La Cinémathèque québécoise

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Entretien avec Georges Dufaux

« Georges Dufaux, la Cinémathèque québécoise organise cette année une rétrospective d’une quinzaine de films auxquels tu as participé à titre soit de caméraman, soit de directeur-photo, ou comme co-réalisateur; et de dix films dont tu as assuré la réalisation. Cet événement est révélateur de l’importance qu’on accorde à ton travail de cinéaste et c’est aussi un hommage au cinéma direct dont tu es devenu l’un des plus marquants spécialistes. Pourrais-tu, dans un premier temps, nous tracer les étapes de ton itinéraire de cinéaste? Comment cela a-t-il commencé? »

« Mon père était photographe et possédait un magasin de photos. Je me suis d’abord intéressé à la photographie et un peu plus tard au cinéma. J’envisageais déjà une carrière dans le cinéma mais absolument pas comme réalisateur au départ. En France, même les professions du cinéma sont très structurées, le choix ou les perspectives que j’avais à ce moment-là, c’était d’étudier dans une école. J’ai donc fait l’école de photo et de cinéma que les gens du métier appellent “Vaugirard” (Paris). Il y avait aussi l’IDHEC qui formait des réalisateurs mais le concours d’entrée du niveau de la licence en lettres plus une année de préparation me paraissait difficilement accessible. J’avais passé mon bac et je sortais d’un court séjour dans l’armée qui coïncida avec la fin de la guerre ’45. En 1945, j’ai donc choisi l’école de techniques cinématographiques spécialisée dans la photographie et le son. J’en garde un assez bon souvenir même si je pensais alors y perdre mon temps à reprendre toutes les techniques à leurs débuts, caméra Parvo à manivelle que l’on tournait à 2 tours/seconde à la cadence de “la Madelon”, développement au cadre et séchage à la Méliès. La caméra motorisée n’arrivait qu’en deuxième année. Les bases techniques que j’y ai apprises m’ont toujours servi. Parmi les gens de ma promotion qui sont sortis de cette école, beaucoup se retrouvent dans la production; des directeurs de la photographie tels que Boffety, Leclerc, Panzer et un ou deux réalisateurs qui sont plutôt passés par la télévision comme Pierre Tchernia. Je regrette qu’il n’y ait pas l’équivalent ici, peut-être pas au niveau universitaire mais tout au moins au niveau CEGEP où l’on puisse former des techniciens de cinéma qui envisageraient aussi d’autres débouchés en dehors de la production même de film (laboratoire, agents techniques, cinéma scientifique…). Je pense qu’ici, on a trop tendance à vouloir créer de but en blanc des cinéastes et des réalisateurs capables de faire un film mais que l’on s’élimine toutes sortes de possibilités de former des techniciens spécialisés que l’on retrouverait dans tous les secteurs de l’industrie du film. C’est vraiment à cause de l’école que j’ai commencé à être fasciné par le cinéma; entraîné par les fanatiques inconditionnels, j’allais voir beaucoup de films dans les ciné-clubs professionnels ou de répertoire et à la cinémathèque. Avant cette période, je n’étais qu’un spectateur bien ordinaire.

Trouver du travail par la suite fut difficile. Je venais de la province et je n’avais ni les moyens, ni les contacts dans le milieu. Alors je suis retourné chez mon père, j’y ai fait de la photographie pendant cinq ans. Par la suite, désirant toujours faire de la production, je suis parti pour le Brésil. J’avais un ami de la même promotion que moi qui était parti là-bas comme caméraman avec Cavalcanti quand celui-ci était retourné pour établir une nouvelle industrie de longs métrages avec des studios inspirés de Cinecitta et d’importants moyens financiers; c’était l’époque des studios Vera Cruz et du succès du film O’CANGACEIRO de Giovanni Fago. Je suis arrivé au Brésil en 1953 pour travailler dans la production mais, comme partout ailleurs, il y avait déjà crise et je suis donc entré dans un laboratoire de cinéma. Grâce à la formation que j’avais, je me suis adapté très rapidement. J’ai aimé ce travail. Quelques fois, je faisais la caméra pour des clients qui cherchaient des caméramen. J’ai commencé comme ça tout doucement à tourner, c’était vraiment vers là que je voulais m’orienter. Le travail en laboratoire fut un excellent apprentissage. Je me suis d’abord occupé d’une petite succursale à São Paulo où il y avait une dizaine d’employés. On y traitait que les rushes et certains enregistrements, pas de mixages, ni toutes les autres opérations de laboratoire qui étaient faites à la maison-mère à Rio.

Après un an et demi, je suis parti à Rio travailler à la mise en route d’un laboratoire de couleurs. Quand j’étais à São Paulo, à l’occasion d’un festival, le laboratoire où je travaillais s’était occupé de faire une bande parallèle sur magnétique pour des films de l’ONF. Je connaissais évidemment l’ONF; déjà à Vaugirard j’avais fait une demande pour y travailler car on avait parlé d’accord cinématographique et d’échanges de techniciens entre le Canada et la France, c’était en 1948. Lors de ce festival, Norman McLaren était venu au Brésil pour présenter ses films. Je l’ai rencontré au laboratoire où il était venu vérifier les textes d’accompagnement des films de l’ONF. Quelques temps plus tard, je lui ai écrit pour savoir s’il y avait des possibilités de rentrer à l’ONF comme caméraman ou assistant. Par une longue lettre, l’ONF m’a répondu qu’ils n’engageaient pas d’étrangers et qu’ils donnaient toujours la préférence aux Canadiens. Il m’ont quand même envoyé une liste de différentes maisons de production. Je leur ai écrit et elles m’ont toutes répondu : « Quand vous arriverez, venez nous voir! »

Astataïon ou Le festin des morts (1964)
Astataïon ou Le festin des morts (1964)
© ONF

En 1956, j’arrivais donc au Canada. Il y avait une maison de Toronto qui cherchait quelqu’un pour s’occuper du laboratoire 16mm noir et blanc et couleurs. Quand j’y suis arrivé, ils m’ont dit : « Nous sommes désolés, nous avons dû fermer notre laboratoire. » Au fond, je n’étais pas mécontent de cette situation; ce n’était pas cela que je voulais faire. Je suis quand même resté à Toronto, j’ai rencontré Crawley de Crawley Films qui m’a dit de me présenter à sa maison à Ottawa. Ils m’ont offert une place dans l’étalonnage ou la sensitométrie. Je leur ai demandé un délai avant de donner ma réponse. Entre temps, l’ONF venait de déménager à Montréal et ils se cherchaient des assistants caméramen francophones parce qu’à cette époque-là, il y en avait peu. Ils m’ont engagé; c’était exactement ce que je cherchais. Je suis arrivé dans un ONF excessivement anglicisé, j’ai mis d’ailleurs du temps à découvrir des gens qui parlaient français. Le seul caméraman québécois qui y travaillait à ce moment-là était Jean Roy. D’autres étaient seulement passés par l’ONF comme Roger Moride et Roger Racine au moment du démarrage des films pour la télévision. Je suis donc rentré à l’ONF comme assistant à la caméra, j’ai tout de suite travaillé avec Jean Roy. C’était surtout Bernard Devlin qui faisait des séries au rythme d’une demi-heure dramatique en six jours ou presque. Ces premières séries pour la télévision étaient faites avec un reporter. C’est alors qu’ils ont engagé Fernand Dansereau qui était au journal Le Devoir et qui a, en fin de compte, commencé sa carrière de cinéaste avec un micro, devant la caméra. J’ai travaillé presqu’exclusivement avec Bernard Devlin et Jean Roy. Jean Roy fut comme un parrain pour moi; il voulait passer au montage et il m’a laissé faire de nombreuses expériences de tournage. S’il m’a appris beaucoup, c’est surtout une certaine démystification de la technique que je lui dois. Jean expérimentait beaucoup, tout était possible, la nuit pour le jour mais aussi le jour pour la nuit. Quatre mois plus tard, j’étais à la caméra avec la complicité de Jean car à ce moment-là, l’ONF était excessivement structuré et les étapes devaient être respectées. Il y avait des départements, des normes, des standards assez rigides, et on était assistant deux ans au minimum.

Alors c’est comme ça que j’ai commencé comme caméraman. Ce que je voulais dire finalement, c’est que par rapport  à ceux qui arrivent sur le marché maintenant, j’ai eu beaucoup de chance. On tournait de 15 à 20 films d’une demi-heure par année dans toutes sortes de conditions : extérieurs, locations, studios. On utilisait une Auricon, le “Sprocket tape” de l’ONF pour le son et surtout le 16mm, mal accepté des professionnels. Il y avait un peu de reportage mais c’était surtout du dramatique que les cinéastes voulaient faire, des demi-heures dramatiques pour la télévision. C’est vraiment sur ces films que j’ai appris l’éclairage, que j’ai pu jouer à fond avec tous les éléments techniques qui s’apparentent aux conditions de tournage de films de fiction. En location, c’était plus artisanal parce que même l’équipement “professionnel” de l’ONF était artisanal; on avait une seule “station wagon” pour tout l’équipement sauf pour les spéciaux comme les églises. Chaque caméraman y allait de son invention du moment. Moi, c’était un “Dolly” sur des rails en “V”, réalisé avec Maurice de Ernsted qui a développé son métier de chef électricien pendant que j’apprenais celui de caméraman. On a longtemps travaillé ensemble et sur presque tous les longs métrages où j’étais directeur de photo. II avait vraiment le sens de l’éclairage. On devait travailler relativement vite et je pense que c’est un apprentissage fantastique que j’ai eu et qui a été complété après quand je suis passé au CANDID EYE du côté anglais.

