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À force de regarder, on finira bien par voir (le studio français d’animation)*

Le Studio français d’animation de l’Office national du film, la Production française comme l’Office lui-même, ce n’est pas d’abord une “boîte” de production ou un budget. Ce n’est pas non plus des administrateurs d’une part, et des cinéastes de l’autre. C’est avant tout chaque personne qui y travaille qui s’additionne l’une à l’autre, ou si l’on veut la somme des individus qui composent l’institution.

Davantage encore, c’est une perception : la perception que ces individus ont d’eux-mêmes et du rôle qu’ils ont à jouer en tant que membres d’un organisme public de production et de distribution de films. C’est de cette perception qu’est né l’Office et sur elle que s’est établie sa permanence et sa continuité.

Informer-renouveler

Le rôle, ou si l’on préfère la “mission” de l’Office, n’a jamais été, et n’est toujours pas, de produire des courts, des moyens ou des longs métrages; ou encore des films documentaires, de fiction ou d’animation. Cette “mission”, c’est avant tout d’être un service à la population axé sur les besoins en information de cette popula­tion; besoins qui se définissent en fonction des préoccupations et des problèmes qu’on retrouve dans la société et que doivent refléter et questionner les cinéastes par leur travail. Rôle qu’on serait peut-être tenté de percevoir comme superflu ou marginal, voire dépassé, à notre époque des communications “ouvertes” où, de média en média, on pourrait même croire qu’on est sur-informé, si on ne prenait pas conscience que l’information, même dans sa définition la plus étroite, est une denrée dans les super­marchés de la consommation.

Dans la tradition de l’Office, dans celle de la Production française et de son studio d’animation, il y a à la base, la confiance qu’on doit faire à l’individu à qui on demande d’être en éveil et de singulariser son propos tout en gardant à l’esprit le désir de constamment renouveler le moyen qu’il utilise pour transmettre cette information. Cette tradition est par définition essentiellement culturelle et va à rencontre des ob­jectifs (légitimes) de l’industrie où l’on cherche d’abord l’efficacité.

Être efficace dans l’industrie, implique une forme de rentabilité qui s’appelle le profit et qui constitue la base même de son existence : pour être en affaires, il faut penser “business” comme on dit; et cela ne peut se mesurer que sur les marchés.

Cela implique par définition l’idée de répétition. Répétition de ce qui existe déjà, répétition de ce qui peut avoir du succès ou des incidences positives en termes d’affai­res; embauche d’experts qui peuvent par leur travail assurer cette répétition, cette effi­cacité. Marchés, standards, experts, sont des notions légitimes en termes d’industrie, mais ultimement incompatibles avec la philosophie qui a toujours animé le Studio français d’animation.

Grierson et McLaren

Lorsque John Grierson met sur pied son National Film Board, l’animation n’est pas un fait de départ. Quel rôle pouvait bien venir y jouer l’animation dans une conception du cinéma comme service à la société? Surtout à cette époque où l’expertise en animation est déjà à son apogée aux États-Unis et synonyme de divertissement, avec Walt Disney qui symbolise tout ça.

Le cinéma axé sur les conceptions en information et en éducation de Grierson pouvait-il se passer d’animation? Il y avait certes des besoins à remplir comme illus­trer des cartes, animer des graphiques, composer des génériques, enfin tout un travail qui devait s’insérer dans d’autres films. Cela se conçoit bien dans ce cinéma dit docu­mentaire.

Si Grierson n’avait voulu qu’être efficace, il serait sans doute allé chercher quel­ques experts qu’il connaissait aux États-Unis. Et pourtant c’est Norman McLaren qu’il avait connu en Angleterre — qui travaillait cependant à New York à ce moment-là, — qu’il invite à son Film Board et à qui il confie la tâche de former d’autres ci­néastes d’animation.

McLaren est invité à venir satisfaire un besoin (qu’on pense à ses premiers films pour promouvoir la vente des Bons de la Victoire), mais il est invité en tant qu’artiste et non pas en tant qu’expert. Pour Grierson qui disait ne pas vouloir “d’artistes” dans sa boîte, cela voulait dire qu’il en fallait au moins un pour appuyer un peu plus ce qu’on pourrait appeler ses théories esthétiques. Toute la vision de Grierson était sociale, mais il affirmait que ce matériau tiré du quotidien, ce matériau documentaire, devait être dramatisé ou poétisé; de façon à frapper l’imagination au même titre que le drame et la poésie dont il reconnaissait du même coup la valeur informative ou édu­cative.

Fondamentalement, Grierson ne voulait pas une équipe d’experts en cinéma ou de “professionnels”, mais une équipe de personnes impliquées dans toutes les sphères de la société ou de l’activité humaine et qui était représentative d’une préoccu­pation profonde ou d’une activité dans la société. (Selon les époques : pensons à Evelyn Cherry et Raymond Garceau par exemple, en agriculture).

