La Cinémathèque québécoise

Collections en ligne

Ce site est rendu possible grâce à la fondation Daniel Langlois

Anciens périodiques

1. Agriculture

Michel Brault filme LE MAÎTRE DU PÉROU de Fernand Dansereau
Michel Brault filme LE MAÎTRE DU PÉROU de Fernand Dansereau
© ONF
Photographie M. Dorfman
Débutons par le thème de l’agriculture. S’il est un cliché qui fut véhiculé longtemps sur la production canadienne-française des années 40-50, c’est bien celui de sa teneur pay­sanne, autrement dit son côté déphasé alors que dès le début des années vingt, la popula­tion urbaine dépassait la population rurale et que pour plusieurs personnes, la période que nous étudions, 1939-1964, correspond à celle où le Québec agricole cédait la place au Québec moderne.Nous avons souligné précédemment que dix-sept films de notre corpus se retrouvent au catalogue dans la catégorie Agriculture et que cinq d’entre eux furent réalisés d’abord en anglais pour la simple raison que Raymond Garceau, agronome de formation, relevait du studio chargé de produire de tels films. Cela ne semble donc pas un score exceptionnel et cela pourrait contredire les préjugés qui peuvent régner quant à la dominante agricole qu’auraient longtemps présentée les films francophones de l’ONF. Les données de McHugh vont également dans ce sens.On aurait pu s’attendre à autre chose vu l’importance de la question pour le Québec d’alors. Pour avoir une vue un peu plus exacte de la situation, nous avons établi une indexa­tion plus détaillée qui retient plusieurs mots-clés pour un film. Ainsi nous avons compté quarante-six films dans tout notre corpus où l’agriculture occupe une place significative.

1.1 : Agriculture — première période

Les seize films de cette période appartiennent à la série Les reportages. Si quelques-uns portent des titres spécifiques (LA CULTURE DU TABAC À JOLIETTE, LES FRAI­SES DE L’ÎLE D’ORLÉANS, LA MANNE BLEUE), la majorité ne touche à l’agricul­ture que par le biais d’un des sujets du «Reportage». On ne peut donc pas dire que durant la première période, le thème agricole occupe une place capitale. Les sujets sont surtout traditionnels et on a même tendance, reportage oblige, à donner une place plus grande que nécessaire à l’anecdote, au pittoresque.

Cela coïncide avec le fait que l’agriculture constitue le dernier des soucis de Grierson qui, dès son entrée en fonction en octobre 1939, avait en effet déterminé quatre lignes directrices pour la production de films: des films pédagogiques pour les écoles, des films sur les relations canado-américaines, des films sur l’effort de guerre et des films sur la population canadienne? On peut le penser en étudiant ses interventions au conseil d’administration 1.

On aurait pu aussi croire que l’existence de circuits de diffusion ruraux aurait favorisé le choix de sujets agricoles avec ses milliers de projectionnistes parcourant le pays. Mais ces circuits 2 servaient essentiellement à diffuser l’information gouvernementale sur les questions en rapport avec l’état de guerre. En complément, on pouvait distraire aussi les spectateurs (par exemple au moyen de films d’animation comme la série Chants populai­res) et occasionnellement les entraîner sur un terrain qui leur était familier. Mais cela ne veut pas dire qu’aucun besoin ne se manifestait.

À l’automne 1943, suite à une conférence des projectionnistes des circuits ruraux, il est résolu de demander à l’ONF «de produire des films qui mettraient l’accent sur la con­tribution vitale de l’agriculture à l’effort de guerre et sur les problèmes présents et futurs de l’agriculture» 3. Le Rapport annuel 1944-1945 4 constate une augmentation de films traitant de l’agriculture, ce qui s’avérerait «essentiel dans l’intérêt de l’unité nationale, au cours de la période de reconstruction»4.

En fait les films auxquels on fait allusion peuvent autant parler de l’institutrice rurale, du médecin, des loisirs ou du foyer que de la construction d’un silo, des soins à apporter au bétail durant l’hiver ou de la loi sur le rétablissement des militaires sur les fermes. Aucun n’est réalisé originellement en français. Conséquemment on peut affirmer que les circuits ruraux n’eurent presque pas d’influence sur le développement des films franco­phones à sujets agricoles.