Ce que je regrette par rapport aux jeunes qui arrivent sur le marché du travail, c’est ce manque d’apprentissage. L’ONF ne donne plus ce type d’entraînement. J’essaie actuellement avec d’autres et le syndicat d’implanter à l’ONF des contrats de 3 à 5 ans pour des jeunes qui veulent se destiner à la profession et qui ont déjà une expérience, soit qu’ils ont fait des films, soit qu’ils sont sortis de l’université. Qu’on leur donne un contrat limité, non pas pour rester à l’ONF mais pour se spécialiser, pour pouvoir pendant au moins cette période, faire intensément du cinéma et ne pas être toujours à la recherche de travail. Ils pourraient choisir le son, la caméra ou la production. Ceux qui opteraient pour la production pourraient également faire du montage et être assistant à la réalisation. Il faut permettre aux jeunes de pouvoir travailler, de pouvoir pratiquer ce métier et c’est un métier qui doit beaucoup s’apprendre en immersion si possible, un film après l’autre.

Ainsi dès le début de ton travail à l’ONF, tu as été associé à la série CANDID EYE. Selon une définition que l’on a donnée, cette approche cinématographique « consistait à jeter un regard non préconçu sur le réel au moyen de la caméra mobile ». Est-ce une définition appropriée? Quels sont les souvenirs que tu retiens de cette période et comment cette expérience a-t-elle influencé ton orientation de cinéaste?  

Je pense que ça permettait de découvrir, de regarder. J’ai peut-être découvert le Québec à travers la caméra. Il y avait un autre facteur important : le CANDID EYE, c’était vraiment la libération du caméraman. Tous les réalisateurs se sont d’ailleurs mis à faire de la caméra parce que c’était “l’outil”. Il y a eu des équipes qui se sont faites avec un réalisateur et un caméraman, des caméramen étaient réalisateurs tandis que des réalisateurs devenaient caméramen. Terence Macartney-Filgate et Claude Fournier furent de ceux-là. Il y en avait d’autres qui n’étaient pas caméramen officiels comme Wolf Koenig qui avait tourné CORRAL et CAPITALE DE L’OR, les deux tournages que j’ai le plus admirés et ils étaient en 35mm, le vrai format! Ce fut la découverte d’un outil qui était mobile, qui voyait mieux que nous et qui arrivait à saisir de vrais moments. Nous commencions à prendre du son synchrone et le lab de l’ONF était devenu une compétence internationale dans le traitement du 16mm négatif noir et blanc. C’était vraiment la grande liberté.

Les brûlés (1958)
Les brûlés (1958)
© ONF

Avant cela, l’ONF était très rigide, établi selon des normes nord-américaines. Quand je travaillais au laboratoire au Brésil, il y avait toujours une relation très étroite entre les techniciens de laboratoire et les caméramen. Cela se fait encore en Europe. Il y a toujours des caméramen derrière ton dos qui viennent surveiller pour que tu prennes soin de leurs images et qui espèrent un traitement spécial car avant d’être développée (et quelquefois après), l’image est encore magie. Quand je suis arrivé à l’ONF, tout s’arrêtait à la porte du lab, on remettait les boîtes aux spécialistes en gamma 1. Tout avait été standardisé. C’était le modèle américain avec des professions et des spécialités très définies. Ça s’est un peu décloisonné depuis mais en même temps à l’ONF, ils ont perdu des spécialistes et des compétences qu’ils avaient et qui n’ont pas été remplacés. Les “rushes” étaient regardés avec des appréciations techniques selon des critères très rigoureux d’exposition, de cadrage, de mouvement. J’avais quand même bien appris durant cette période de contrainte, de rigueur, puis du jour au lendemain, on se laissait aller à tout essayer, c’était vraiment fantastique. Ce qui fut assez surprenant, c’est que finalement les techniciens anglophones ont refusé cette approche-là. Au début, il y avait quelques caméramen anglophones qui ont travaillé, puis peu après ils se sont écartés parce que pour eux, ce n’était pas assez précis, ils voulaient qu’on leur dise ce qu’il fallait prendre, ils ne voulaient pas s’impliquer de cette façon-là. Ils travaillaient selon certains schèmes et selon une certaine école de pensée. Il y avait aussi à ce moment-là avec Wolf Koenig, le chef de file de la nouvelle technique, Michel Brault et Gilles Gascon du côté caméra et du côté réalisation Roman Kroitor, Terry Filgate et Tom Daly comme producteur.

Cette expérience provoqua-t-elle chez toi une orientation plus définitive vers le cinéma direct?

Oui. Ce fut le premier contact. Mais c’est quand même bien différent de ce qui se fait aujourd’hui. On concentrait notre regard sur des situations. Nous faisions la découverte d’une réalité où les individus étaient importants seulement en tant que personnages de ces situations. Puis ils ont essayé de faire des portraits mais ils prenaient un type bien défini sur lequel ils étaient certains de pouvoir faire un film (Paul Anka, Glenn Gould). Dans notre approche des situations, on n’allait pas tellement loin tant au niveau de la recherche que des intentions. C’est dans ce sens que nous avons fait l’Oratoire St-Joseph et l’Armée du Salut. De toute façon, il y avait un goût de la découverte et une admiration surprenante de la réalité. Je me souviens de l’Oratoire Saint-Joseph en particulier où l’on arrivait à capter l’émotion mais on s’arrêtait là, on ne voulait pas aller plus loin. C’était un regard très pudique finalement. Je pense que ça caractérisait assez bien les gens qui étaient là : Koenig, Kroitor, Daly. Quand Michel Brault et Gilles Groulx ont fait LES RAQUETTEURS, ce fut déjà une approche un peu plus près des gens.

Lorsqu’on revoit ces films aujourd’hui, l’on s’aperçoit qu’il y a un côté vitrine et que c’est anecdotique. Mais il y avait surtout toutes sortes d’expérimentations techniques qui se faisaient avec divers types de caméras (16mm silencieuses, la caméra mobile) qui marchaient, courraient. Wolf a vraiment été un précurseur dans ce domaine. J’allais l’oublier, avec le son synchrone, est arrivé Marcel Carrière qui avait, dans le son, suivi le même cheminement que moi d’une période rigide aux exigences techniques bien définies, au son direct qui laissait place à l’imagination et à la participation.

On a dit que ta « filmographie est une des plus représentatives du travail en petite équipe développée par le direct ». Pourrais-tu commenter cette affirmation et dire quels sont tes rapports avec l’équipe de tournage?

Je ne pense pas que ce soit tout à fait juste car tout au long du direct, on retrouve cette tendance. Il y a eu d’abord des films collectifs, puis peu à peu une équipe minimum intégrée au sujet et alors que Pierre Perrault ou Bernard Gosselin ont toujours fait des films avec deux, trois personnes et un sujet qu’on habite longtemps, j’ai connu comme caméraman de la fiction la vie collective des équipes de long métrage. Un monde en soi, une tribu autonome bien hiérarchisée mais heureuse la plupart du temps qui pour un temps se coupe complètement de la réalité. Je tournais FORTUNE AND MEN’S EYES à Québec au moment de la crise d’octobre de ’70 et avec le recul, j’ai un sentiment bizarre et inconfortable d’avoir été alors absent.

Dans un long métrage de fiction, la participation est toujours professionnelle, jamais l’équipe n’intervient vraiment sur le fond qui est défini à l’avance et qui ne peut pas se remettre en question; le seul à l’assumer est le réalisateur qui doit accepter l’état d’isolement dans lequel il se trouve toujours face à son film.

Dans le direct, c’est différent parce que l’interaction à l’intérieur de l’équipe est plus grande et qu’il est plus facile d’avoir la complicité de 3 ou 4 personnes. On ne peut pas empêcher une certaine discussion par rapport au contenu, par rapport aux choses que l’on fait et qui arrivent en les faisant. Il faut établir une confiance au niveau de l’équipe et partager toutes ses découvertes pour avoir très vite le même regard. D’autre part, c’est tellement plus facile de s’intégrer à une situation avec une petite équipe. Si l’on pouvait être seulement deux, j’aimerais cela encore davantage. Tout seul, non. Je pense que c’est important de ne pas être seul. Si la caméra a une grande importance dans le direct, si pour moi l’approche a toujours été à travers la caméra, l’équipe a aussi un rôle considérable à jouer dans l’approche et la découverte du sujet.

Le fait que tu sois à la fois, du moins sur tes derniers films, caméraman et réalisateur, est-ce encore plus facile ?

