La Cinémathèque québécoise

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D’un syndrome à l’autre
Des professionnels ont la parole

Prologue

Photographie Alain Gauthier
Photographie Alain Gauthier

On a souvent noté que tout corps social organisé a des maladies qui lui sont davantage emblématiques. Au Moyen-âge, la peste cristallisait toutes les angoisses, toutes les culpabilités. Plus près de nous, la syphilis servit d’alibi au racisme et à la répression des moeurs amoureuses. Depuis la guerre, le cancer devint le nouveau porte-étendard de nos peurs collectives; il menaçait même l’ordre: c’est un cancer qui ronge notre société, entendait-on dire de toute manifestation qui ne se coulait pas dans l’airain du conformisme social. Et dans une civilisation où l’auto s’érigeait en statut et raison d’être, la pire insulte qu’on trouva pour la qualifier fut qu’elle soit un cancer; les tenants du citron révélaient bien toute leur volonté réformatrice: il faut se garder de trop dénigrer l’emblème.

Aujourd’hui c’est le Sida qui fait peur, qui permet d’ostraciser certains groupes sociaux ou ethniques, qui est présenté comme la punition de dieu pour la licence dont les dernières générations ont fait preuve. On peut en rire comme ces Zaï­rois qui le surnomment le syndrome pour interdire le désir amoureux. Mais que donne un rire jaune sur une peau brune? Une peur encore plus maladive. Et le syndrome est là, qui nous guette, pour nous rendre sans défense, dont on peut même être porteur sans le savoir, cin­quième colonne qui menace notre civili­sation.

La vidéo est-elle le Sida du cinéma? Question folle évidemment. Qu’ont-ils donc en commun? Les deux épidémies font en même temps leurs ravages? Coïnci­dence. Les deux virus sont également acquis? Normal. Ils rendent l’organisme qui les accueille absolument fragile à tous ces microbes qui autrement seraient bénins? Puis après. On ne sait pas quelle potion magique inventer pour redonner au malade une apparence de santé? Tant mieux, ça peut laisser à tous les Diafoirus macluhaniens le temps d’ajuster leur médium. À défaut de cyclosporine audio­visuelle, utilisons le téléfilm. Sida, vidéo, mêmes symptômes, même fonction. Une société se remet en cause, une industrie aussi, un art, c’est moins sûr.

Il était une fois…

“Ça va mal pour le cinéma” lit-on de temps en temps. “Moi la vidéo, je ne veux pas en entendre parler”, nous rappellent les cinéphiles endurcis. Pendant ce temps- là, dans son coin, le cinéma, prostré, gémit : “C’pas d’ma faute, pas d’ma faute”. Mais alors la faute de qui?

En 1952 ici, ou auparavant aux États-Unis, la télévision fait son apparition. On ne connaît pas la nouvelle venue, toute innocente derrière son écran cathodique. Mais quel appétit manifeste-t-elle! Insatia­ble qu’elle semble, et si enjouée, si ouverte, si aérienne qu’elle vient même nous solliciter à la maison. Pourquoi se méfier? Surtout, de qui se méfier? N’est- elle pas l’avenir, la nouvelle revanche des berceaux? Elle a besoin de tant de nou­veaux amis. Non seulement accueille-t-elle avec gentillesse les vieilles vues qui autre­ment risquaient de finir leur vie dans les hospices, mais encore appelle-t-elle le sang nouveau. Combien de studios, combien de maisons de production ou de services ne voient-ils pas le jour en ces années-là. Même notre bon ONF national ne tarit pas d’éloges: la télévision, ça permet d’enga­ger des dizaines de cinéastes francophones, de tripler les équipes, de faire repartir le cinéma québécois. Passe-Partout, Panoramique, Temps présent, la coproduction fréquente avec Radio-Canada, c’était l’bontemps. Evidemment en ce temps-là, on tournait sur film.

Mais tout n’était pas rose. Les salles avalent la couleuvre de travers. Le public commence à devenir pantouflard, reste chez lui. La télévision fait pression à la baisse sur la fréquentation. On s’aperçoit que la condition d’existence du cinéma, c’est son lieu de diffusion. La vieille idée refait surface, qui dit qu’un film n’existe que lorsqu’il est projeté sur écran. Le cinéma réagit par le tape-à-l’oeil. L’écran s’élargit, la couleur se généralise, on cher­che de nouveaux frissons. La moindre petite expérience de projection stéréosco­pique ou de son un peu spéciale suscite de l’intérêt. Le cinéma a répondu par la bou­che de ses canons, sur son terrain. Il écrase la télévision de sa supériorité, de sa qua­lité, de la richesse du plaisir qu’il procure. Mais il comprend mal que c’est David qui vient de lui imposer sa loi et qui doréna­vant va le mener à la baguette. La télévi­sion lui rappelle son triste statut de marchandise.

…un bel écran cathodique

Comme aujourd’hui la vidéo. Car dans quelle situation vient s’insérer la nou­velle trouble-fête? Comme l’ont montré des études récentes de l’Association des cinémas parallèles du Québec et de Michel Houle, la fréquentation en salle s’effondre depuis 1980, ce qui a pour conséquence d’accélérer la diminution du nombre d’écrans et de représentations. L’impact de cette tendance se fait surtout sentir hors des grands centres urbains; dorénavant il y a des régions complètes du Québec, les régions éloignées, semi-rurales, qui n’ont plus accès sur une base régulière au cinéma en salle : soit qu’il y demeure quelques pro­jections parallèles (dans des institutions scolaires par exemple), soit que les spec­tateurs éventuels doivent faire une plus lon­gue distance qu’auparavant pour aller au cinéma. Le cinéma devient donc essentiel­lement un phénomène urbain où un large bassin de population peut pallier la petite proportion de celle-ci qui fréquente encore les salles obscures.