1.2 : Agriculture — deuxième période

Si à la fin de la première période, la production de films agricoles augmente, on cons­tate une baisse durant la seconde, même si un studio, animé par le couple Lawrence et Evelyn Cherry, se charge spécifiquement de la production agricole. C’est à ce studio, qui recueille aussi les commandites du ministère de l’Agriculture, qu’est affecté Raymond Garceau; il y réalise ses premiers films en anglais qui traitent d’hygiène, d’électrification ou de maladie de l’orme.

Cependant cette période correspond aussi à celle de la réalisation de premiers films agri­coles spécifiquement québécois. Voyons d’abord dans quel contexte ils se situent. On a souvent l’impression que les films prônant des valeurs agricoles sont l’apanage de la pro­duction gouvernementale québécoise. Cela est en général exact parce que l’agriculture est en grande partie de compétence provinciale et occupe une place exceptionnelle dans la rhétorique et la géopolitique de l’époque duplessiste. Duplessis n’affirmait-il pas le rôle capital de l’agriculture :

L’agriculture, c’est l’industrie basique, c’est la pierre angulaire du progrès, de la sta­bilité et de la sécurité. Les peuples forts sont ceux chez lesquels l’agriculture occupe une place de choix 5.

Mais Duplessis n’est pas le seul, en ces années cinquante, à vanter les mérites de l’agri­culture. Plusieurs personnes véhiculent le mythe de l’agriculture salvatrice qui apparaît comme l’idéologie la plus répandue et la plus communément partagée. L’Église catholi­que joue un rôle capital dans la diffusion et l’ancrage de cette idéologie 6.

L’appel du père Dugré est lancé parce qu’il est conscient d’une érosion de l’idéologie agriculturiste tant par la pression de la réalité sociale que la contestation dont elle est l’objet dans certains cercles intellectuels. Par exemple les néonationalistes Québécois du début des années 50 qui dénoncent le nationalisme traditionnel, remettent aussi en cause l’agriculturisme. Ainsi Michel Brunet raillera la perspective sociale que fournit l’agriculturisme :

L’agriculturisme est une contrefaçon de notre véritable passé rural, une sorte de mar­garine qui se substitue au beurre. Il est une déformation subjective de la pensée totale de nos écrivains, de nos économistes, de nos pasteurs, de nos «dirigeants» 7.

En 1959, Pierre Dagenais conteste lui aussi le mythe de la vocation agricole du Québec et constate que le «credo patriotique intangible est désormais en complet désaccord avec les faits» 8. Il affirme que l’après-guerre a vu le monde agricole évoluer grandement dans une direction qui n’est pas celle chantée par les ténors de l’agriculturisme: «la vocation agricole du Québec, telle qu’on la concevait autrefois, et l’attachement ancestral au sol des Canadiens français sont de beaux rêves du passé» 9.

Plus récemment, Gérard Boismenu est venu appuyer ces analyses en commentant la rhé­torique agricole duplessiste et en explicitant le rôle capital que joua la paysannerie dans l’équilibre politique québécois 10 :

La place de la paysannerie dans l’organisation des rapports politiques est bien circons­crite: cette classe doit apporter son appui politique et fournir la base sociale soutenant une politique répressive et réactionnaire.

Puisque l’ONF et le gouvernement québécois produisirent des films à teneur agricole, il serait intéressant de comparer les deux productions pour des sujets proprement québé­cois et pour des périodes correspondantes. Cela nous permettrait de mieux évaluer la spé­cificité de la production onéfienne. On constaterait par exemple que celle-ci est moins partisane politiquement, moins utilitaire et offre une vision plus globale de la société et du problème traité. Mais comme tel n’est pas notre but ici, bornons nous à voir si la pro­duction onéfienne s’inscrit ou non dans la ligne agriculturiste que nous venons d’évoquer et par conséquent si elle a pu contribuer à l’impact de cette pensée agrarienne sur la popu­lation québécoise.