À certains égards, je pense que c’est plus facile. J’ai l’impression que mon sens de l’observation est plus grand, que ma sensibilité augmente avec cet appareil que j’ai dans les mains. C’est en voyant d’autres films que je me suis rendu compte que le fait d’être à la caméra me permet d’avoir une relation partiellement non-verbale avec les gens qui sont devant moi. Mais j’ai aussi besoin d’avoir quelqu’un juste à côté qui regarde les mêmes choses et qui pourra des fois, intervenir ou ne pas intervenir. Ce type de collaboration très étroite s’est élaboré avec Diane Létourneau à travers trois films et j’ai beaucoup appris de la relation de confiance qu’elle savait établir avec le sujet et que l’on retrouve dans ses premiers films.

Tu signes comme coréalisateur un grand nombre de films signifiant par là que ton travail de directeur de la photo et de caméraman est étroitement lié à celui de la réalisation.

LES DIEUX (1961)
Les Dieux (1961)
© ONF

Durant presque vingt ans, j’ai tourné comme caméraman, co-réalisé ou réalisé et je veux encore pouvoir le faire à des degrés différents car ce sont pour moi des compléments importants du même métier. Sous d’autres rapports, un aspect des plus importants que je connaisse du cinéma est le type de relations privilégiées qui peuvent se créer dans la complicité d’un même film. C’est à travers de nombreux films que j’ai le plus souvent découvert l’amitié et un peu à travers ces amitiés que je suis devenu réalisateur.

Les éléments que j’avais pu apporter dans la mise en images de LES DIEUX de Jacques Godbout, film basé sur l’imaginaire des artistes m’ont valu un de mes premiers crédit-surprise de co-réalisation comme dans I WAS A 90LBS WEAKLING avec Wolf Koenig. Par la suite, ma longue collaboration avec Clément Perron a été primordiale dans mon cheminement. Pendant que Clément, scénariste et conteur, m’apprenait beaucoup sur la dramatisation, fiction ou documentaire, je gardais toujours l’œil à la caméra (sauf pour C’EST PAS LA FAUTE À JACQUES CARTIER) et c’est dans ses derniers longs métrages TAUREAU, PARTIS POUR LA GLOIRE que je me suis rendu compte que je l’avais peut-être empêché d’apprivoiser la boîte à images alors que nous co-réalisions.

Mais quels sont les niveaux de collaboration idéale d’un caméraman avec son réalisateur dans un cinéma de style direct ou de fiction?

Dans le direct, la relation dans l’équipe au moment du tournage doit être le plus souvent non verbale car devant l’événement, c’est presque toujours le caméraman qui établit sa relation directe avec le sujet et le réalisateur devient alors un guide ou un tuteur, mais je suis mal placé pour en parler. En fiction comme en direct, il faut une confiance partagée comme dans les autres rôles de l’équipe.

Le caméraman doit accepter l’approche du réalisateur et si celui-ci doit pouvoir compter sur la fidélité de son équipe, il veut être sûr de l’image de son caméraman. La régularité est la première exigence technique surtout quand on passe au film de fiction où la marge d’erreurs ne peut pas être grande. Mais comme la monotonie est encore plus ennuyante au cinéma, on veut des surprises, des moments où la magie des rushes a dépassé ce qu’on voyait dans le viseur. Avant cela, ce qui est important c’est de comprendre les intentions du réalisateur et de lui proposer une image qui ne soit pas nécessairement ce qu’il demande mais qui soit l’esprit de ce qu’il demande, c’est à ce niveau-là que c’est important.

Si la complicité est différente dans une petite ou une grande équipe, les rôles de chacun doivent être toujours définis. En me référant toujours à l’équipe de fiction, je sais que personnellement, j’ai eu un meilleur rendement de caméraman quand je n’avais pas à concevoir la mécanique du plan parce que si j’ai à le concevoir, je vais toujours le faire à l’intérieur de ma sécurité professionnelle avec un pourcentage acceptable de réussite. C’est la même chose pour les autres membres de l’équipe ou pour un comédien, même pour un réalisateur. C’est pour cela qu’un producteur, c’est important parce que s’il doit rassurer des fois, il devrait souvent provoquer son réalisateur, le pousser à aller un peu plus loin, sans cela tout le monde travaille avec ses recettes à l’intérieur d’une certaine sécurité professionnelle et plus on a d’expérience, plus on a tendance à reproduire certaines scènes. C’est ça le travail avec les comédiens ou avec les techniciens, obliger les professionnels à sortir de leurs habitudes.

Il y a un domaine où la collaboration entre le caméraman et son réalisateur est assez rare, c’est au niveau de la lumière et de l’éclairage. Pour moi, la lumière c’est de jouer avec des morceaux de carton et des épingles à linge pour contrôler ses effets; c’est ce que je regrette le plus de mon travail de directeur photo sur des films de fiction. Dans le documentaire c’est bien différent et c’est presque toujours accidentel; je ne parlerai donc pas de mon dernier film “Fluorescent cool white2. Mais même dans le direct, ce qui est important à établir c’est une certaine atmosphère qui établit la crédibilité des choses et des personnes et des émotions. Le travail de la caméra est très important à ce niveau-là et je pense que des fois, on ne prend pas assez de temps de le concevoir même sur les longs métrages… On est pris dans des horaires impossibles et un compteur minute-dollar.

Justement, si on continue à parler de ton expérience de fiction, des films comme CARO­LINE, C’EST PAS LA FAUTE À JACQUES CARTIER, FORTUNE, TAUREAU, est-ce que ça a influencé ton travail par la suite dans le direct?

C'EST PAS DE LA FAUTE À JACQUES CARTIER (1967)
C’est pas de la faute à Jacques Cartier (1967)
© ONF

Ah oui! Ça m’a influencé même dans ma façon de tourner. Je pense par exemple au nombre de fois où j’essaye dans une même situation de changer d’angle pour permettre le champ-contrechamp au montage pour rendre ça le plus près possible de la vérité qui en fait, n’est pas la vérité mais la vérité de la fiction ou la reproduction de la continuité. Si l’on peut changer d’angle, si l’on peut voir les gens se répondre, ce n’est même plus du cinéma direct mais du cinéma transposé. Je ne pense pas que ça vienne influencer la véracité ou le contenu parce que ce dont je me suis aperçu et que je trouve toujours fantastique, c’est quand une scène se déroule, les réactions importantes se reproduisent presque toujours. Je veux dire que si les choses se déroulent d’une certaine façon, les moments privilégiés se répètent toujours plus d’une fois. Et il suffit d’être attentif à cela. On peut cinématographiquement compresser cela et ne prendre que certains éléments qui vont en appeler d’autres qui vont se recréer devant nous si on est attentif à suivre l’évolution même de la scène.

Par exemple, ce qui est assez surprenant dans LES ENFANTS DES NORMES, c’est qu’on a l’impression que tu as tourné, des fois, avec deux caméras. Cette dextérité te vient-elle de ton expérience de la fiction ?

Le spectateur a besoin de croire à la continuité de l’action si on veut le rendre témoin de cette action. Alors oui, c’est peut-être l’influence de la fiction qui a influencé mon découpage de tournage. J’essaye de changer d’angle de caméra, de faire de la caméra l’observateur privilégié qui peut se déplacer suivant l’évolution d’une scène avec un personnage ou un autre. C’est pour avoir cette mobilité que j’ai la plupart du temps, la caméra sur l’épaule. Même dans les interviews, j’essaye de changer d’angle, de façon à ce qu’une fois monté, on ne soit pas dérangé par une mauvaise coupe. Car le cinéma, c’est d’être le moins possible dérangé dans le déroulement des choses que l’on regarde. Mais même avec ces précautions de tournage, l’illusion de la continuité est vraiment créée au montage. Yves Leduc qui a monté LES ENFANTS DES NORMES est très sensible à la continuité visuelle autant que sonore. La même rigueur qu’il apporte dans le montage de ces deux éléments contribue beaucoup à cette fluidité du déroulement qui donne souvent l’impression qu’il y avait deux caméras.

Ton expérience de directeur-photo avec Jean Rouch sur ROSE ET LANDRY, est-ce que ce fut important pour toi?

C’était important parce que Rouch était une espèce de prophète — l’homme nouveau du cinéma que Claude Jutra avait ramené d’un séminaire Flaherty, je crois —. J’ai rencontré Rouch par la suite durant le tournage de CHRONIQUE D’UN ÉTÉ avec Michel Brault. Rouch essayait toutes sortes d’expériences en escamotant les étapes qu’on avait eu tendance à respecter ici. Il allait plus loin dans le cinéma “débridé” mais surtout, il découvrait des personnages qu’il nous faisait partager avec respect et affection. Une fois le film terminé, il continuait à garder des relations avec ses personnages mais au point que Landry était un peu devenu le comédien de Rouch dans ce nouveau film que nous allions faire. Pour le reste, on était content de se sentir en terrain connu, de voir que ce que nous faisions n’était pas si différent et que c’était surtout leur vocabulaire qui avait de l’avance sur nous. ROSE ET LANDRY était un projet de l’ONF demandé par Fernand Dansereau, alors directeur de la production française. Je revenais du tournage de RENCONTRES A MITZIC au Gabon avec Marcel Carrière, c’était l’été 1962 et nous sommes allés rencontrer Maître Rouch à Abidjan. Je ne pense pas que Rouch avait mis dans ce projet la réflexion suffisante mais il m’a quand même appris comment on pouvait dramatiser l’approche d’un documentaire (sur un montage de Jacques Godbout). Pourtant Landry répondait trop aux attentes de Rouch au détriment parfois d’une certaine authenticité. C’est le problème le plus important de ce type de cinéma et que l’on rencontre surtout avec un seul personnage central — l’influence du réalisateur et de la caméra sur les comportements…

ROSE ET LANDRY (1963)
Rose et Landry (1963)
© ONF
ROSE ET LANDRY (1963)
Rose et Landry (1963)
© ONF

Dans une entrevue publiée dans la revue Séquences, tu dis ceci : « La caméra donne une sorte de témérité dans des situations où sans caméra, nous serions plus réservés ». On en a parlé un petit peu tout à l’heure quand tu parlais d’une sensibilité accentuée. Est-ce à dire que l’excitation du travail à la caméra peut provoquer des audaces pouvant aller jusqu’à l’indécence?