Le génie de Grierson a été de réunir toutes ces personnes avec leur subjectivité de façon à favoriser, dans un processus de maturation, une convergence qui a fait que l’Office s’est défini à partir des besoins et de la perception que ces gens en avaient. C’est de cette façon que l’institution s’est imposée.

McLaren était très attentif à tout ce qui se passait autour de lui. Il ne se compor­tait jamais en expert. Il offrait tout et n’offrait rien. Il n’offrait surtout pas une façon de faire, mais une façon de réinventer en allant piger ou fouiller dans soi-même.

Il n’a jamais posé les problèmes en termes techniques. Il les a posés en termes de création. Il n’excluait rien; et là où tout le monde s’arrêtait, il partait. En explorateur, en créateur, avec cette volonté et ce désir de se renouveler constamment. (Aussi n’est-il pas étonnant qu’on ait toujours associé l’Office à McLaren). Il est très certain que cette perception et que cette compréhension du cinéma d’animation et de son rôle, ac­quises auprès de McLaren, ont prévalu dans l’orientation qu’a prise dès ses débuts le Studio français d’animation.

René Jodoin à l'œuvre en 1980
René Jodoin à l’œuvre en 1980
© ONF
Jacques Drouin devant son écran d'épingles
Jacques Drouin devant son écran d’épingles
© ONF

Le Studio français d’animation

La création du Studio, en 1966, s’est faite à une époque de bouleversements cul­turels dans la société et à la faveur de transformations dans les structures de l’Office. Les cinéastes francophones de l’Office avaient finalement obtenu, en 1964, de se re­grouper dans une structure de production qu’ils administraient eux-mêmes. Il était normal que les cinéastes francophones d’animation veuillent faire leurs films dans le cadre de cette Production française.

Jacques Bobet, qui s’intéressait à l’animation, avait déjà produit quelques films dans son studio, dont un film de Pierre Moretti. À la section des Films didactiques de la Production française où travaillaient des cinéastes comme Michel Moreau, Jacques Parent, Robert Forget, Francine Desbiens, Jean Beaudin, Clorinda Warny, Co Hoedeman, les besoins en animation étaient nombreux. Mais la demande pour ces films baissa peu à peu et l’unité fut bientôt démantelée. Le studio d’animation de la Production française nouvellement créé récupéra quelques productions qui n’étaient pas terminées et quelques cinéastes. On en invita d’autres qui travaillaient à la Production anglaise (Bernard Longpré) et on invita également des pigistes de l’exté­rieur.

Il n’était pas question de permanence au début. Ce n’est que quelques années plus tard que le syndicat (SGCT) fit accepter à la haute direction que toute personne tra­vaillant comme pigiste, mais d’une façon régulière depuis un certain nombre d’années pourrait, si elle le désirait, obtenir un statut d’employé permanent.

Il n’était pas question non plus à ce moment-là de se donner un équipement coû­teux et sophistiqué. Ç’aurait été une invitation à la catastrophe pour des cinéastes qui étaient en pleine formation et qui auraient probablement eu tendance à s’intéresser davantage aux “machines” qu’aux problèmes réels de l’animation ou de la création. Les moyens financiers dont disposait le Studio (50,000 dollars) ne le permettaient d’ail­leurs pas. Il était plus judicieux de recourir à d’autres secteurs qui possédaient déjà des équipements pour obtenir des “services”.

L’objectif de départ était donc de réunir un certain nombre de personnes inté­ressées à l’animation, de les faire travailler ensemble, dans leur langue, à partir de leurs préoccupations; dans un esprit et un environnement qui correspondaient davan­tage à ce qu’ils étaient culturellement.

Tout en demeurant une équipe qui continuait à offrir des “services” à “l’autre cinéma” et qui acceptait des commandites, il s’agissait de relever un double défi : d’une part être représentatif de la tradition de l’Office en animation et de la qualité de son cinéma; et d’autre part, évoluer vers une unité de production distincte et identi­fiable. En somme l’objectif premier en était un de formation dans tous les sens du terme.

Cinéastes et cinéma

L’attitude que j’ai prise en tant que premier directeur du studio a été de faire en sorte qu’on puisse arriver à concilier les besoins de l’individu et les besoins de l’insti­tution. Donner une large place à l’individu, c’était éviter de vouloir en faire unique­ment un technicien ou un expert. Cela supposait aussi d’éviter de faire des films comme si on travaillait sur une chaîne de montage, en industrie.

Il m’a toujours semblé, pour être en accord avec la perception que j’avais de l’ins­titution et la compréhension que j’avais des besoins du cinéaste, que chaque personne qui entreprenait un film devait en être le véritable maître-d’œuvre; qu’elle devait être capable d’intervenir à tous les niveaux du processus de création et de contrôler son produit à toutes les étapes de sa fabrication. Il m’a toujours paru important dans ce sens de ne jamais imposer une technique spécifique ou d’en privilégier une pour le Studio, mais plutôt d’inciter le cinéaste à découvrir et à approfondir lui-même celle qui pouvait le mieux correspondre à ses préoccupations pour les besoins spécifiques du film qu’il voulait entreprendre. De laisser, en somme, le cinéaste questionner le moyen; d’expérimenter, d’innover.