Nous avons signalé précédemment que la deuxième période correspond à l’émergence de films agricoles proprement québécois. Tâchons de dégager certaines idées générales. Dans HORIZONS DE QUÉBEC (1948), Devlin constate l’écart entre la vie moderne et la vie rurale dont le caractère distinctif est la prédominance familiale et souhaite qu’on trouve un équilibre entre les deux. Selon lui, il faut allier étroitement la culture chrétienne humaniste, la vie culturelle d’origine française et la formation technique indispensable au progrès pour conjuguer justement tradition et progrès.

Dans la version révisée qui fait suite à ce film, HORIZONS OF QUEBEC — QUÉBEC 20e SIÈCLE (1952), Garceau, même s’il doit traiter du Québec industriel contemporain, ne peut s’empêcher de situer l’action en milieu agricole. Dans l’introduction, pour rendre l’idée originelle du vieux pays du Québec, terre de traditions ancestrales, «pays de calme et de stabilité» comme dit le scénario, il choisit des images de l’enfant qui pousse une charette avec des bidons de lait, de la mère ou de la fille qui, assises sur la galerie, enrou­lent la laine, ou du père qui laboure. Il identifie ainsi clairement, d’une manière imprévue au scénario, le Québec traditionnel à la famille.

Justement cette association famille — terre — pays est l’élément central par lequel Gar­ceau dit le Québec de 1951, spécifiquement le Québec urbain. Et il lui ajoute une connota­tion particulière: le coopératisme a préparé la famille à mettre en commun ses ressources, cela lui permet de faire face aux exigences de la vie moderne et constitue une des clés du progrès social. Pour Garceau, l’articulation entre la ville et la campagne et l’élimina­tion des contradictions que cela pose, passent donc par la famille. Il rejoint ainsi les appels du père Dugré 11 et comme lui voit la coopération comme un bienfait.

Garceau n’est pas le seul cinéaste à véhiculer ce point de vue. Dans VERS L’AVENIR (1947), Blais doit traiter de l’éducation agricole comme facteur de progrès pour cette classe. Symptomatiquement il situe son action à l’île d’Orléans qui représente, avec le comté de Charlevoix, le lieu mystique et mythique de la terre québécoise, de la québécitude, un reliquaire d’histoire qui, s’il se modernise, peut symboliser le Québec idéal où tradition et modernisme cohabitent. Dans ce lieu exceptionnel, pour parler de l’avenir, le réalisa­teur conforte deux institutions fondamentales de la société canadienne-française rurale: la famille et la paroisse. Ce faisant il énonce le point de vue des idéologues de l’UCC qui, comme le rappelle Gaston Turcotte, claironnent la primauté de la famille et de la paroisse 12 :

La famille et la paroisse, voilà bien «les deux grandes assises» de cette société essen­tiellement pastorale. Fondements syncrétiques qui, heureusement, «n’ont pas subi les terribles épreuves de résistance qui assaillent, depuis de nombreuses années, ces mêmes institutions, en de nombreux pays» (X, 11, 2).

Dans la finale de son film, Biais en approfondit la dimension propagandiste en montrant simultanément le maintien de facto de la cellule sociale de base (familiale et patrilinéaire) et le développement des moyens de production (où la participation féminine est encore réduite à néant). Ce film se réfère en fin de compte essentiellement au Québec de par le choix des situations et des lieux montrés. Il ne fut pas traduit et fut distribué unique­ment en milieu francophone; il reflétait cette réalité bien particulière et la proposait en des termes compréhensibles, intégrables et intégrés par les Canadiens français.

VERS L’AVENIR nous montre comment certains Canadiens français œuvrant à l’ONF ont pu interpréter la fonction immédiate d’un film qu’ils avaient à réaliser à la lumière de la perception qu’ils avaient du territoire et de certaines institutions sociales québécois. Dans le cas précis de ce film, parce qu’on y aborde la question agricole, on rejoint une certaine thématique propagandiste duplessiste à laquelle nous faisions allusion tout à l’heure parce qu’en ces matières que certains ont qualifiées de mythiques, plusieurs cinéastes inté­graient et véhiculaient l’idéologie dominante.