Même si le cinéma est glorifié par cer­tains, les chiffres, les tables, les courbes que nous fournissent les rapports de Michel Houle ou de l’ACPQ nous font voir d’une lumière crue toute la désertion dont il est l’objet. Copie Zéro ne prend pas partie sur ces questions. Nous esquissons les problè­mes que posent au cinéma, à la création et au plaisir cinématographiques, le déve­loppement d’une technologie et d’une industrie culturelle sinon nouvelle, du moins radicalement renouvelée. Et surtout nous voulons rendre compte de la manière dont le milieu cinématographique réagit à cet impact.

La question que soulève cette nouvelle réalité, c’est de savoir s’il y a encore des gens qui veulent aller voir des films en salle. Heureusement, il semblerait que oui. D’abord à cause de la qualité des images et du son qu’on peut retrouver dans les cinémas; ensuite à cause du goût de voir une oeuvre – artistique ou non, mais tant mieux si elle l’est – dans les conditions pour laquelle elle a été conçue; puis à cause de la relation affective si différente, si dépay­sante et tellement plus riche que l’on a avec l’image projetée sur grand écran; enfin à cause de la qualité du plaisir spectatoriel que l’on connaît en salle, dû au caractère collectif du visionnement, à cette sorte de passivité qui alimente la passion, et sur­tout à la fascination quasi hypnotique que l’écran lumineux exerce sur le spectateur plongé dans l’obscurité, dans une situation propice à libérer son imaginaire et à le faire communiquer par osmose avec celui des créateurs du film, une situation d’échange que n’encourage pas l’écran cathodique, si distancé, si brechtien presque. D’ailleurs le caméraman, dans son viseur, n’éprouve qu’une infime partie du plaisir qu’il aura à voir son image sur écran; au tournage, sa stimulation vient du faire, à la projec­tion, du voir: la dimension fait tout à l’affaire. C’est en misant sur la richesse de la différence entre le visionnement ciné et télé qu’un certain nombre de salles – et la Société Générale du cinéma a un pro­gramme qui va dans ce sens – ont entre­pris des rénovations pour fournir au spectateur des conditions de projection et de visionnement plus confortables.

Mais l’autre question que cela sou­lève, c’est de savoir si des gens habitués au petit écran, et surtout à y voir des films, peuvent être sensibles – non pas la perce­voir, mais la ressentir – à cette différence. L’enquête de l’ACPQ révèle que chez le groupe des 15-30 ans, on voit à la télévi­sion 127 longs métrages par an, soit cinq fois et demie plus qu’en salle; parmi les raisons données pour expliquer cette habi­tude de visionner des films au petit écran, les répondants affirment préférer ce lieu de diffusion et manquer d’intérêt pour les salles.

En fait, ce que cela révèle, c’est une modification de la notion de divertissement chez le public. Auparavant, on faisait trop facilement l’équation consommation = spectacle = divertissement (idéologie de la consommation / du pain et des jeux / aliénation des masses). Or la télévision – mais pas seulement celle-ci – a transformé l’idée de divertissement; celui-ci devient désormais affaire privée, personnelle, domestique, quasiment intime; c’est un divertissement isolant (R=40!), comme le plaisir solitaire qui faisait les beaux jours des confessionnaux d’antan et devait ren­dre débiles ceux qui s’y adonnaient. Alors que faire d’un divertissement convivial, collectif? On le met de côté, et avec lui, l’idée de spectacle, entendu non au sens de spectacularisation (car, évidemment, tant la télé que le cinéma donnent à voir et systématisent le réel), mais à celui de spec­taculaire, qui frappe les sens et en impose à l’imaginaire. La notion de divertissement s’est diversifiée, le spectacle n’est plus une de ses composantes fondamentales et le cinéma un de ses lieux privilégiés. Cette modification d’attitude ne peut qu’avoir un impact sur les films cinématographiques ou plutôt sur les films qu’on doit tourner sur pellicule.

…qui rencontra un ruban de celluloïd

Car maintenant, pourquoi tourner sur pellicule? Quand on pose cette question aux gens du milieu du cinéma, les répon­ses varient. “Le support pellicule est encore le plus intéressant, affirme le réa­lisateur et caméraman Jean-Claude Labrecque, c’est celui qui donne le plus de perspective et la plus haute définition. Le film subsistera encore longtemps. La géné­ration des ’hors foyer’ n’a pas encore gagné”. En fait la plupart des cinéastes estiment qu’actuellement, pour des recher­ches artistiques et techniques, le support pellicule est toujours le plus approprié. Mais, de préciser le réalisateur Jacques Méthé qui a travaillé autant en vidéo qu’en cinéma, “un jour la vidéo sera de plus en plus parfaite techniquement; il existe main­tenant des prototypes à 5000 lignes; à ce moment-là, il n’existera plus de support pellicule, ni même de bandes magnéti­ques!”

Pourquoi tourner sur pellicule, mais surtout, pour où? On sait que la dialecti­que entre la présentation d’un film en sal­les et à la télévision s’est grandement complexifiée ces dernières années. Avant il y avait les téléfilms, c’est-à-dire ces œuvres de métrages divers qu’on destinait essentiellement au petit écran et qui jamais ne sortaient en salles; il importait peu qu’ils soient tournés sur film ou sur vidéo. C’était une question de commodité. Puis les ciné- films destinés aux salles qui finissaient par aboutir à l’écran après un certain laps de temps, grosso modo une fois que leur période d’exclusivité, et même celle dans les circuits secondaires, était terminée.