Je pense que le grand point d’interrogation au tournage, c’est de savoir où et quand il faut s’arrêter de tourner mais je crois aussi que comme dans la vie, on peut détourner son regard de caméra et si on filme, c’est aussi pour connaître, comprendre et participer à sa façon. On ne peut faire des films en cinéma direct qu’avec l’accord final des participants. Dans le cas des ENFANTS DES NORMES, je m’aperçois que le film a soulevé au premier visionnement des questions de la part de certaines personnes qui y ont participé ou de ceux qui ont vu l’expérience se dérouler, ce qui m’a amené à faire certaines modifications au montage.

Je pense encore comme pour les médecins et le personnel de l’hôpital du film À VOTRE SANTÉ, que le public va avec LES ENFANTS DES NORMES sympathiser avec les profs et aimer tous les adolescents que j’ai filmés. J’espère aussi qu’on va analyser une situation qu’on a créée et qui reflète nos propres contradictions et les changements de valeur qu’a vécus notre société.

Je pense qu’il aurait été préférable de restreindre encore le champ d’observation. Prenons l’expérience du pré-professionnel. En elle-même, elle est claire et ne se compare pas à d’autres mais il suffit qu’on voie un autre groupe pour qu’aussitôt les deux, ensemble, deviennent la peinture de tout un milieu. C’est alors le milieu lui-même qui se sent mis sur la sellette et réclame d’autres modèles plus représentatifs. Je dis toujours que ce sont des films-références qui permettent de faire sortir les vraies questions. Le film doit servir d’exemple commun basé sur des noms et des visages au lieu de toujours discuter en théorie sur des chiffres et des dossiers.

C’est un peu ce qui s’est passé avec M. et Mme Levasseur dans AU BOUT DE MON AGE. Sur leur exemple venaient se greffer toutes sortes de situations parallèles qui reflétaient une carence de notre société et des individus face aux personnes âgées.

Par rapport à la question qui m’a déjà été posée de savoir quand on doit filmer ou non, il y a la scène de colère de Monsieur Levasseur dans AU BOUT DE MON AGE. Il faut dire que cette colère qui arrive vite à l’écran même s’il y a une certaine progression, nous l’avons vécue du début à la fin et la caméra a toujours été là avec nous depuis l’annonce de son transfert d’hôpital tôt ce matin-là. En filmant Monsieur Le­vasseur, c’était croire ce qu’il disait, mais impuissant à ne pas savoir que dire, sinon de le filmer.

Et sachant que la caméra était là, c’était peut-être un message qu’il voulait transmettre encore plus fortement…

Absolument, ça je sais qu’il le faisait car on voit très nettement qu’au début, il s’adresse à l’infirmier et quand l’infirmier sort, il s’adresse à Diane Létourneau qui était à côté de la caméra. C’était une révolte exprimée qui n’aurait pas été pareille, plus retenue peut-être si on n’avait pas été là. Je pense que c’était en fait un cri de vie. Cette fois-là, j’étais 100% avec Monsieur Levasseur quand il criait cela et j’étais absolument d’accord avec ma caméra. Mais j’avoue que des fois, il faut faire attention parce que c’est vrai que le cinéma direct, c’est cru. On a beau essayer d’atténuer des choses au montage mais on ne peut éviter de montrer certaines choses signifiantes. Le problème du cinéma direct, c’est qu’on a beau montrer une situation en disant : « Bon, c’est comme ça que ça se passe dans cette image », on a toujours tendance avec l’image à généraliser et à dire « c’est comme ça que ça se passe partout ». Alors que devant un dossier, quand c’est écrit, on arrive toujours à faire la part des choses et à situer ou particulariser les problèmes tandis qu’au cinéma quand on montre une situation particulière une fois, c’est toujours cette image qui finalement va balayer les autres.

AU BOUT DE MON ÄGE (1975)
Mme et M. Levasseur, Au bout de mon âge (1975)
© ONF

Dans tes films, on retrouve un travail précis sur le réel de tes personnages, est-ce que cela exige une longue préparation et une longue période de tournage?

Oui, j’essaie toujours de trouver une situation qui a une certaine évolution. Et chaque fois qu’il peut y avoir un incident qui sorte de la réalité, qui finisse par mettre la caméra au deuxième ou troisième plan, je m’en sers. C’est toujours mieux d’établir un cheminement qui permet de voir un déroulement. C’est pour cela que ça demande un certain temps de préparation mais surtout de tournage. Par exemple, dans LES ENFANTS DES NORMES, j’ai appris par Yvan Parent que son groupe n’avait pas encore été en atelier de rembourrage; on s’est arrangé pour être là le premier jour, puis on a tourné deux autres fois pour voir la progression car le premier contact avait été fantastique.

Il faut donc prévoir le moment où l’événement qu’on va pouvoir suivre, s’amène. Après cela, les choses s’enchaînent d’elles-mêmes avec des accidents de parcours qui entrainent vers de nouvelles directions, vers de nouvelles pistes. A l’école, quand on est tombé sur Richard qui venait de se faire mettre à la porte de son cours d’an­glais, on était là depuis 10 jours et c’était l’amorce d’une nouvelle piste qu’il fallait suivre. De là, j’essaye de prévoir la prochaine étape et en suivant ce déroulement, ça devient presque comme une progression dramatique qu’on aurait pu inventer.

Dans LES ENFANTS DES NORMES, ton travail s’est échelonné sur combien de mois?

La recherche dans les écoles a commencé au printemps ’77, reprise à l’automne avec Dominique Pinel qui devait travailler par la suite comme assistante à la réalisation. Nous avions limité notre observation au Secondaire III, l’année difficile de l’adolescence et l’année charnière du secondaire. Partout où on allait, on assistait à des cours durant toute une période. Dans l’école où nous avons tourné, on a fait trois semaines d’observation avec certains groupes durant leurs différents cours. Au moment du tournage, certains professeurs se sont désistés et il faudrait presqu’avoir un voyant rouge durant la projection pour rappeler que, seulement ceux que nous voyons ont accepté en quelque sorte de remettre leur rôle en question et le risque d’une caméra témoin.

Le tournage a duré de janvier à avril ’78. On a d’abord tourné en continuité durant 9 semaines et par la suite, on est revenu certains jours pour suivre des situations précises comme les séances de choix d’options.

La préparation de tes films est longuement étoffée par des recherches auxquelles tu t’associes des spécialistes des différents sujets traités. Ici je pense particulièrement à ton dernier film LES ENFANTS DES NORMES mais aussi à des films comme A VOTRE SANTÉ, AU BOUT DE MON AGE. Cette approche très documentée ne définit-elle pas chez toi, avant même le début du tournage, une idée très précise de ce que sera le produit terminé?

A VOTRE SANTÉ (1974)
À votre santé (1974)
© ONF

Oui, je pense que c’est, en partie, vrai sauf que la dramatique du film fait partie de la découverte du tournage. Si je prends LES ENFANTS DES NORMES, quand j’ai vu les premières réactions de l’école, j’ai repris la recherche et le projet tel que présenté et je me suis aperçu qu’au fond, tout ce qu’on met dans un film, est déjà écrit dans la recherche. Alors, effectivement qu’il y a une orientation. Dans le cas des ENFANTS DES NORMES, c’était mes préoccupations par rapport à mes enfants, par rapport à l’école; qu’est-ce que transmettait l’école, comment on le faisait, comment se vivaient à l’école nos propres bouleversements de valeurs et de références.

En fait, tu cherchais quelque chose de très précis…

Comment, très précis ?

Je veux dire, un type d’école qui pouvait correspondre à tes recherches que…

Non, pas vraiment. J’essaye toujours de ne pas tomber dans les cas extrêmes. C’était de trouver une école qui était à peu près représentative de la même façon que dans À VOTRE SANTÉ, j’avais choisi un hôpital qui avait réglé des problèmes de locaux et d’espace. Alors, je voulais trouver une situation à peu près moyenne. J’avais fait une recherche à St-Henri, à Pierre-Dupuis, à Emile-Nelligan. Je trouvais cette clientèle trop représentative d’un même milieu social comme à St-Luc ou Outremont. Je voulais pouvoir trouver une sorte de référence ou finalement les gens pourraient se retrouver plus facilement avec différents niveaux sociaux. C’est pour ça que j’ai choisi une école où il y avait à peu près toutes les classes sociales que l’on peut retrouver au Québec.

