets… tu travailles actuellement sur un scénario. Peux-tu nous en parler un peu?

J’aime mieux pas parler de projets, parce que à chaque fois que j’en parle, ça me bloque pendant 2 ou 3 semaines. J’ai l’impression de me vider, si je t’en parle intensément. Je vais être comme un peu satisfait de moi-même pendant un certain temps et ne serai plus stimulé… parce qu’un projet, il faut que ça sorte non pas en entrevue, mais en scénario et en film.

C’est un scénario de fiction que tu travailles…

Oui, je vais faire deux films… j’ai deux projets de films de fiction qui sont par ailleurs faits de la même façon. Ça me tente de faire un film historique et je peux te dire tout de suite, que ce sera d’après des témoignages de cette époque, d’après un journal. L’autre film, ce sera d’après une enquête que je ferai comme pour “Les ordres”. Il y a des gens qui vont me raconter des expériences qu’ils ont vécues et, d’après leurs té­moignages, je construirai ce deuxième film…

On n’éventera pas la mèche…!

Non, ça va me mettre mal à l’aise…

Merci.

Entrevue réalisée au magnétophone en mars 1980 par Pierre Jutras et revue par Michel Brault