Aujourd’hui les choses sont un peu différentes. Il y a d’abord l’investissement fourni par les stations de télévision; selon son importance, celles-ci peuvent imposer que le film sorte à la télévision avant, simultanément ou peu de temps après sa distribution en salles. Cette situation n’est pas nouvelle car, par exemple, LE FES­TIN DES MORTS fut d’abord présenté à Radio-Canada. Mais maintenant elle est plus systématique et cela correspond à une certaine politique institutionnelle. “Depuis avril cette année, explique André Picard, directeur du programme à Téléfilm Canada, nous exigeons que tous les pro­jets, même pour une demande d’aide à la scénarisation, aient au moins une lettre d’intention d’un diffuseur. Donc aucun argent de Téléfilm ne va à la production d’un film, peu importe son métrage, sans que la télévision ne donne son accord. Pour distinguer ces productions de celles que produisent eux-mêmes les télédiffuseurs, Téléfilm Canada tente de favoriser les pro­duits où les auteurs ont pleine liberté, insiste sur le caractère exportable des œuvres et investit surtout dans les longs métrages”. La Société Générale du cinéma suit une autre ligne de conduite. Le prin­cipe qu’expose sa directrice générale adjointe Louise Gendron est clair : “On ne veut pas se soumettre au pouvoir décision­nel des télédiffuseurs. Ce n’est pas à la télévision de déterminer la cinématographie québécoise. Les œuvres doivent pou­voir être destinées à des publics multiples et non seulement à celui choisi par la loi des cotes d’écoute”.

Mais il est un autre impact occasionné par la télévision : la télévision à péage. Les cinéfilms y sont projetés peu de temps après leur sortie en salle. Comme l’a noté Michel Houle, la télévision payante a pro­voqué une réduction du temps alloué à la carrière commerciale en salle. Ce qui auparavant se chiffrait en terme de mois se ramène maintenant en semaines. Il en résulte que les producteurs peuvent rece­voir moins d’argent en retour de la pré­sentation des films en salles et plus des autres canaux de diffusion. Au Québec, la conséquence singulière de cet état de chose, c’est qu’en certaines régions, il y a eu remontée de la véritable exclusivité – entendre par là en anglais – et baisse de la fréquentation pour les sorties doublées, quand ce n’est pas leur quasi élimination: ce marché est dorénavant couvert par la télévision à péage et par la généralisation de la magnétoscopie domestique. Les labo­ratoires se rendent bien compte de cette évolution de la situation. Serge Nadeau, directeur des ventes et services chez Bellevue-Pathé : “Il y a aussi de moins en moins de copies de films tirées pour la dis­tribution, surtout en 16 mm. La diffusion se fait maintenant davantage en vidéo, même pour des produits tournés sur film. Une chose est certaine: de plus en plus la diffusion se fera sur vidéo, sauf pour l’œuvre tournée en 35 mm pour les salles, dont la qualité n’est pas prête d’être supplan­tée”. Mais si l’œuvre pour les salles a une durée de vie tellement réduite… si le sel s’affadit, avec quoi le salera-t-on?

Celluloïd? Celluloïd

La question demeure donc : pourquoi et pour où tourner sur pellicule? Le camé­raman et monteur François Gill considère que “le 16 mm n’est pas meilleur que le support vidéo dans son état technique actuel quand il est vu à la télévision. Par contre, si tu as les moyens de tourner en 35 mm, il est toujours préférable d’utiliser ce format, même si c’est pour un transfert. Pour les commerciaux où il y a beaucoup de fric, on tourne en 35 mm”. Jean-Claude Labrecque n’est pas aussi catégorique: “Il vaut mieux que la matière de base, l’ori­ginal, soit la plus parfaite possible, en 35 mm ou en 16 mm, même si on doit la transférer et la diffuser sur un support à plus basse définition, la télévision”.

Effectivement, tout le débat est là: si le marché du film est surtout la télévision, à quoi bon tourner, d’abord sur film, et particulièrement sur 16mm (car il semble que ce soit ce format qui écope davantage de la généralisation de la vidéo) et peut- on sacrifier des impératifs économiques à des motifs comme l’inexactitude des cou­leurs ou le peu de définition de l’image électronique, sans parler des considéra­tions plus générales sur le divertissement et le spectacle que nous évoquions précé­demment? Marcia Couëlle, productrice et directrice de Prisma, explique: “La prin­cipale raison du changement technologique dans le domaine de la production au Qué­bec, c’est le fait que le marché de diffu­sion est presqu’uniquement la télévision. Les maisons de production qui, comme Prisma, n’ont jamais été spécialisées ni dans la publicité, ni dans le long métrage (de toute façon non rentable), il ne leur res­tait que les films de commandite ou édu­catifs; mais ce marché est très restreint. La possibilité de faire des séries et des docu­ments pour la télé a amené le revirement technologique vers la vidéo puisque celle- ci coûtait moins chère et que la qualité 35 mm ou même 16 mm n’était plus néces­saire. D’ailleurs il est absurde de payer des transferts film/bande magnétique dans la mesure où les produits ne sont jamais dif­fusés sur support film!”.

Serge Nadeau aboutit à la même cons­tatation : “Depuis quelques années, il y a une diminution marquée de la production 16 mm dans des domaines très précis: les films pédagogiques, éducatifs et indus­triels. Ces secteurs se sont orientés carré­ment vers la vidéo”. Un article récent de La Presse révélait que la vidéo corpora­tive, c’est-à-dire celle produite par des entreprises pour ses besoins internes ou ses relations publiques, commande actuelle­ment des budgets de cinq millions par année et que cette activité est en pleine expansion. Les maisons qui produisent ce genre d’œuvres sont nouvelles sur le mar­ché et, règle générale, n’ont pas de passé cinématographique. Luc Perreault, dans sa communication au récent colloque de l’Association québécoise des études ciné­matographiques, constatait que, lorsqu’il est invité dans un cocktail-vidéo, il ne voit aucune figure connue du monde du cinéma et beaucoup de jeunes. La production en vidéo, comme sa consommation d’ailleurs, semble trouver là une base plus naturelle, plus ouverte.