L’intervention directe du réalisateur par les procédés de l’interview, de la question ou du commentaire en voix-off, est absente ou presque dans tes récents films. Est-ce un parti pris esthétique, simplement pratique ou par un souci de neutralité.

Ce que j’essaye de faire dans les interviews, il y en a quand même, c’est de faire réagir les gens en relation avec une action qui vient de se passer, recueillir leurs commentaires, leurs réactions ce qui débouchera presque toujours avec une ou deux questions sur des généralités. C’est plus authentique, plus intégré à l’action et plus facile.

Dans un texte écrit en 1967, tu disais ceci : « Le cinéma a été tantôt rêve ou réalité, dénonciateur social, religieux, instrument politique ou de propagande et les mêmes images peuvent être utilisées à des fins diamétralement opposées, et c’est là qu’intervient le montage. » Aujourd’hui, accordes-tu toujours autant d’importance au montage ou bien n’est-il pas devenu pour toi que l’étape finale de la concrétisation d’une idée de départ déjà clairement définie?

L'HOMME MULTIPLIÉ (1969)
L’homme multiplié (1969)
© ONF

Je trouve ce propos un peu magistral et pompeux. Il correspondait à une époque où je faisais un film expérimental de montage, L’HOMME MULTIPLIÉ, et c’est donc en relation avec ce film et davantage vrai quand on utilise au montage des éléments divers que l’on peut assembler différemment. Dans les films qui reflètent le vécu de certains individus à l’intérieur de situations précises, le montage ne doit pas modifier l’impression des rushes sauf dans l’arrangement des séquences et l’équilibre ou l’accumulation des moments. Là, la chimie est instable et il suffit d’un élément en plus ou en moins pour orienter la démarche captive du spectateur et modifier son impression finale. Mais là encore, c’est facile à dire et dépendant aussi du spectateur, je veux seulement dire qu’il n’y a pas de procédé et c’est heureux.

Quelle est ta manière d’aborder les rushes, de les sélectionner pour le montage?

En cinéma direct, c’est presque toujours de suivre la chronologie qui s’impose. C’est d’ailleurs ainsi que cette situation a été découverte et vécue, puis suivie dans son déroulement. Je pense qu’il faut éviter d’éditorialiser là… J’ai toujours fait attention à cela. Il faut laisser les spectateurs faire leur propre analyse, leur propre cheminement au risque que les conclusions ne soient pas toujours identiques. On reproche souvent à ce type de cinéma de ne pas avoir de message clair et de ne pas prendre parti.

Tu as, je crois, rencontré Brandt, le documentariste suisse qui a réalisé LE DERNIER PRINTEMPS. Y-a-t-il une comparaison possible entre sa démarche et la tienne dans votre façon d’aborder le problème de la vieillesse?

On en a parlé assez longuement un soir. Notre démarche est assez proche mais Brandt tourne dans des conditions beaucoup plus difficiles que celles que je connais : temps, argent, durée du film, métrage; mais aussi, il travaille en solitaire, sans le support d’un milieu de cinéma documentaire que je côtoie tous les jours. Malgré tout cela, on a l’impression qu’il a toujours pris son temps avec calme et douceur afin de ne pas déranger et c’est peut-être ce qu’il y a de plus attachant dans les films de Brandt. Mais la grande différence, c’est qu’il doit faire un film qui réponde à certains objectifs précis ou sinon que l’image qu’il donne plaise à ceux qui l’ont financé. Alors qu’au départ, je n’ai pas d’objectifs à rencontrer sinon de découvrir une situation au travers évidemment d’une certaine grille d’analyse. C’est le plus beau rôle de l’ONF dans son budget libre; un organisme d’état qui n’a pas à suivre de politique gouvernementale mais dont les films sont témoins de notre réalité et de notre évolution culturelle sous toutes les formes que permet le cinéma, documentaire, fiction ou animation.

Tandis que Brandt doit répondre à…

Il doit répondre aux organismes qui l’ont aidé et c’est peut-être à cause de ça d’après lui qu’il est resté à l’image glorieuse de la vieillesse qui se porte bien et qui donne une image plus réjouissante que celle des JARDINS D’HIVER. Il est pris avec cette contrainte et Brandt trouve cela difficile et me trouve bien chanceux.

LES ENFANTS DES NORMES, c’est une immersion de 8 heures dans une école polyvalente. Un document d’une telle longueur suppose de la part du spectateur une approche particulière, différente de celle faite pour un film d’une durée plus réduite. As-tu prévu un encadrement privilégié lors des représentations du film?

LES ENFANTS DES NORMES (1979)
Les enfants des normes (1979)
© ONF

Il y a deux types de présentations qui peuvent être faites. D’abord, si ça sort à la télévision, il va falloir un encadrement et il faudrait que ça sorte d’une façon assez comprimée, c’est-à-dire pas pendant 8 semaines mais pendant un temps relativement limité. Finalement, pourquoi 8 heures, pourquoi avoir gardé cette longueur-là? D’abord au montage, on s’est aperçu, après avoir monté d’une façon chronologique, que les choses se regardaient comme elles s’étaient finalement déroulées devant la caméra et on s’est aperçu qu’on n’arrivait pas dans les normes habituelles… à un film de deux heures ou plus. Un moment donné, j’ai vraiment pensé qu’on pouvait le faire en 5 heures et puis, on a fait un premier montage de 13 heures et à ce moment-là, on a fait une expérience à l’ONF sur deux jours, de montrer les 13 heures, en particulier aux gens de la distribution juste pour voir vers quoi on s’orientait. J’ai été assez surpris de leur réaction et je me suis aperçu finalement que dans leur réaction, il y avait une progression qui était intéressante. C’est à la première approche, les 2, 3 premières heures, qu’il y a eu une espèce de choc… c’est un grand mot mais quand même… un refus d’accepter, c’est pas comme ça que ça se passe et que peu à peu, à travers les différents épisodes où finalement on s’intéressait à un certain nombre d’individus, la réflexion devenait beaucoup plus profonde et personnelle. Et ça, moi, j’avoue à ce moment-là, ça m’a rassuré… ceux qui avaient des enfants disaient « On va participer aux comités d’école » et les autres disaient « Il faut faire quelque chose, c’est la société que nous faisons. Tout le monde a sa part de responsabilités par rapport au fait de l’éducation. » J’espère que ça va se produire ainsi si les gens voient un certain nombre de ces épisodes en chronologie. Par la suite, je pense que chaque film peut être vu séparément avec certains documents d’accompagnement et je l’espère, un certain désir de voir les autres en chronologie; ça peut être différentes personnes, différents groupes, parents, éducateurs, administrateurs… Chaque film peut déclencher un certain nombre de questions, que ce soit par rapport à l’enseignement, notre type d’organisation sociale comme à la nouvelle relation qui existe entre les jeunes et les adultes.

Il y a un nouveau type de relation qu’on découvre dans nos familles et qui existe ailleurs et à l’école… les adultes ne sont plus le modèle qu’ils étaient autrefois. Les enfants dans ce sens-là, sont épanouis, c’est le mot. Ils n’ont pas la crainte de l’adulte qu’ils avaient autrefois. Pour moi, c’est une évolution quand même et puis l’adulte, lui, il est pris avec ce problème-là… il est pris à savoir jusqu’où il faut aller, jusqu’où il ne faut pas aller, etc… Dans le film, ça se reflète, ce type de relations qui existe comme aussi cette difficulté que les professeurs rencontrent, de savoir qu’est-ce qu’il faut transmettre. Parce que nous-mêmes, on ne sait même plus ce qu’on doit transmettre… la plupart des gens ne sont plus sûrs de leurs propres valeurs et références mais on voudrait que l’école nous rassure et continue à transmettre des anciennes valeurs que nos enfants pourront toujours aussi rejeter quand ils seront adultes.

LES ENFANTS DES NORMES, c’est une exploration faite par un individu-cinéaste dans un lieu habituellement peu accessible au public. Considères-tu ce travail comme étant le résultat d’une préoccupation de cinéaste à la recherche de situations, de personnages intéressants dramatiquement et visuellement ou bien est-ce le souci d’un adulte à la recherche de ce que vivent ses enfants durant les 6 ou 7 heures par jour qu’ils sont dans ce lieu qu’on appelle polyvalente?

LES ENFANTS DES NORMES (1975)
Les enfants des normes (1975)
© ONF

Je crois l’avoir déjà dit, c’est plutôt comme père de famille de 3 adolescents et puis aussi le fait que les problèmes qui sont soulevés au niveau de l’éducation, ça fait plusieurs années qu’on les soulève. J’ai aussi pensé que l’école était peut-être le champ d’observation le plus évident des transformations qu’a connues le Québec.

C’est peut-être ça qui est le plus difficile à accepter. Cette génération ne ressemble absolument pas aux précédentes. Il y a vraiment un changement; c’est pour ça que quand je vois par exemple, par rapport à la religion, des gens qui disent : « Il faut reconfessionaliser les écoles » etc… ce n’est plus la réalité. Ça ne représente plus rien pour la grande majorité. Je suis désolé quand je vois par quoi la religion a été remplacée : des bandes dessinées à la manière de ce qui se vend et s’achète. En voulant partir du vécu et imiter des succès commerciaux, on a peut-être oublié qu’il y a dans l’apprentissage, la découverte et l’appropriation d’un monde qui est d’abord mystérieux et étranger. La place de l’imaginaire que décrit Bachelard et qui est nécessaire au développement de l’enfant. Les manuels d’enseignement religieux, c’est fait par le diocèse et leurs technocrates, ce n’est pas le ministère qui fait ces programmes-là. Ce n’est pas en faisant croire qu’un avion, c’est une auto qui vole qu’on apprend à piloter.