J’ai toujours cru qu’il y avait autant de manières de faire des films qu’il y avait de personnes capables de comprendre la nature du moyen qu’ils utilisaient.

Cette autonomie laissée au cinéaste suppose aussi d’énormes responsabilités de sa part. Cela exige qu’il veuille toujours approfondir sa connaissance du cinéma; qu’il soit de haute compétence sans se comporter comme un professionnel, ou un expert afin de ne pas se laisser dominer par la technique ou par une technique. Cela exige aussi de sa part une volonté constante de provoquer des changements de standards et d’éviter de s’enfermer dans des spécialités.

Cela va même jusqu’à ce qu’il s’assure de pouvoir faire des films dans des situa­tions minimales; de pouvoir toujours travailler, peu importe les circonstances et les outils dont il dispose. Et à la limite d’être capable de faire un film tout seul.

Ces responsabilités supposent aussi que le cinéaste soit actif dans son milieu im­médiat, qu’il s’intéresse à tous les aspects de la production, qu’il participe aussi dans la mesure où il le peut ou dans la mesure où on l’invite, aux activités de la Production française et de l’ONF de façon à ce que cette convergence entre ses besoins et ceux de l’institution s’opère. Le Studio devient ainsi la somme des individus qui le composent.

Les besoins auxquels le cinéaste d’animation a à répondre sont en somme les mêmes que ceux auxquels ont à répondre tout autre cinéaste de la Production française et de l’ONF. Son cinéma doit s’articuler sur les réalités qui l’entourent : les siennes, celles de son milieu, celles de la société. L’un et l’autre doivent répondre à des impératifs qui sont d’abord et avant tout d’ordre culturel. Dans cette optique on peut donc dire que le Studio français d’animation est un peu un microcosme de la Produc­tion française elle-même. Les préoccupations et les intérêts des individus sont multi­ples. Les cinéastes représentent toutes sortes de tendances de pensées. S’ils sont re­groupés dans un studio d’animation, c’est uniquement dû au fait de l’animation, qui est leur discipline.

Demain…

C’est ainsi qu’est né et qu’a évolué le cinéma d’animation à la Production française. Aujourd’hui, cette volonté de recherche et d’expérimentation qui l’a tou­jours caractérisé se manifeste dans toute l’attention que le Studio et son directeur portent à l’ordinateur avec lequel quelques films ont déjà été réalisés. Des recherches et des expériences se poursuivent avec le Centre National de Recherche et avec des spécialistes de quelques universités. Le Studio bénéficie de l’expertise de pointe de quelques membres de son personnel. C’est un moment très important pour l’ONF.

L’ordinateur n’exclura pas les autres manières de faire et on peut croire que la tradition qui a toujours prévalu amènera la jeune génération pour qui cette nouvelle technologie est plus familière à faire violence à cet instrument. Les questions soule­vées par les nouveaux rapports que créent l’ordinateur et la technologie sont impor­tantes.

Il semble qu’on ait reconnu la légitimité du sens de notre travail. Quand Alexeieff a voulu transmettre son écran d’épingles, c’est à l’ONF qu’il a pensé et l’ONF qu’il a choisi; non seulement parce qu’il y avait travaillé à l’époque de Grierson et que McLaren y était toujours, mais aussi parce qu’il avait reconnu la tradition et l’esprit avec lequel les cinéastes y travaillaient. Ce geste est très significatif de la part de ce ci­néaste qui fut un grand artiste, un inventeur, un maître reconnu internationalement pour tout ce qu’il a fait dans le domaine du cinéma et à l’extérieur du cinéma.

On comprend encore mal la nature de ce cinéma qui peut porter en lui une infor­mation aussi riche que ce que l’on a appelé le “vrai” cinéma car il n’y a entre eux aucune frontière.

À force de regarder, on finira bien par voir.

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Photo de tournage d'AVEC TAMBOURS ET TROMPETTES de Marcel Carriète (1967)
Photo de tournage d’AVEC TAMBOURS ET TROMPETTES de Marcel Carriète (1967)
© ONF
Guy L'Écuyer dans LE TEMPS D'UNE CHASSE de Francis Mankiewicz (1972)
Guy L’Écuyer dans LE TEMPS D’UNE CHASSE de Francis Mankiewicz (1972)
© ONF
Maurice Bulbulian (au centre avec lunettes) réalise au Mexique TIERRA Y LIBERTAD (1978)
Maurice Bulbulian (au centre avec lunettes) réalise au Mexique TIERRA Y LIBERTAD (1978)
© ONF

Recruté par McLaren en 1943, René Jodoin fut, avec Jean-Paul Ladouceur, le premier Québé­cois à l’ONF à y faire de l’animation, métier qu’il n’a cessé de pratiquer depuis. Il prend sa re­traite en 1984.

* Le texte qui suit a été rédigé par Carol Faucher à partir d’un entretien avec René Jodoin en octobre 84. René Jodoin a révisé le texte avant publication.