On peut penser que ces jeunes inves­tissent la production vidéo parce qu’elle est moins coûteuse. Mais cela est-il toujours vrai? François Gill : “À l’origine, les gens qui faisaient de la vidéo étaient surtout inté­ressés par son coût peu élevé, mais main­tenant, ce n’est plus vrai, surtout en ce qui concerne le montage. Le coût de location d’un studio de montage vidéo pour une journée correspond au coût de location pour une semaine en film”. Par ailleurs, d’opiner Jacques Méthé, “la cause de la pauvreté des productions vidéo actuelle­ment vient du fait qu’on croit qu’avec moins d’argent, on peut faire aussi bien qu’en cinéma. Et l’erreur, c’est de croire que les producteurs privés, avec l’aide de Téléfilm Canada, pourront réaliser de meilleurs produits que la télévision à un coût moindre. Les productions internes des stations de télévision coûtent très cher à cause de l’infrastructure bureaucratique qu’on y retrouve, en plus d’être handica­pées par l’absence de capacités technolo­giques et de talents nécessaires pour réaliser de bonnes émissions”.

Question d’appareillage

François Beauchemin pendant le tournage de L'ÉMOTION DISSONANTE Photographie Alain Gauthier
François Beauchemin pendant le tournage de L’ÉMOTION DISSONANTE
© ONF
Photographie Alain Gauthier

Quel intérêt peut-il encore y avoir à tourner avec du matériel cinématographi­que? Il semble que ce soit des qualités de souplesse des caméras et de sensibilité des pellicules. François Beauchemin, caméra­man à l’ONF : “Actuellement la techno­logie film reste encore plus mobile, même comparativement à la Betacam qui est un peu lourde et qui ne permet pas de tour­ner dans des conditions de basses lumiè­res comme le ferait la pellicule; mais je crois qu’elle va s’améliorer, et alors la con­currence sera très forte entre les deux”. Cette question de l’éclairage semble en concerner plusieurs. Jacques Méthé : “Tourner un bon vidéo, ça représente la même difficulté que de faire un bon film; pour l’éclairage, c’est comme si on chan­geait de sorte de pellicule’ ’. François Gill : “Il est possible d’obtenir une qualité d’éclairage semblable à celle qu’on fabri­que pour le cinéma”.

Mais le résultat se ressemblera-t-il? Guy Laurent a une longue expérience en vidéo; il a fondé une compagnie de servi­ces et de location de matériel, et se quali­fie de producteur technique; il nous dit : “Je crois que le 16 mm va disparaître sauf pour les tournages spéciaux, comme, par exemple, dans le Grand Nord. Par contre j’espère que le 35 mm demeurera encore longtemps car sa texture est incomparable et m’impressionne toujours. L’image vidéo et l’image 35 mm ne se comparent pas, ce sont deux finis différents; c’est comme essayer de comparer l’aquarelle et l’huile en peinture”. Nardo Castillo, qui a une expérience de producteur et de réalisateur, abonde dans le même sens : “Le signal électronique ne possédera jamais le carac­tère satiné de l’image cinéma. Il y aura donc des choses qui se tourneront en vidéo et d’autres en film, comme les mini-séries qui ont très peu d’avantages à être tour­nées sur film. La vidéocassette remplace les spectacles de cinéma en salle, les gens possèdent maintenant des écrans chez eux; c’est un avantage comme ce fut le cas lors de l’apparition du disque qui a permis de répandre et de faire connaître la musique. Mais les gens vont se tanner de ces petits écrans; après cette première génération de spectateurs, il y en aura une autre, plus sélective, plus exigeante, qui ira voir les films dans les salles. Ce n’est pas un hasard, cette multiplication des festivals de films. Le spectateur sait faire la différence entre la vidéo et le film. Les gens ont le goût d’une image plus satinée, et c’est pour ça que la vidéo recherche une plus haute définition et tend à vouloir concurrencer le film, même sur grand écran”. Justement cette haute définition relèguera-t-elle aux oubliettes l’élément de base du cinéma, la pellicule. Là-dessus, les opinions diver­gent; certains croient que non, d’autres que oui, qui soulignent que l’évolution techno­logique n’en est encore qu’à ses débuts et mettent le plus grand espoir dans le laser et l’enregistrement numérique. Qu’en pense Marcel Carrière, le directeur des Services généraux à l’ONF ? “Seule la haute définition apportera réellement des changements, mais ce n’est pas avant plu­sieurs années. Il y aura aussi la caméra solide CCD (sans tube) qui bouleversera peut-être les habitudes de tournage. Actuellement la haute définition existe jusqu’à. 8000 lignes, mais elle revient extrêmement cher et est utilisée surtout pour les simulateurs de vol où elle rem­place le 35mm”. De son côté, Guy Lau­rent croit que “dans un proche avenir, la haute définition servira surtout à diffuser par satellite des images de plus grande qua­lité. Sony déjà veut mettre sur orbite ses propres satellites et ainsi diffuser d’un point à l’autre de la planète des images à haute définition”.

Mais il y en a qui croient que, pour l’instant, le meilleur choix demeure le cinéma. Ainsi, il y a deux ans, l’ONF a fondé un groupe de recherche pour étudier comment, s’il le fallait, effectuer le pas­sage du cinéma à la vidéo. Pour ce qui est de la prise de vues, on privilégie toujours le cinéma. Selon Marcel Carrière, “l’équi­pement technologique vidéo est très coû­teux. Les générations d’appareil se succèdent rapidement; les appareils vidéo, ce sont des appareils “kleenex”. À l’ONF, nous avons des caméras 35 mm Arriflex qui sont toujours utilisables après douze ans de service intensif tandis qu’une Betacam de 75 000$ est déjà périmée au bout de deux ans et il n’existe plus de pièces pour la réparer!”.