Durant la recherche, dans une autre école, un prof de religion était parti de 2001 pour raconter la création du monde. Arrivés à Adam et Ève, les jeunes ne savaient pas qui c’était Adam et Ève. Finalement, quelqu’un a dit « J’étais chez les sœurs à la petite école, je vais vous expliquer » C’était fantastique mais incohérent, tout était mélangé, notion temps et espace mais ça avait l’air très actuel, un vrai monologue de Deschamps.

Dans LES ENFANTS DES NORMES, tu fais un choix. Tu privilégies certains groupes d’élèves, certains élèves, peut-être les plus typiques. Ils deviennent des cas intéressants, spéciaux. Ce sont en quelque sorte les vedettes du film. Pourquoi une telle marginalisation? Ce choix t’a-t-il été dicté par un besoin de continuité, de dramatisation?

Effectivement, c’est un peu ça. Comme je vous disais, on vit là et on suit les incidents. Il faut que ça soit expliqué, que ça soit dit parce que les bons élèves comme les gens heureux n’ont pas d’histoire et passent inaperçus et même si on reste un peu avec eux, et même si on les interroge, ils ne disent pas grand-chose. Pour eux, ils se sont habitués à ce moule là et leur éducation même les protège et les rend plus distants de la caméra. Il y en a qui ne se reconnaissent pas, qui disent : « C’est mieux que ça. » Par exemple, une des choses qui, moi, m’avait estomaqué comme adulte quand j’avais fait ma recherche, c’était l’architecture des polyvalentes et encore, celle qu’on a choisie n’est pas la pire. Parce que à cause de toutes sortes de théories de concentration et de l’audio-visuel qui s’amenait, on n’a pas fait de fenêtres dans les polyvalentes ou des petites fenêtres de 4 pieds sans paysage. Je trouve ça vraiment incroyable. Nous, on a choisi cette polyvalente parce que les couloirs étaient clairs et qu’on pouvait tourner dans les couloirs. Mais il y a des polyvalentes où on n’a pas pu tourner parce que dans les couloirs, il y a une lumière disco et… je me souviens à Emile-Legault c’était le printemps, il faisait soleil dehors, il y avait tous les jeunes dans les couloirs, des espèces de caves avec une musique infernale… Alors, je me dis comment ça se fait? Cette architecture, c’est notre invention mais quand on leur demande « Est-ce que ça vous dérange de ne pas avoir des fenêtres? », ils ne disent pas « Qu’est-ce que c’est des fenêtres? », pour eux, c’est leur univers et ils semblent adaptés mais c’est nous qui l’avons créé cet environnement, c’est pas eux tout de même. Donc, dans ce sens-là, de la même façon qu’il y a des gens qui se conforment normalement et en tirent même un bénéfice et une meilleure formation, les marginaux, les inadaptés du système sont révélateurs d’un malaise qui est général. Je pense que si on peut le voir comme cela, ils reflètent quelque chose que tout le monde ressent. Ce qui est le plus triste à l’école, et ça tous les profs en parlent, c’est finalement le manque de motivation. Le manque de motivation, c’est l’indifférence. Et cette indifférence existe. Comme le dit d’ailleurs Pierre Garon dans le dernier épisode : « Il y a un climat d’indifférence chez les élèves mais est-ce que nous sommes nous-mêmes si productifs, irréprochables? »

Il y a une dizaine d’années, Michel Régnier a réalisé un film qui s’intitulait L’ÉCOLE DES AUTRES. Je ne sais pas si tu l’as vu. Ce film fut tourné à l’écolier Olier où beaucoup de familles des élèves fréquentant cette école étaient sur le bien-être social. Le film prouvait (une partie du tournage cernait le milieu social des parents) que les élèves inscrits dans les classes allégées y étaient non pas à cause de leur possibilité intellectuelle mais plutôt parce qu’ils venaient de milieux économiques pauvres. Dans LES ENFANTS DES NORMES, tu t’intéresses particulièrement à un groupe du préprofessionnel dont nous avons parlé tout à l’heure. Est-ce que tu peux conclure de la même façon avec ce groupe?

LES ENFANTS DES NORMES (1979)
Les enfants des normes (1979)
© ONF

C’était très évident dans le film de Régnier mais ce qui m’a le plus frappé dans L’É­COLE DES AUTRES, c’est les différences entre les familles d’assistés sociaux. Leurs enfants reflétaient exactement les caractéristiques de leurs parents vis-à-vis du monde qui les entourait, d’une certaine autonomie à la dépendance inactive totale à travers trois exemples donnés même si ces familles étaient économiquement semblables.

J’ai eu beaucoup de difficulté à voir des différences d’intelligence ou de possibilités intellectuelles suivant les groupes. Ce qui varie, ce sont les comportements mais même là, le groupe du préprofessionnel a toujours été le plus vif à suivre et à comprendre notre action et notre rôle : « Tiens, ils ont changé de micro. » Je me dis : « Comment ça se fait qu’ils se retrouvent là? » Même pendant la recherche, j’ai vu ça et je me suis dit comment ça se fait qu’il y a des gens qui se retrouvent dans telle ou telle classification — T.G.A. — débile léger… C’est une suite de circonstances, de hasard qui font qu’un moment donné les gens sont catalogués. Et dans cette école-là en particulier, c’est typique : les groupes forts, c’est la classe bourgeoise et le reste, c’est le monde qui reçoit un enseignement à rabais. Il y a des transfuges du haut en bas mais les transfuges du bas en haut, ils sont rares… on peut les compter. Alors que l’école devrait faire ça, l’école devrait récupérer justement. Le grand idéal de l’école : suppléer aux déficiences du milieu et apporter un complément quand justement le milieu n’est pas capable de l’apporter. On ne l’a pas fait, la preuve! Je ne trouve pas ça correct que ça reflète ça. Je sais qu’il y a des gens qui n’ont pas les mêmes chances mais au début du secondaire, c’est tôt.

On peut également faire une comparaison avec WARRENDALE d’Allan King qui a été tourné dans une institution pour enfants inadaptés. LES ENFANTS DES NORMES insiste sur certains élèves qui s’adaptent mal à ce cadre social qu’est le polyvalent et, par extrapolation, cela nous fait comprendre qu’ils vivent socialement aussi en inadaptés. Y a-t-il une parenté possible dans ton approche de ce problème traité par King en 1967 et par toi en 1978?

Oui au fond; j’avais oublié ce film-là. Il y a toujours des influences mais je n’étais pas parti avec des inadaptés, c’est en cours de route que je me suis ramassé avec eux et finalement si je me suis peut-être attaché davantage à eux, c’est vraiment en cours de route. Justement au départ, je ne voulais pas faire ça. Je ne voulais pas juste faire un film sur les marginaux, où il y a des tas d’expériences de relation prof-jeune qui sont intéressantes et avec des résultats assez fantastiques comme la classe de Parent. Je voulais plutôt montrer une espèce de grisaille que j’avais rencontrée dans la recherche et parce que c’est ça qui existe dans le fond dans le monde normal, dans le monde moyen et puis essayer de voir qu’est-ce que tout le monde pourrait y faire pour essayer d’améliorer ça.

Dans une phrase-choc, un élève, quelque part dans le film, dit : « Je suis là parce qu’on ne veut pas que je sois ailleurs.  » L’école actuelle ne serait-elle pas une garderie, un ghetto, une sorte de prison sans barreau où l’on entasserait des êtres humains qu’on appelle enfants pour être certains qu’ils ne bouleverseront pas l’ordre social des adultes?