Garceau réalise MONTÉE en 1949 à l’occasion du 25e anniversaire de l’UCC. C’est pour lui l’occasion de confronter deux époques, 1924 et 1949. Il caractérise l’ancien temps comme celui des promesses politiques non tenues, de l’agriculture victime de la loi du profit, de la méfiance face aux idées modernes, de l’effritement de la famille et de l’influence néfaste de la ville.

Ces griefs ne devraient plus être de mise en 1949. Pourtant plusieurs les considèrent encore d’actualité; pour eux, il faut contrer la ville par le renforcement de la campagne autour de son unité centrale, la paroisse, que l’UCC consolide. Cela coïncide d’une part avec certaines idées qu’énonçait, dès 1935, le président de l’UCC, Albert Rioux qui s’en prenait aux monopoles, réclamait une politique de mise en marché et défendait la néces­sité de l’organisation pour le cultivateur, et d’autre part avec la doctrine sociale de l’Église comme nous le rappelle Claude Beauchamp 13 :

Ce que préconise à l’époque le syndicalisme agricole, c’est la «corporation de l’agri­culture» dont il assumerait la direction d’ensemble. On s’inspirait en particulier de l’ency­clique Quadragesimo Anno de la lettre pastorale des archevêques et évêques du Québec publiée en 1937 et ayant pour titre Le problème rural en regard de la doctrine sociale de l’Église.

Le film de Garceau participe aussi de l’agriculturisme; il se fait le porte-parole de l’idéo­logie de conservation qui donne le quatuor «vie rurale, famille, religion catholique et lan­gue française» comme base de la pensée nationaliste et qui montre la ville, l’urbanisation et l’industrialisation comme une menace. Il témoigne, comme les films précédents, de ce que cette vision de la société québécoise — la ruralité à l’ombre du clocher — est en complète rupture avec la réalité économique et sociale du Québec contemporain. Ce point de vue est donc celui qui marque jusqu’ici les films agricoles onéfiens francophones. Il n’y a qu’une seule exception pour la période : L’ABATIS de Devlin et Garceau (1952).

Ce n’est pas exactement un film sur l’agriculture, mais sur celle-ci dans le cadre de la colonisation de l’Abitibi. Nous savons tout l’intérêt que Devlin porte à cette région et ce que représente pour lui la colonisation 14. Dans ce film, on voit un père passer une bonne partie de sa vie à coloniser la terre pour qu’enfin elle rende, qu’une paroisse voit le jour, que le progrès s’installe. On aurait donc pu s’attendre à ce que Devlin batte le tambour de l’agriculture salvatrice.

Mais il ne le fait pas. Et l’attitude du père envers son fils à la fin du film en est la confir­mation éclatante. Nous n’irions pas jusqu’à dire que Devlin soit un représentant de ce groupe contestataire qui, prenant forme autour de la faculté des Sciences sociales de l’Uni­versité Laval, migrera vers plusieurs revues dont la plus célèbre sera Cité libre et véhicu­lera ce que Rioux appelle une «idéologie de rattrapage». Mais il en a certaines idées et certains accents. Quelques années plus tard, ce courant sera fort bien représenté à l’ONF. Devlin en est le précurseur.

1.3 : Agriculture — troisième période

Durant la troisième période, l’intérêt pour les sujets agricoles s’amenuise. Mais on assiste surtout à une remise en cause générale du thème. Il y a par exemple L’HÉRITAGE de Devlin (1960), cette adaptation d’un conte de Ringuet où, durant la Crise, un citadin effectue un retour à la terre et connaît l’échec. On sait la dimension critique de l’œuvre de Ringuet qui, de Trente arpents à L’héritage, ne ménage pas le monde rural. Il y a sûrement coïn­cidence de vues entre Devlin et cet auteur.