Marcel Carrière nous explique alors les derniers achats de l’ONF : “Je consi­dère qu’il est toujours avantageux d’ache­ter le dernier modèle de l’Aaton 16 mm à 25 000$, car la révolution se fait aussi dans les appareils qui utilisent le support pelli­cule. Avec l’arrivée des microprocesseurs, même le 16 mm est plus électronique et les contrôles manuels disparaissent petit à petit. Deux codes sont maintenant direc­tement imprimés en clair sur le négatif. Grâce à ce marquage, on peut conserver automatiquement la synchronisation lors du transfert vidéo. Cet Aaton est encore l’outil le plus portatif et le plus compact actuellement sur le marché et n’a pas son équivalent en vidéo. Qui plus est, l’infor­mation que la pellicule 16 mm peut enre­gistrer est encore supérieure, surtout grâce aux nouvelles pellicules très sensibles qui lui donnent un nouveau souffle. Il y a maintenant une pellicule qui va jusqu’à 400 ASA alors qu’en vidéo, on n’atteint que 100 ASA. Et la Betacam n’a qu’une réso­lution de 200 lignes. L’ONF possède main­tenant douze caméras Aaton de la dernière génération. La Chine vient d’en acquérir 45, et l’Algérie 33. Le cinéma a encore une vie réelle pour au moins les dix prochai­nes années!”

Et plus que les appareils

Y a-t-il d’autres comparaisons à faire entre un tournage vidéo et film? Y a-t-il des avantages entre l’une et l’autre méthode? Richard Boutet est un réalisateur indépendant qui a travaillé en documen­taire et en fiction et qui avant le cinéma, a touché à la vidéo et y revient; il répond à la question : “Mes expériences avec la Betacam me font croire que bientôt la vidéo pourra remplacer adéquatement le 16 mm. Ça ne prend pas tellement plus d’éclairage et les gens sont moins énervés, ont moins peur qu’avec la caméra 16 mm. Et la possibilité de visionner immédiate­ment les images prises est un très grand avantage”. C’est pour cette raison, selon Louise Gendron, que la jeune génération de cinéastes – de vidéastes plutôt – préfère la vidéo au cinéma : “Pour eux, il est avan­tageux et stimulant de voir au fur et à mesure ce que l’on tourne le résultat de son travail; les comédiens et le directeur de la photographie trouvent ça plus intéressant, plus souple, moins stressant”.

François Beauchemin fait entendre un autre son de cloche : “Le mystère qui pré­side au tournage d’un film – le fait de ne pas voir immédiatement ce qui est en train de se faire – exige d’être plus précis et plus parfait dans la mise en scène et dans l’ensemble du travail de réalisation”. Nardo Castillo complète cette opinion : “Si je tente de comparer la vidéo par rapport au cinéma, je constate qu’au cinéma, il y a toujours un mystère organique propre au support chimique et qui fait son charme, qui lui donne cette spontanéité intuitive, créatrice. Tandis que la vidéo a un côté chirurgical dans la fabrication de l’image, qui laisse très peu de place à l’intuition. Pour moi, la préparation du tournage sur vidéo ne fait qu’affiner le mystère du cinéma”.

Tournage d'ENTRE DEUX VAGUES de Sylvie Groulx et Richard Boutet Photographie Danielle Bérard
Tournage d’ENTRE DEUX VAGUES de Sylvie Groulx et Richard Boutet
© ONF
Photographie Danielle Bérard

Voilà justement un terrain où même à l’intérieur du cinéma, la vidéo fait du progrès. Pour Richard Boutet, la vidéo “permet, en fiction, de préparer les scè­nes, de les approfondir avant le tournage; c’est aussi un très bon outil de pré-production pour répéter avec les comé­diens aussi”. Guy Laurent: ‘Depuis qua­tre ou cinq ans, la technique vidéo est plus accessible, plus fiable; il n’est plus néces­saire d’être un électronicien pour utiliser ces appareils et les caméras, comme la Betacam, ressemblent de plus en plus à cel­les du cinéma. De moins en moins de caméramen ont honte d’utiliser la vidéo. Ils comprennent les avantages et les limi­tes des appareils et s’y adaptent en consé­quence. Il est remarquable que ce sont souvent les assistants- caméramen cinéma qui deviennent opérateurs vidéo; ils sont plus versatiles et découvrent qu’il y a plus de débouchés dans ce secteur. Un des grands avantages de la vidéo pour les caméramen, c’est de les soulager un peu du stress, de la grande pression qui repose sur eux car, grâce au moniteur, ils peuvent voir et faire voir instantanément ce qu’ils viennent de tourner et ainsi éviter les malentendus qui sont si fréquents durant les tournages des films”.

Mais laissons Nardo Castillo nous raconter l’expérience de son dernier long métrage 35 mm, CLAIRE, CETTE NUIT ET DEMAIN : “Ce film m’a permis d’expérimenter la vidéo au stade de la pré­paration. Pendant deux semaines, avant le tournage, j’ai répété et préparé ma mise en scène en utilisant une Betamovie demi-pouce; participaient à cette préparation le directeur de photo, le premier assistant, la scripte et les deux comédiens principaux. Pour eux, la possibilité de pratiquer leur texte sur le lieu même du tournage repré­sentait un grand avantage. Le soir, je visionnais ce matériel tourné en vidéo comme si c’était des rushes et pouvais cor­riger ce qui n’allait pas. J’aurais bien aimé pouvoir effectuer un premier montage avec ce matériel. Cette préparation m’a permis d’arriver sur le plateau en sachant très bien ce que je voulais et d’ainsi minimiser mes coûts de production car cela coûte toujours plus cher d’expérimenter et de s’ajuster avec une grosse équipe autour de soi. J’ai pu ainsi gagner du temps – ce temps qui coûte si cher au cinéma – et m’en tirer avec un budget de 600 000$. Qui fait un long métrage 35mm à ce prix-là aujourd’hui? L’avantage économique de mon expé­rience est indéniable”.