Précision (1966)
Précision (1966)
© ONF

Oui, évidemment, on peut interpréter cela de différentes façons. Je ne pense pas qu’il faudrait accorder trop d’importance à ce propos-là. Je pense qu’il peut nous faire réfléchir. Moi, ce qui me désole le plus par rapport peut-être à l’école, c’est que je trouve que finalement on n’arrive pas à utiliser le potentiel qui est là. Il y a vraiment du potentiel… je ne dis pas que je ferais mieux et je n’en sais rien, je ne sais pas comment… Mais je me dis qu’il y a du potentiel qui n’est pas exploité ou mis en valeur plutôt. C’est comme les ressources naturelles… on ne fait pas plus attention à nos ressources humaines. Comment ça se fait que, quand ils arrivent au secondaire, il y a une espèce d’indifférence dont on a parlé tout à l’heure alors qu’au primaire, ils ne demandent à un certain âge qu’à apprendre. Pourquoi ça et puis, quand je vois par exemple… maintenant ils ont l’école jusqu’à 16 ans; avant ça, ils sortaient du primaire et leur a-t-on apporté 5 années de plus d’épanouissement, de connaissance ou je ne sais quoi pour en faire des gens plus aptes à vivre et à participer à notre collectivité… Dans ce sens-là, je pourrais être presque d’accord avec celui qui dit qu’on les garde là le plus longtemps possible pour ne pas être ailleurs. Ils ne vont pas arriver sur le marché du travail et on ne les occupe pas au maximum de leur capacité. Je ne comprends pas la spécialisation au niveau de la polyvalente, au secondaire parce que de la même façon qu’on a décidé que tout le monde devait apprendre à lire et à écrire, on n’a pas décidé que le gars qui allait être plombier allait apprendre à lire dans un vocabulaire de livre d’instructions et celui qui allait être médecin à lire des fables de LaFontaine. Tout le monde apprenait à lire à peu près. Même s’il y a des analphabètes au Québec, on arrive quand même à un résultat à peu près général. Quand on remonte au début de l’école obligatoire, les gens aussi ont dit : « Si les gens savent lire et écrire, ils ne vont plus travailler dans les champs, etc… » Ce n’est pas vrai, les gens ont su lire et écrire et ont continué à faire des “jobs” qui n’étaient pas toujours revalo­risantes. Moi, je trouve que si on élève le niveau jusqu’à 16 ans, n’importe qui devrait être capable d’étudier de la physique, de la chimie, d’avoir des connaissances d’histoire et de géographie. Pourquoi, subitement, il y aurait certains privilégiés qui pourraient seulement eux accéder à ces connaissances parce qu’ils ont l’intelligence pour ça… c’est de la blague! C’est bien plus difficile d’apprendre à lire que d’apprendre de la physique. Et là, on fait tout un concept par rapport à cela en rendant l’accessibilité difficile en disant aux gens : « Il faut être doué pour les maths, il faut être doué pour cela, etc… » Tout cela est une façon d’éliminer les gens et de continuer un système élitique de classe. Ce que je trouve par rapport au système, c’est qu’on a un système d’élimination en douceur et sans douleur.

Les séquences dans le film se rapportant aux classes d’orientation sont très explicites dans ce sens-là… Jamais on entend parler le professeur en question de métiers comme médecine ou…

Avec les groupes forts, ils en parlent… Les groupes forts sont habitués à ce vocabulaire, il faut les encourager au contraire; et les autres, il faut les décourager. « Ce n’est pas pour nous je ne suis pas doué pour ça, » etc. Au lieu de les encourager, on les décourage avec les perspectives d’un marché du travail incertain alors qu’on devrait insister sur les compétences à acquérir.

Pour beaucoup de professeurs, le problème majeur de leur métier peut se poser en ces termes : avoir de l’autorité ou ne pas en avoir. Dans ce sens, je trouve ton film très explicite, le rapport de force entre adultes et enfants y est constamment présent (je pense par exemple à la séquence du conseil de discipline). Est-ce des piliers majeurs de la structure de ton film?

Je pense que les professeurs comme les adultes sont pris entre ce problème de permissivité et d’autorité. Et on essaye toujours de naviguer d’un à l’autre à un point que c’est… les enfants qui ne savent plus où on se situe exactement. D’autres fois, ce n’est pas vrai; il faut qu’ils s’adaptent à un nouveau type de relations… il y a une classe un moment donné pendant que le professeur explique, c’est la fin du cours et il y a deux élèves qui jouent aux cartes et la caméra est là… Mais ce que ça illustre parfaitement, surtout qu’après ça on voit les élèves près de la porte et le professeur continue d’expliquer à un élève personnellement, c’est qu’au fond il est obligé de s’adapter à cette situation. Les élèves ne jouent pas aux cartes en dessous de la table comme ils auraient autrefois fait. Dans ce sens-là, c’est bien moins sournois que ça l’était avant, ils font ça ouvertement et dans ce sens-là, ils s’affirment d’une façon bien plus définie… et il faut composer avec ça et c’est ça le grand dilemme. C’est parce qu’on est dans une période de mutation, de références et de valeurs et qu’on est nous-mêmes pris dans ce processus de changement. L’école reflète juste ça…

LES ENFANTS DES NORMES ne se veut pas une charge contre qui que ce soit, les professeurs y sont représentés avec sympathie malgré les contradictions inhérentes à leur métier; les parents, ils sont tout simplement absents; les responsables de l’école également. Mais le film expose le malaise de ces enfants qui doivent vivre dans un tel milieu, je suis convaincu que très peu d’adultes accepteraient d’y remplacer leurs enfants ne fusse qu’une seule journée. Peut-on dire alors que le film ouvre en quelque sorte une porte qui donne sur un mur plus ou moins infranchissable?

À cris perdus (1972)
À cris perdus (1972)
© ONF

Tu veux dire qu’il n’y a pas de possibilité de changement?

Je me pose la question… Il me semble un peu y avoir un cul-de-sac dans ce problème de structuration.

Je pense qu’on accorde beaucoup d’importance à la structure parce que finalement, si les gens pouvaient, après avoir vu le film, s’apercevoir de ce qu’est qu’une école : que c’est un professeur et un groupe d’élèves et qu’on s’embarrasse d’une armature excessivement lourde et qui n’est finalement pas nécessaire. Il y a bien trop d’experts qui finalement ne sont pas au contact des élèves. Je pense qu’on accorde une importance extraordinaire aux normes, au nombre de périodes… tout le monde se rejette la balle en disant: « C’est les exigences du syndicat » et le syndicat dit : « Non, c’est l’administration » ou « C’est le ministère qui nous impose ça » et je pense que si on pouvait accorder un peu plus de souplesse, un peu plus de compréhension et que c’est juste ça qui peut faire changer. On n’a pas encore inventé la machine qui remplacerait le professeur. Si on pouvait revaloriser le rôle du professeur. Un des grands problèmes de l’éducation au Québec, c’est que les professeurs ne restent pas professeurs. Pour la plupart des profs, la moyenne c’est 10 ans. Dès qu’il a la compétence, la possibilité de sortir soit à la commission scolaire, soit à l’administration, ils sortent. Il faut absolument revaloriser ce poste-là… les meilleurs devraient être plus payés que les professeurs d’université. Ils devraient avoir des années sabbatiques… ils devraient être vraiment choyés… qu’ils puissent faire carrière là-dedans et qu’ils aient des compensations. Là, ils se trouvent en bas de l’échelle et se considèrent comme les matraqués du système. C’est pour ça que je ne voulais pas contribuer à perpétuer cette image même s’ils demeurent aussi responsables.

On a un peu parlé tout à l’heure de la projection du film que tu as faite lorsqu’il était encore en copie de travail, pour les parents, les élèves et les professeurs de l’école où tu as filmé. Est-ce que le débat qui s’en est suivi fut déterminant au niveau des retouches à faire par la suite?

Déterminant… Disons que ça a nuancé certaines affaires. Effectivement, on a réévalué certaines choses. On a longuement discuté de ça avec Yves Leduc au montage et toute l’équipe. Il ne faut pas non plus se laisser trop s’autocensurer. Si c’est par rapport à des individus, d’accord, on peut nuancer certaines choses mais par rapport à la situation générale, il ne faut pas non plus le faire… Cette situation qui est décrite est représentative d’un certain nombre de malaises et je pense qu’il faut que ça reste ça, il faut que le film reste un déclencheur et je ne pense pas que c’est en nuançant tout, en mettant toujours une classe de forts à côté d’une classe de faibles que finalement on va équilibrer le film. Je me suis aperçu que pendant les premières projections, les gens ne savaient pas qui étaient les forts et qui les faibles…

Il n’y avait pas d’inter titres… Moi aussi, d’ailleurs pendant la première heure, je me demandais où on était…

Mais ça aussi, c’est peut-être plus significatif qu’on ne se l’imagine… que finalement c’est le comportement qui est différent… le reste n’est pas aussi différent qu’on voudrait le croire…

Mais c’est peut-être ça qui a frustré un certain groupe de spectateurs lors de cette projection… Pour eux, ils pensaient que l’image que tu donnais de la polyvalente, c’était uniquement une image de classe faible…

Bon… la réaction des professeurs, c’est qu’évidemment ils revoyaient à l’écran des élèves qu’ils avaient assez vus tout au long de l’année. Donc jusqu’à un certain point, ils n’étaient pas tout à fait heureux de les revoir à l’écran alors que c’étaient avec eux qu’ils avaient eu le plus d’ennuis durant l’année scolaire. Bon… pour les parents qui étaient là, c’était les parents des bons élèves et pour eux, c’était finalement pas vrai… On juge toujours l’école d’après les résultats de ses propres enfants et quand ça marche bien, on se dit « c’est une bonne école », et quand ça ne marche pas « Ce n’est pas une bonne école ». Effectivement, le film donne une plus grande importance aux groupes plus faibles qu’aux groupes plus forts. Mais d’un autre côté, c’est aussi équilibré par l’expérience qui se vit au pré-professionnel où justement là, on voit les groupes qu’on pourrait croire irrécupérables… ce n’est pas un mot acceptable quand il s’agit d’individus. On aurait dû dire, ceux qu’on aurait pu croire les plus indifférents, les moins motivés et on s’aperçoit que ça ne prend pas grand-chose… Bon, il y aura des explications pour ça… les professeurs diront : « Lui, il reste toute la semaine avec le même groupe… moi, j’en ai 125, ou moi j’en ai 200 à voir… » tout ça, c’est vrai mais… mais n’empêche qu’on s’aperçoit qu’il arrive avec une certaine forme non-autoritaire à des résultats. Moi, je me dis qu’il y a quand même beaucoup d’espoir là-dedans, on s’aperçoit que ce n’est pas grand’chose qui manque, c’est peut-être juste un peu de bonne volonté de la part de tout le monde et puis, je pense qu’il faut changer certaines choses, certaines structures. Moi, je trouve que les programmes aussi, tout le système d’allégement des programmes… On a fait tellement d’expériences dans toutes sortes de domaines…

Maintenant, pour revenir un peu à des questions plus globales, en parlant tantôt du CANDID EYE, on a défini que c’était l’époque du cinéma direct s’intéressant à l’événement, à la situation, maintenant ton travail est plus orienté vers un cinéma présent à des réalités plus réduites. Tu concentres ton regard sur quelques personnages. Est-ce que cette réduction ne pose pas le problème d’une analyse tronquée des sujets traités? En d’autres termes, ne trouves-tu pas qu’un tel cinéma d’observation des divers microcosmes de notre société ne déboucherait pas naturellement vers une sociologie globale de notre environnement?