Mais l’évolution la plus significative se perçoit dans l’œuvre de Garceau. Durant la période qui nous intéresse, il réalise trois films essentiellement agricoles. Le premier, INTÉ­GRATION (1960), s’ouvre par des images d’une ferme classique «perpétuant, comme dit le commentaire, des traditions familiales qui semblaient ne devoir jamais changer». Le héros de cette séquence se préoccupe de l’avenir agricole. Il s’interroge sur la révolu­tion industrielle qui ébranle les fondations de la vie rurale. Il lit le journal de l’UCC La Terre de chez nous qui titre en manchette : «L’intégration verticale, un pas vers le prolé­tariat».

Pourtant, chez son voisin qui a pris le virage de l’industrialisation agricole, c’est la pros­périté. Le film se porte alors à la défense et à l’illustration de l’intégration verticale en agriculture parce cela répond aux besoins en alimentation de la ville. Il laisse tomber les paramètres traditionnels de la représentation agricole, les griefs des années 50 qui sem­blent réactionnaires au Québec à l’aube de la Révolution tranquille; il parle le langage de la pression urbaine et de la primauté de l’économie tout en demandant que l’on protège les intérêts du cultivateur.

Quelques années plus tard, Garceau donne LES PETITS ARPENTS (1962). Son sujet: l’exode rural qui frappe surtout les terres pauvres. Le cinéaste s’appuie sur la recherche de Gérard Fortin qui conclut que plusieurs villages ruraux deviendront fantômes si les conditions restent les mêmes. La jeunesse, qu’il y a peu le cinéma vouait à de brillantes perspectives, n’a plus d’avenir. Au commentaire Garceau dit en parlant de ces agricul­teurs aux petits arpents — et cela devient presque une autocritique : «Ils usaient leur vie à une tâche qu’on disait patriotique et sacrée. Ce mythe fleurissait toujours dans un décor charmant. Aujourd’hui pour plusieurs la réalité est devenue une obsession, un quasi-désespoir».

Ce film-choc de Garceau veut provoquer la réflexion; son cinéma colle dorénavant de plus en plus à la réalité québécoise telle qu’elle se présente à lui et non telle qu’on vou­drait la voir. Un certain nombre de maires et de Chambres de Commerce rurales proteste­ront de cette image noire et mettront en cause l’objectivité de Radio-Canada et de l’ONF. Cela prouve que Garceau avait atteint une partie de son objectif.

L’année suivante, Garceau réalise UNE ANNÉE À VAUCLUSE. Son héros : un fer­mier fier de sa ferme, de sa mécanisation, de ses techniques nouvelles, des prix mérités par son élevage laitier. Bref cette fois-ci le cinéaste présente une ferme moderne où la famille joue encore un rôle central. Il adopte le ton du reportage. Plus de commentaire, plus de rhétorique autour de la vocation agricole; il regarde une ferme qui connaît le suc­cès, en montre les problèmes, les joies et les peines. C’est l’agriculture comme thème progressiste à l’heure du début du direct.

Les années soixante sont marquées par la contestation; nous avons noté qu’avec INTÉ­GRATION cela devançait de quelques mois la venue au pouvoir des Libéraux. Mais en fait, cette attitude est de beaucoup antérieure comme le démontre le travail de Fernand Dansereau.

Son MAÎTRE DU PÉROU (1957) appartient à la série Panoramique; c’est un film dramatisé sur l’économie et les problèmes ruraux et sur la transformation qui guette l’agri­culture. Le ministère fédéral aurait bien aimé intervenir dans l’orientation du film mais Dansereau pense que son rôle est de dégager les préoccupations des gens de sa génération face à l’agriculture 15.

S’il ne veut pas d’une orientation imposée, Dansereau ne se ferme pourtant pas aux apports extérieurs. Il rencontre par exemple le père Dugré, l’apôtre du retour à la terre, mais en conclut que ce «bon gros vieux» donne tout de suite une impression d’anachro­nisme car il semble tout à fait incapable de discuter des problèmes économiques de l’agri­culture en termes généraux et dans un contexte moderne 16.