Pré-production, oui!
Post-production, oui! oui!

Si pour ce film, la complémentarité vidéo-cinéma s’est située au moment de la pré-production, pour plusieurs, c’est lors de la post-production qu’elle est plus atti­rante. Richard Boutet : “Les balbutiements actuels de la vidéo ne permettent pas encore de concurrencer le film. Il y a trop de tâtonnements et d’imprécisions dans l’utilisation de cette technologie. Mais le mélange des techniques vidéo-cinéma me semble actuellement une choses des plus intéressantes à tenter, principalement pour le montage. Il faudrait évidemment savoir amadouer la technique pour ne pas être à la remorque des techniciens-spécialistes”.

Il existe deux niveaux de montage en vidéo : “off-line” et “in-line”. Plusieurs maisons de service possèdent ou sont en train de construire des centres de montage pour répondre à ces besoins. Les labora­toires notamment doivent s’ajuster à cette situation nouvelle où le développement de la pellicule ne constitue plus l’aspect prin­cipal du travail. “Une maison de services, nous dit Serge Nadeau, doit, pour survi­vre, suivre les tendances du marché, être compétitive et offrir un service complet. À Montréal, il y a une grande rivalité entre les maisons de service au niveau des prix et de la rapidité d’exécution en ce qui con­cerne la post-production vidéo. Certaines tentatives de grosses productions d’utiliser le montage vidéo, par exemple OPERA­TION BEURRE DE PINOTTES, ne se sont pas avérées des plus fructueuses. C’est encore trop compliqué pour que cela soit avantageux tant au point de vue monétaire qu’en ce qui touche à la rapidité d’exécu­tion. Qui plus est, les coupes sur petit écran donnent souvent des surprises, parfois désagréables, sur grand écran. Peut-être est-ce dû à l’inexpérience des monteurs dans l’utilisation de cette technique, mais je pense que c’est risqué actuellement”.

Roger Tétrault est un réalisateur de formation cinématographique, mais dont les œuvres ont surtout été diffusées à la télévision: “Pour le montage en vidéo, c’est déconcertant au début, mais si nous travaillons avec de vrais monteurs qui ne sont pas que des techniciens, on ne voit pas la différence après quelques temps. Dans l’état des techniques actuelles, un monteur film peut travailler aussi vite qu’un mon­teur vidéo. Aussitôt que les ordinateurs seront suffisamment perfectionnés, il sera plus rapide de monter en vidéo tant pour le son que pour l’image. En général, il sera dans l’avenir plus intéressant de travailler en vidéo et les réalisateurs devront inévi­tablement y passer à plus ou moins longue échéance”.

François Gill défend lui aussi le mon­tage vidéo : “Je préfère monter en vidéo car la manipulation est plus simple et prend moins de temps. Si mon produit est destiné uniquement à la télévision, mes cou­pes seront plus rapides; j’accélère le rythme et ne laisse pas place à de longues respirations. Un autre avantage du mon­tage vidéo : si je me rends compte qu’il y a des problèmes de structure, je peux faci­lement recommencer des séquences entiè­res sans avoir les problèmes d’une copie de travail toute abîmée. Je peux faire aussi plusieurs versions sans perdre les précé­dentes. La sophistication de la technolo­gie en montage vidéo permet de réduire le côté fastidieux de ce métier, de donner au monteur une plus grande qualité de vie”.

Chacun trouve sa solution pour arri­ver au meilleur résultat au moindre coût. “Comme monteur, j’ai développé une méthode semblable à celle qu’on utilise au cinéma, admet Guy Laurent. Je prépare mes bandes comme si je devais faire un montage A et B avant de me retrouver en direct, “in line”, car c’est cette étape qui coûte très cher. Cela me permet de réduire les coûts exorbitants des studios et de tou­jours bénéficier de la rapidité propre à la vidéo. Les coûts de location très élevés de l’équipement, particulièrement au mon­tage, sont dus au fait que cet appareillage devient vite périmé parce qu’une nouvelle génération d’appareils plus sophistiqués vient rapidement lui succéder. Une caméra vidéo doit être amortie après deux ans, un équipement de montage après quatre ou cinq ans. Dans le privé, il faut être à la fine pointe de la technologie, car la compéti­tion est forte”.

Nous revoilà avec les appareils-kleenex dont parlait Marcel Carrière pré­cédemment. Mais y a-t-il moyen d’éviter ce lourd boulet de l’obsolescence et cette coûteuse fuite en avant technologique? Il semble que non. On estime que les avan­tages de la vidéo, la qualité de vie à laquelle Gill se référait, les facilités de titrage, de trucage, de fabrication de copies finales, valent bien que les économies ne soient pas si grandes qu’on aurait pu le souhaiter. On espère que, comme dans d’autres domaines, celui des ordinateurs par exemple, le coût de l’équipement va baisser, et donc celui de la production, et qu’à ce moment-là les monteurs auront acquis une expérience capitale en vidéo.