Je ne sais pas, peut-être… J’ai toujours trouvé que… qu’on profitait davantage à approfondir finalement une seule situation et qu’elle est toujours signifiante pour l’ensemble… je pense… chaque fois que je finis, je me dis si encore j’avais pu, j’aurais réduit encore le champ d’observation… le danger, c’est qu’on peut, à travers certaines données particulières, finalement généraliser une situation… c’est ça le danger que tu vois?

Bien… Pour toi, le cinéma direct, c’est un cinéma de constat par excellence?

Oui, la découverte des gens…

Est-ce que pour autant, tu lui nies le droit, la possibilité d’être plus analytique, engagé même?

Non, je ne lui nie pas parce que je sais que ça peut jouer ce rôle-là… et quand je dis que c’est des films-références pour moi, c’est parce que j’espère qu’ils vont jouer un rôle social. Les films sur l’école, j’espère que dans 4 ans, on va dire: « Ben, oui c’était comme ça… » et ça a servi. Je ne dis pas que les choses ne sont pas en route… juste qu’un moment donné, ça concrétise quelque chose et que la chose devienne visuelle. Donc, je pense que comme outil social de changement, je crois beaucoup à ça… Je crois beaucoup que le cinéma a son rôle, une importance… Mais le danger, c’est de tirer des conclusions hâtives d’après une situation. Par exemple, si on prend le pré-­professionnel, les gens vont dire : « Hop!, c’est ça la solution, il faut avoir ce type de rapports. » C’est pas vrai. Lui, il a ce type de rapports parce que c’est un individu qui est comme ça et il ne faut absolument pas penser que c’est la méthode universelle. C’est ça le danger. Si les gens disent : « Il faut plus de discipline dans l’école. » C’est pas vrai parce qu’il y a des écoles, il y a des polyvalentes où la surveillance est faite par des Pinkerton, par des agents de sécurité qui veillent finalement à ce qu’on ne brise pas les cases, etc. Donc, il y a des écoles qui sont beaucoup plus rigides. Mais je suis certain que ça ne donne pas de meilleurs résultats, ce n’est pas juste ça, c’est un climat… et je pense que dans ce sens-là, le climat qui existe dans l’école où j’ai filmé, c’est un climat qui permet justement des changements… parce que c’est un climat qui est assez sain… Bon, il y a l’autorité qui se manifeste de temps à autre mais ce n’est quand même pas un climat répressif qui est traumatisant…

Comment est-ce que tu te situes vis-à-vis le travail des autres cinéastes québécois du direct? Plusieurs orientent maintenant leur travail vers une recherche de notre identité nationale, genre de regard sur le passé, à la recherche du patrimoine, alors que toi, tu abordes des sujets sociaux typiques de notre civilisation nord- Américaine du 20e siècle?

Il y a aussi une raison, c’est que… bon, moi je vis au Québec aujourd’hui et depuis 22 ans, mais au fond, je n’ai pas de racine ici. Mes enfants en ont; maintenant, j’en ai à travers eux; même ma femme vient du Nouveau-Brunswick. Pour moi, le Québec, c’est le Québec d’aujourd’hui, enfin c’est le Québec depuis que je suis arrivé. Dans ce sens-là, moi j’aime bien les films qui sont faits par Pierre Perrault ou Bernard Gosselin; je trouve ça attachant et les personnages sont fantastiques… La qualité des films de Bernard dans la série avec Michel Brault… ils vont chercher des personnages qui sont savoureux… Mais pour moi, disons que je suis plus intéressé à essayer de comprendre finalement le monde dans lequel je vis, le monde urbain, d’avoir une plus grande connaissance de mon milieu…

Quelle est d’après toi, la plus grande qualité d’un cinéaste du direct?

Pour quelques arpents de neiges (1972)
Pour quelques arpents de neiges (1972)
© ONF

J’ai toujours dit que la plus grande qualité, c’est d’être respectueux des choses et des gens que l’on filme. Et quand je dis ça, je me sens inquiet… Je repense aux ENFANTS DES NORMES, est-ce que les spectateurs vont finalement sympathiser avec les gens que j’ai filmés parce que moi, j’ai sympathisé avec les profs et j’ai bien aimé tous les jeunes que j’ai connus. Mais ce que je me rends compte, c’est que le cinéma, c’est un moyen excessivement fort et qu’on arrive pas toujours à apporter les nuances qu’on voudrait apporter dans l’existence parce que les films, ça a une durée, un temps, c’est cadré… c’est un discours, un film finalement. Mais je pense qu’il faut être honnête, rigoureux… Ça c’est une qualité qu’on retrouve à travers presque tous les films du direct québécois… C’est ça… Bernard Gosselin, c’est encore plus que ça. Même ses personnages… si un moment donné, tu te permets de critiquer un de ses personnages, il est prêt à te tomber dessus. Moi, je lui dis « Je ne le connais pas ton gars, je disais ça juste comme ça… je l’ai vu seulement à l’écran ». Bon, je pense que c’est ça mais un moment donné, il faut aussi pouvoir voir qu’est-ce que ça va donner comme image projetée et c’est pas seulement le rapport qu’on a avec la personne elle-même…

Et les projets, le prochain film sera sur quoi?

Bon, il y a un projet que j’espère qu’il va se concrétiser… un projet sur la Chine. Ce qui m’intéresse à ce moment-là, c’est justement de vérifier le cinéma direct avec un langage qu’on ne connaît pas et qu’on arrive pas à deviner. Est-ce qu’on arrive finalement… en prenant exactement la même tactique d’observation, en réduisant son champ d’observation, en essayant de prendre des personnages dans des situations où il y a une certaine évolution… est-ce qu’on arrive juste à travers l’image et un minimum de compréhension par rapport au dialogue à faire aimer les gens ou à les faire comprendre. C’est au fond, ça qui m’intéresse dans cette expérience-là. Bernard Gosselin l’a fait avec ses RAQUETTES ou son CANOT mais la situation était plus entre un objet et son auteur même si les quelques mots que l’esquimau échange avec sa femme à l’approche de l’avion, sont les plus révélateurs d’une relation.

Ce projet sur la Chine, est-ce que tu peux nous en parler davantage?

C’est à la suite d’un accord qui a été fait entre l’ONF et la Chine. Les Chinois doivent venir tourner ici, d’ailleurs prochainement. La production anglaise a déjà fait un film avec Tony lanzello et la production française doit faire un film en deux parties. Michel Régnier va en faire une partie et moi, une autre. Ce sont deux volets d’un film sur une même situation. On a choisi une grande ville à l’intérieur de la Chine qui s’appelle Wuhan et Michel voudrait se concentrer dans un nouveau développement sidérurgique. Moi, j’ai proposé de faire un film qui se situerait dans le centre de la ville, dans la gare même de Wuhan. Ce qui m’intéresserait, c’est d’avoir quelques personnages et de suivre des gens en apprentissage. Par exemple, un gars qui arrive dans un guichet ou un gars qui est un nouveau mécanicien… prendre certains métiers du premier jour quand ils arrivent et de pouvoir voir au fond comment on leur transmet l’information, comment ça se passe. Qu’est-ce que c’est que les relations parce qu’au fond, le cinéma direct, c’est un cinéma d’inter-relations et on essaye toujours de trouver des situations où il y a des inter-relations entre les personnages. Et c’est ça qu’il faut… trouver une situation où il se passe quelque chose… bon, c’est ça le projet qui a été actuellement présenté et qui n’est pas encore accepté d’ailleurs…

D’autres projets?

Il faut penser aux 60 jours de la campagne du référendum au niveau d’un milieu particulier, plusieurs générations d’une même famille ou un groupe ethnique particulier, je ne sais pas encore. J’aimerais intéresser d’autres réalisateurs à ce projet que je voudrais collectif.

Merci.

Entrevue réalisée au magnétophone en février 1979 par Pierre Jutras et revue par Georges Dufaux.

Notes:

  1. Courbe de contraste obtenue par la relation entre l’exposition et la densité du film
  2. Les derniers films sont tous tournés en éclairage naturel