Dansereau consulte alors les dirigeants de l’UCC. Il constate que les agriculteurs des années cinquante se trouvent aux prises avec un problème d’industrialisation et que bien peu d’entre eux réussissent seulement à comprendre la source même de leur malheur. Ce problème, qui éclate après la guerre, a donné lieu, selon lui, «à une consolidation mal­saine d’une attitude de régression dans l’élite rurale traditionnelle par suite des a priori de l’idéologie agriculturiste» 17; les agriculteurs ont été coincés entre cette idéologie ina­déquate et une réalité brutale. La population rurale se désintègre, perd ses traditions; le monde rural se prolétarise; les familles sont désorganisées; la jeunesse se trouve dans un désarroi profond. Face à cela les gouvernements se ferment les yeux, obnubilés par leur idéologie ou les pressions politiques qui les amènent à subventionner une agriculture arti­ficielle et non une agriculture viable.

Heureusement, selon Dansereau, certains agriculteurs mènent une bataille gigantesque «pour se débarrasser d’une mythologie encombrante qui a faussé depuis des années l’évo­lution des classes rurales» 18; leur but est de «forcer le plus rapidement possible d’abord une liquidation puis un réaménagement de la fonction rurale traditionnelle» 19. C’est juste­ment la mission que le réalisateur veut donner à son film. Le réalisateur pose un regard critique sur l’idéologie qui a dominé le Québec jusqu’alors et même sur les films produits à l’ONF. Il ouvre la voie à une contestation radicale de cette idéologie que partageront par la suite Garceau et les autres.

Un autre film de Dansereau, PIERRE BEAULIEU, AGRICULTEUR (1958), va au-delà du mythe de l’agriculture salvatrice. L’approche est scientifique, rationaliste et cela explique les interventions massives du commentateur. Celui-ci rappelle les conclusions de la récente commission Gordon qui révélait la crise de transition qui frappait l’agricul­ture canadienne; il constate que l’agriculture québécoise est en pleine évolution et sait qu’elle doit progresser radicalement pour ne pas disparaître. L’agriculturisme est en train d’être remplacé par une autre pensée qui se développe, qui s’y oppose et auquel le film fait en creux écho : le ruralisme; cette pensée ne sera mise en application qu’avec la Révo­lution tranquille 20.

Pierre Beaulieu reprend ces propos du commentaire en des mots concrets et savoureux. Il dit que l’instruction est une condition préalable à l’exploitation rationnelle des fermes, aux défis technologiques et administratifs qui surgissent et qu’on ne peut plus se contenter du système scolaire mis à la disposition des campagnes. Il questionne le maintien de l’agri­culture familiale en butte à la mécanisation, à la commercialisation, à l’industrialisation; il ne tient pas à combattre les influences qui menacent la famille terrienne de conception traditionnelle. Il plaide pour l’amélioration du pouvoir de marchandage des agriculteurs par le développement du coopératisme agricole, par l’intervention de l’État sous forme de plans conjoints, par l’amélioration du pouvoir compétitif des produits québécois.

Dansereau démontre qu’à l’instar du rapport Gordon auquel il fait allusion, il a posé un diagnostic actuel sur la situation agricole et défend des solutions de progrès. Son astuce est donc de dépasser le cadre du portrait pour aborder, à travers Pierre Beaulieu, la condi­tion de l’agriculteur québécois. Il a pris la précaution, pour désavouer la critique éven­tuelle, de bien indiquer que celui-ci partageait les dimensions traditionnelles de la famille terrienne: Beaulieu a de nombreux enfants et récite le chapelet en famille. Il indique qu’on peut être bon père, bon chrétien, et suivre une ligne autre que celle défendue par les chan­tres, cléricaux ou non, de la terre salvatrice.

Que peut-on dégager de l’évolution du thème agricole? Durant la première période, celui-ci est noyé dans la production anglophone. Dans la seconde, les films témoignent en grande partie de l’idéologie agriculturiste que les cinéastes intègrent presque naturellement. Tou­tefois cette idéologie se repère plus souvent dans le texte de l’image et du montage que dans celui du commentaire; en effet les films ne se lancent pas dans des apologies dithy­rambiques de l’agriculturisme; ils la rendent présente par des références vraisemblables à la réalité. Comparés aux films produits à la même époque par le gouvernement québé­cois, les films se démarquent par deux aspects fondamentaux: ils prennent appui sur et appuient le coopératisme et le syndicalisme agricole incarné par l’UCC.