C’est ce calcul qu’a effectué l’ONF quand il s’est agi de choisir et d’acheter un équipement de montage vidéo qui soit le plus approprié aux besoins et aux habi­tudes actuelles des monteurs film. Il a en fin de compte acheté un EditDroid fabri­qué par Lucasfilm. André Deltell était res­ponsable du groupe qui choisit et recommanda cet équipement: “Cet appa­reil, explique-t-il, permet de simuler la coupe film et donne un accès presqu’ins­tantané à des sources diverses. Avec lui, il n’est plus nécessaire, comme avec les autres systèmes, de se préoccuper du codage de temps, de la numérotation. L’EditDroid a une capacité d’entrée de données illimitée. Il peut fonctionner avec des disques, ce qui est plus rapide, ou des cassettes de trois-quarts de pouce, ou com­biner les deux. Il est couplé à un micro­ordinateur qui permet de conserver en mémoire toutes les informations de réfé­rence à l’original. Son grand avantage, c’est qu’il permet de monter plusieurs ver­sions d’une même séquence et d’un même film. De plus, il est d’une utilisation assez simple de telle sorte que les monteurs n’ont pas besoin d’un technicien pour les aider. La procédure à suivre avec cet appareil est la suivante: On transfère le négatif film sur une bande maîtresse d’un pouce d’où on tire une bande 3/4 ou un vidéodisque avec lesquels on procède au montage. Une fois celui-ci terminé, on retourne à la bande maîtresse au moyen d’une disquette où sont enregistrées les commandes du montage; avec cette disquette, on peut aussi sortir une liste des numéros de référence qui per­mettent de retourner au négatif et d’en faire le montage. Comme on le voit, cela per­met une plus grande souplesse de création en plus qu’une modification radicale des autres étapes du montage une fois que la structure du film est arrêtée”.

Vidéo ou cinéma?

Il nous reste maintenant une dernière question à aborder: au-delà des différen­ces techniques au tournage ou à la projec­tion, les cinéastes perçoivent-ils une démarcation radicale entre la vidéo et le cinéma? “Ce qui m’intéresse, avoue Jac­ques Méthé, ce sont les images, les émo­tions, les personnages. Une histoire sera toujours une histoire, quel que soit le sup­port. Un gros plan sera toujours un gros plan. Une bonne histoire, de bons acteurs, un bon budget, ça donne le même résultat en film ou en vidéo”. Marcel Carrière abonde dans le même sens : “Le passage de la vidéo au cinéma est à la fois d’ordre économique, esthétique et technologique; mais tout compte fait, il n’est pas question d’outils, mais d’idées; la sophistication des instruments n’est pas une garantie d’ori­ginalité et de créativité”.

Pour François Beauchemin, il faut situer le débat à un autre niveau : “Le pas­sage du cinéma à la vidéo me semble irré­versible, surtout en ce qui a trait au 16 mm. Celui-ci risque fort d’être détrôné dans un avenir assez rapproché par des caméras vidéo qui posséderont une autonomie de 90 minutes. L’avantage de la technologie vidéo, c’est qu’elle est plus jeune et plus dynamique. Les recherches et les décou­vertes scientifiques se font plus vite dans ce secteur. Dans une industrie où le mar­keting est de plus en plus important, arri­ver à produire rapidement et à obtenir un produit fiable sont des atouts majeurs qui font que la vidéo surpasse le film. Le volume de plus en plus considérable de produits exigés par les télévisions favorise une industrie où l’on peut vérifier instan­tanément la qualité du produit et où le mon­tage et les trucages se voient tout de suite. Mais qu’arrive-t-il des résultats? La recherche de cotes d’écoute de plus en plus élevées, font que ces produits sont stéréoty­pés. La recherche artistique, le raffinement sont des préoccupations secondaires pour ce type de productions; on bâcle le produit. Les producteurs ont de plus en plus de pou­voir dans ce contexte de marketing où l’on copie les modèles de production améri­cains. Le langage cinématographique en sort donc appauvri. C’est comme dans l’industrie du vêtement où le prêt-à-porter est plus rentable que le vêtement de créa­tion. La vidéo est un instrument approprié et efficace pour les producteurs qui ne fabriquent que pour la consommation de masse”.

Pour certains, le problème ne se situe pas entre la vidéo et le cinéma mais entre la télévision et le cinéma. “La grande opposition, pense Jacques Méthé, est entre l’institution qu’est la télévision et la tech­nologie vidéo. Les institutions sont sclé­rosées, elles fonctionnent encore comme il y a trente ans; ce sont d’ailleurs les mêmes personnes qui y travaillent depuis le début”. Marcia Couëlle nous amène une autre dimension : “Comme il y a rarement des films produits sans l’aide de la télé, nous devons tenir compte de leurs impé­ratifs. Par exemple, impossible de passer des scènes osées, controversées, aux heu­res de grande écoute. Les scénaristes adap­tent donc leurs sujets, s’autocensurent. De même les grilles horaires nous obligent à des durées déterminées. Seuls maintenant les artisans, les auteurs qui n’acceptent pas ces contingences, pourront, avec des petits budgets, faire du cinéma sans censure ni autocensure. Et ce sera la tâche de mai­sons comme Prisma de produire certaines de ces œuvres, en film ou en vidéo”. “La vidéo va gagner sur la télé traditionnelle, conclut Richard Boutet, en autant qu’elle empruntera à l’approche cinématographi­que et qu’elle développera ses possibilités techniques”.

Du côté du $

Mais que pensent de toute cette ques­tion les organismes qui subventionnent le cinéma et la vidéo. Louise Gendron : “À la Société Générale du cinéma, on accueille toutes les demandes d’aide pour les œuvres cinématographiques, quel que soit leur format. La nature du support n’est pas prise en compte dans les critères d’accep­tation. Par contre, si une œuvre est desti­née aux salles, nous exigeons une assurance de sortie, c’est-à-dire un format qui puisse être projeté. Autrement, pour la télévision, peu importe le format utilisé. Par rapport au cinéma, la vidéo est une façon différente de travailler. Il ne s’agit pas d’opposer deux techniques, mais d’uti­liser les spécificités de chacune. Ce n’est pas parce que la photographie est apparue que la peinture a disparu. La vidéo permet des choses que le cinéma n’offre pas aussi facilement, et réciproquement. Par exem­ple, la vidéo est un lieu de souplesse et d’expérimentation privilégiée, surtout pour ceux qui recherchent les effets spéciaux. On va maintenant vers un mélange et une utilisation optimale des deux technologies. Cela se voit dans les projets dans lesquels nous avons investi ou que nous avons accepté: le film de Pierre Harel prévu pour une diffusion en 35 mm, celui de Iolande Rossignol sur Jean Desprez destiné prin­cipalement à la télévision, les vidéos FIC­TION de Bernard Hébert ou ZONE 4 réalisé par plusieurs vidéastes”.

Téléfilm Canada suit une politique assez semblable. André Picard : “Nous n’encourageons pas davantage les films tournés sur support vidéo que sur pellicule. Nous acceptons indifféremment les deman­des d’aide. Il est vrai toutefois que pour les téléthéâtres tournés en studio ou les spectacles musicaux, nous incitons les pro­ducteurs à tourner en vidéo, mais en géné­ral nous leur laissons le choix du format et du médium. Nous croyons que l’impact de la vidéo sur les longs métrages n’est pas très important et que dans dix ans la pelli­cule sera toujours leur support dominant. Le grand changement se manifeste dans le domaine de la post-production et de la dif­fusion. Nous sommes conscients que le support principal des émissions fabriquées uniquement pour la télé devient de plus en plus celui de la vidéo. D’ailleurs les télé­cinés sont de plus en plus rares. Par con­tre, une série en 16 mm se vend mieux à l’étranger car les acheteurs préfèrent ce format; ils croient que la qualité originale des images est meilleure. Si on prend le budget global de notre société, plus de 50% des sommes que nous investissons vont encore aux productions film. Les séries dans lesquelles nous avons investi ont été tournées en majorité sur pellicule; par contre les variétés sont uniquement en vidéo tandis que les émissions pour enfants se partagent les formats moitié-moitié”.

Tous reconnaissent que depuis qu’il y a eu la création du Fonds de développe­ment pour la production d’émissions cana­diennes il y a trois ans, ce programme d’aide aux émissions de télévision, la vidéo a connu un essor important car en subven­tionnant des produits destinés uniquement à la télé, Téléfilm Canada a donné aux mai­sons de production accès à un secteur qui leur était auparavant fermé. Cela explique en grande partie que, si l’on regarde les productions des firmes qui travaillaient essentiellement en cinéma, on y retrouve de plus en plus de vidéo. Cette situation est-elle définitive? “Si le Fonds d’aide n’est pas renouvelé, pense Marcia Couëlle, on ne reviendra pas nécessairement à la production film mais il y aura une crise dans l’industrie, comme on en a connu une avec le faux bond en avant des abris fiscaux”.

Épilogue

La profession cinématographique qué­bécoise semble donc accueillir le virement technologique film/vidéo avec réalisme et pragmatisme, sans trop de pleurs et de grincements de dents. On veut bien croire que dans l’immédiat, la pellicule et le grand écran ne sont pas entièrement mena­cés. Mais on se résigne à voir leur aire de diffusion réduite. Le cinéma deviendra-t-il un objet de consommation élitiste, ce qu’il est dans les faits de plus en plus? Le plaisir du spectacle cinématographique ne sera-t-il réservé qu’aux cinéphiles? Tous les amateurs de cinéma voient l’envahis­sement de la vidéo avec crainte. Ils se disent bien que ce n’est pas pareil et qu’on ne doit pas comparer et surtout hiérarchi­ser des plaisirs différents. Mais, dans leur for intérieur, ils savent que le cinéma est malade.

D’une maladie qui ne se voit pas tou­jours de l’extérieur. Une déficience immu­nitaire acquise. Une maladie contre laquelle il peut difficilement se défendre car soit que ses armes sont inadéquates, soit qu’il ne les contrôle pas. Le cinéma est un pays à la merci d’un nouvel impé­rialisme qui dicte les règles de l’usage et de l’échange. Au moment où il vacillait, il a fait appel à une béquille en laquelle il a mis toute sa confiance. Mais le sauveur a, à la fois, sauvé et perdu celui qui fit appel à ses services. Comme dans les bons films d’horreur, cet élément étranger a phagocyté son hôte. Oh! Parfois on ne peut le savoir car l’apparence extérieure demeure inchangée et la société ne se rend pas compte du danger qu’elle court et de l’invasion dont elle est l’objet. Dans notre aventure présente, contrairement au cinéma, il n’est pas sûr que surgisse le héros qui nous délivrera de l’ennemi.

Et l’ennemi est-il vraiment un ennemi? Ou un faux-frère? Ou seulement le cousin roturier de la famille qui vient narguer et remplacer les héritiers de noble souche? Car comme ces aristocrates auxquels il ne reste que leur titre et leur particule mais qui en gardent un sentiment de supériorité et une superbe indécrottable, le cinéma se donne-t-il un poids symbolique plus grand que celui qu’il a dans la réalité, s’arroge- t-il des attributs de culture, de qualité esthétique, de plaisir et de désir qui vont au-delà de sa force réelle?

Le cinéma en tant que marchandise ne peut organiser le fonctionnement de la vidéo. Il est même obligé d’adopter les atti­tudes, les comportements de celle-ci, d’essayer de trouver son pouvoir d’attrac­tion et d’exercer une séduction aussi char­meuse. Devant la vague vidéographique qui déferle sur l’industrie et laisse derrière elle des amas d’images, de sons et d’écrans blessés, devant cette explosion volcanique qui fait fondre l’orgueilleux glacier et recouvre la vallée de sa désolation, com­ment le cinéma pourra-t-il s’échapper, vers où, avec qui? Et comment se protéger? Dans l’immédiat, il a choisi – et c’est pro­bablement le meilleur choix possible – de renforcer sa spécificité, son originalité, son pouvoir d’attraction. C’est peut-être là la potion magique qui lui permettra, lui, petit village perdu dans une Gaule romaine, d’affirmer son irréductibilité.

Pierre Jutras (entrevues)
Pierre Véronneau (texte)