Cet aval à ces dimensions novatrices qui touchent la classe agricole est consolidé durant la troisième période en même temps que les critiques envers l’idéologie agriculturiste pas­sée se font plus expresses. Les films adoptent une approche plus globale, davantage axée sur une problématique contemporaine de rattrapages économique et structurel qui anticipe les mesures politiques que prendra quelques années plus tard le gouvernement libéral. Les films montrent qu’on se rend compte qu’il n’est plus possible de vouloir redéfinir le Qué­bec à partir de critères révolus. Plutôt que de penser intégrer le présent au passé, on pro­pose dorénavant de réintégrer le passé — ses valeurs, sa structure économique — au présent dans des structures économiques et politiques qui correspondent aux nécessités contem­poraines.

Notes:

  1. Voir notamment les procès-verbaux des 9 juin 1942, 9 février 1943 et 24 mars 1943 lorsqu’il commente les suggestions qu’amène le docteur Bouchard, sous-ministre à l’Agriculture.
  2. On peut consulter sur le sujet C.W. Gray, Movies for the People: The Story of the National Film Board’s Unique Distribution System, Montreal, National Film Board of Canada, 1973, pp. 38-49.
  3. Procès-verbal du Conseil d’administration, 14 septembre 1943.
  4. Rapport annuel, Année budgétaire 1944-1945. Ottawa, Office national du film, 1945, p. 3.
  5. Le Devoir, 29 juin 1950, cité in Denis Monière, op. cit., p. 303.
  6. Voir par exemple Alexandre Dugré, La terre qui sauve, Montréal, Institut social populaire. Les éditions Bellarmin, 1953, p. 19.
  7. Cité par Dominique Beaudin, «L’agriculturisme margarine de l’histoire» in L’action nationale, vol. 49, no. 7.). Brunet aurait pu ajouter que la colonisation était aussi une hérésie économico-sociale au moment où le Québec s’urbanisait et s’industrialisait. Voir aussi Michel Brunet, «Trois dominantes de la pensée canadienne-française: l’agriculturisme, l’anti-étatisme et le messianisme», La présence anglaise et les Canadiens, Montréal, Beauchemin, 1964, pp. 113-166.
  8. Pierre Dagenais, Mélanges géographiques offerts à Raoul Blanchard, Québec, Presses de l’Université Laval, 1959, p. 193.
  9. Ibid, p. 201.
  10. Gérard Boismenu, Le duplessisme, Montréal, Université de Montréal, 1981, pp. 240-241.
  11. Op. cit, pp. 34 et 41.
  12. Gaston Turcotte, «L’idéologie du Québec rural au milieu du siècle ou Le foyer rural (1946-1955)», in Fernand Dumont et al., Idéologies au Canada français 1940-1976, p. 255.
  13. Claude Beauchamp, «La coopération agricole» in Fernand Dumont & al. Idéologies au Canada français 1940-1976, tome II, pp. 103-104.
  14. Il sera d’ailleurs responsable du fait qu’exception faite de Montréal et Québec, ce sera la région la plus souvent couverte par le cinéma onéfien de 1950 à 1964.
  15. Voir à ce sujet son mémorandum adressé au producteur Guy Glover, Les inquiétudes du ministère de l’agriculture, 19 mai 1957.
  16. Entrevue avec le R.P. Alexandre Dugré, S.J., non daté.
  17. Fernand Dansereau, Mémorandum (sans titre), 1 novembre 1957, pp. 1-2.
  18. Ibid., p. 4.
  19. Ibid., p. 4.
  20. Selon W.-H. Perron, «Le ruralisme, concept de l’heure et de l’avenir». Le Devoir, 27 juillet 1960, le ruralisme «fondamentalement, c’est l’application du bon sens et de la logique à l’amé­nagement rural, à l’organisation des campagnes. C’est le pendant ou le complément de l’urbanisme.